YHURI CRUZ nasceu em Olaria, no Rio de Janeiro, em 1991. Elabora sua prática artística e literária a partir de proposições cênicas e instalativas que discutem arquivos históricos, ficções e fabulações da diáspora negra no Brasil e no mundo. Trabalha de forma expandida com escultura, desenho e filme. Dedica-se especialmente à série de performances que nomeia de “cenas pretofágicas”. A obra do artista tem sido apresentada em instituições como o Museu de Arte do Rio e a Pinacoteca do Ceará, e faz parte de coleções públicas e privadas nacionais e internacionais.
Este volume acompanha uma trajetória que tem em Pretofagia, sua primeira exposição individual, um marco fundamental. Concebida como uma exposição-cena, a obra tensiona as fronteiras entre artes visuais, performance, teatro e ritual. Uma proposição que desvia e trai a linguagem da exposição para dar forma a algo que ainda não existia e que só pode existir enquanto criação coletiva. Muitos dos procedimentos e das questões que viriam a marcar sua produção já estavam presentes ali, desdobrando-se posteriormente em diferentes trabalhos e contextos.
“[...] Pretofagia pode ser compreendida simultaneamente como projeto cênico-político, projeto estético e método criativo, tudo ao mesmo tempo. Um conceito-ferramenta que ajuda a pensar a arte e o pensamento social para além da prática individual de Cruz.
[...] Ao trair a linguagem, Cruz instaura condições de presença que reafirmam a arte (e a vida, por derivação) como movimento, passagem e invenção. Construtos que ajudam a erodir estruturas cediças, ao passo que formulam novos tijolos. Uma prática, enfim, comprometida em emancipar movimentos. Aqui, agora, no tempo compartilhado do encontro.”
Hélio Menezes
APRESENTAÇÃO: TRAJETÓRIA EM CENA
Luiza Mello e Marisa S. Mello
TRAIR A LINGUAGEM, EMANCIPAR MOVIMENTOS
Hélio Menezes
PRETOFAGIA: UMA EXPOSIÇÃO-CENA
Marcelo Campos
AFROFABULAÇÃO E FANTASMAGORIA: UM PERCURSO PELAS CENAS DE YHURI CRUZ
Pollyana Quintella
CONTEMPLAÇÃO, TOTALIDADE, VINGANÇA: REVENGUÊ
viníciux da silva
CADERNO DE ARTISTA: EU VI COISAS QUE IMAGINEI
Yhuri Cruz
Participantes: Almeida da Silva, Amauri Souza, Eleonora Fabião, Flávia Oliveira, Igor Simões, Lucas Alberto, Luiza Mello, Marisa S. Mello, Montana Ray e Rebeca Souza
APRESENTAÇÃO:
Trajetória em cena
Luiza Mello e Marisa S. Mello
ARTE BRA Yhuri Cruz é um livro construído a muitas mãos, sob a direção do artista, que recebeu o formato da coleção com entusiasmo, aberto à escuta e ao diálogo, mas sabendo onde queria que cada flechada lançada caísse.
Este volume acompanha uma trajetória que tem em Pretofagia, sua primeira exposição individual, um marco fundamental. Concebida como uma exposição-cena, a obra tensiona as fronteiras entre artes visuais, performance, teatro e ritual. Se o modernismo propôs uma antropofagia que aspirava a certa universalidade, aqui surge uma cena que, sob protagonismo e ação negros, se nutre da ancestralidade, da religiosidade, da espiritualidade, da história e do contexto em que se insere. Uma proposição que desvia e trai a linguagem da exposição para dar forma a algo que ainda não existia e que só pode existir enquanto criação coletiva. Muitos dos procedimentos e das questões que viriam a marcar sua produção já estavam presentes ali, desdobrando-se posteriormente em diferentes trabalhos e contextos.
Ao longo da última década, sua obra ganhou crescente reconhecimento no circuito artístico brasileiro e internacional, participando de importantes exposições coletivas e individuais e consolidando uma prática que articula artes visuais, performance, escrita e ação coletiva.
O ensaio inédito nasce dos encontros e dos trabalhos realizados entre o antropólogo e curador Hélio Menezes e o artista, e articula aspectos conceituais, temáticos e formais que se manifestam em suas proposições.
A fortuna crítica apresenta diferentes momentos de sua trajetória: Marcelo Campos escreve sobre a primeira exposição-cena, Pretofagia; Pollyana Quintella propõe uma reflexão posterior sobre diferentes cenas; e viníciux da silva aborda Revenguê, de 2023.
A entrevista foi uma conversa multidisciplinar, com a participação da jornalista Flávia Oliveira; do artista e colaborador Almeida da Silva; da artista da cena e professora da UFRJ e da NYU Eleonora Fabião; do curador e professor da UFRGS Igor Simões, importante interlocutor na trajetória do artista; da tradutora deste livro, artista e professora da NYU Montana Ray; da equipe da Automatica, composta pelas editoras da coleção, Luiza Mello e Marisa Mello; do curador e crítico Lucas Alberto; do artista Amauri Souza; e da produtora Rebeca Souza. Cada interlocução abriu novas reflexões sobre o trabalho.
A cronologia foi construída a partir de conversas entre o artista e a equipe. Cientista político, com pós-graduação em Jornalismo, pesquisador de teatro, escritor e dramaturgo, Yhuri Cruz reúne muitas experiências que constituem sua prática.
Sua obra propõe mundos que ainda não existem. Parte de um olhar contemporâneo sobre o nosso tempo, crítico e desconfiado, recusando as normas e os acordos que sustentam as desigualdades e injustiças do mundo contemporâneo. Ao mesmo tempo, não se contenta com o diagnóstico pessimista da razão e aponta para novos planetas, novos modos de existir, centrados no protagonismo negro. Yhuri faz um ataque à indiferença nos termos de Moacir dos Anjos, somando-se a um conjunto de práticas artísticas que são, também, práticas políticas, que provocam desentendimentos, questionam as desigualdades, embaralham as convenções e imaginam o que pode vir a existir.
Sejam bem-vindas e bem-vindos a este universo de textos, formas, objetos e cenas capazes de emocionar e fazer sonhar junto. Muito obrigada a todas e todos os envolvidos, e, especialmente, ao Yhuri.
TRAIR A LINGUAGEM,
EMANCIPAR MOVIMENTOS
Hélio Menezes
(Todos os atos se passam numa esfera subjetiva, onde o corpo é mais complexo que apenas a matéria e o tempo dialoga com a atemporalidade – passados-presentes e presentes-futuros. Um espaço-dentro.)
— Yhuri Cruz, trecho de Pretofagia: ensaio-cena em 4 atos (2019)
Filho da cidade do Rio de Janeiro e de suas paisagens rochosas, Yhuri Cruz é um artista, dramaturgo, escritor e cientista político que conjuga essas diferentes habilidades com uma engenhosidade raramente vista. Sua prática multi/antidisciplinar se constrói a partir de uma atenção radical às camadas soterradas da história, da linguagem e do corpo. E se desdobra de forma expandida entre desenho, escultura, figurinos, cinema, texto e voz.
Por meio de proposições cênicas e instalativas, da fabricação de imagens e de mitologias, o artista mobiliza arquivos históricos, narrativas ficcionais, fabulações e insígnias da diáspora negra, operando numa zona fronteiriça em que o documento convive com o delírio, e o dado histórico, com o assombro. No centro dessa investigação, reside o entendimento de que a memória coletiva não se limita aos documentos e arquiteturas oficiais, nem às estruturas sociais que organizam a vida comum, com suas tecnologias de poder, seleção e esquecimento. Mas se manifesta também como experiência fantasmática, como percepção deslocada, afetada por forças que perturbam a ordem do visível e pedem novas formas expressivas de inscrição, constituindo a memória como terreno de disputa — passível, portanto, de reelaboração.
Nesse ensaio, dedico-me a refletir sobre alguns aspectos conceituais, temáticos e formais que se manifestam na prática de Cruz. Busco sublinhar alguns traços próprios à sua poética, algumas de suas obsessões, lidas a partir de quatro leitmotiven que me parecem boa porta de entrada ao seu universo criativo: a pedra, o texto, a boca e a morte. Recorrências visuais, matéricas e simbólicas que reaparecem, sob diferentes formas, em vários de seus trabalhos.
Esses elementos, qual ritornelli, vão constituindo uma espécie de sistema autorreferente e um léxico próprio, que se espraiam, grosso modo, a partir de dois marcos orientadores de sua prática: na produção de “coisas” (no sentido que a antropologia lhes confere: não como objetos estabilizados, mas como nós de relações); e na elaboração plástico-dramatúrgica das cenas pretofágicas.
Essa divisão serve mais a fins pedagógicos do que propriamente classificatórios; na prática, as “coisas” de Cruz participam e se fundem às cenas, fazem parte de seu universo ou se expandem a partir de poemas, parábolas e outros textos que nascem de seu punho. Na origem de tudo, está sempre o texto. De todo modo, essa forma de comentar a sua prática ajuda, quero crer, a perceber uma inflexão epistemológica e uma expansão de linguagem que a Pretofagia implica na biografia artística de Cruz.
I.
A prática de Yhuri Cruz me despertou interesse imediato quando visitei sua inaugural Pretofagia: Uma Exposição-Cena, no Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica (RJ), em 2019. Desde então, tivemos a chance (e eu, a sorte) de realizar alguns trabalhos juntos, e muitas, muitas horas de troca e de conversas. Levamos O cavalo é levante: Monumento a Oxalá e axs trabalhadorxs ao jardim suspenso do Centro Cultural São Paulo, em 2020, como parte da exposição Abre-Caminhos. Num contexto de entre-fases da pandemia, a obra, visível de perto e também da rua, parecia anunciar esperança por tempos de paz e repouso, gerando reações de emoção muito fortes no público passante.
No marco da mostra Carolina Maria de Jesus: Um Brasil para os brasileiros (IMS, 2021), de que fui cocurador com Raquel Barreto, Cruz ergueu um poderoso Monumento à voz de Anastácia, celebrando também, como que por continuidade semântica, a máscara simbólica de silenciamento que a escritora estilhaçou com seus escritos:
“Meu Deus! será que o Audálio não compreende que estou cansada! Dá impressão que sou sua escrava. Ele anula os meus ideais. Todos escrevem romances e dramas e ele quer me obrigar a escrever diário. Um dia ele disse-me que quer fazer o povo tomar medo de mim. Porque? Isto é maldade, cheguei a conclusão que os pretos não devem aspirar nada na vida – o mundo não é para os pretos. O mundo é dos brancos. Nós, os pretos, somos capachos que eles pisam e nos esmagam. Quando um preto grita igual eles põe mordaça.” (Trecho de diário manuscrito, 1961)
Comento esses trabalhos com mais atenção logo adiante. Quero antes começar esse exercício curatorial-especulativo a partir de uma obra que, a meu ver, sintetiza com justeza e força de enunciação o espírito que anima toda a produção artística de Yhuri Cruz. Da série Criptas, o trabalho consiste num pedaço de granito preto, horizontal e baixo, em cuja superfície se lê, gravada em letras brancas e capitais: TRAIR A LINGUAGEM, EMANCIPAR MOVIMENTOS. A peça, que também fez parte da exposição em homenagem a Carolina, faz uso do texto como imagem e também como guia, convidando a um desvio da forma instituída como um modo de liberação política e cognitiva, uma chave de abertura para outros modos de ser/fazer.
Posicionada ao chão, à maneira de tapetes de soleiras, ou de epitáfios, a pedra — minério típico das inscrições tumulares — remete aqui também à materialidade dos monumentos públicos, das otás sagradas afro-religiosas, à dimensão proverbial das pedras no meio do caminho; das pedrinhas miudinhas (lajedos tão grandes!); do que sobra após a derrubada de templos e outras ordens estabelecidas — das quais não se espera sobrar pedra sobre pedra.
Outros trabalhos do artista que tomam a rocha (especialmente o granito e o mármore) como suporte e como símbolo, fazendo-a atuar como forma e conteúdo, simultaneamente, deixam claro o interesse de Cruz pela torção de sentidos que podem coexistir num mesmo significante. Isto é uma bandeira a ser ultrapassada (2018-2020), Construção-ficção (2020), Memorial ao fantasma (2018) e Grounded, assento para filósofos (2018) são exemplos evocativos desse torque.
Às conhecidas características pétreas de permanência, solidez e autoridade, somam-se, às obras, sentidos inusuais de efemeridade, imaterialidade e menoridade — não em termos de relevância ou de escala, mas como orientação formal de subversão do canônico, do maciço, do solene. O uso contrastivo do preto e do branco, assim como de uma escrita ou desenho que não esclarecem, mas antes erodem a superfície da pedra, reforçam essa fricção. E introduzem nos trabalhos uma dimensão temporal, espiritual e crítica que escapa à retórica monumental — ou melhor, que a subverte para outros fins.
É justamente nesse atrito entre permanência e instabilidade que a pesquisa de Cruz tensiona de modo mais incisivo a herança colonial do monumento. Não se trata de um gesto iconoclasta no sentido estrito, nem da simples reversão simbólica de marcos existentes, mas de uma reprogramação do próprio regime que lhes aufere sentido, traindo-lhe a gramática por dentro.
A série Pretusi (2019-2020) é bom exemplo. Suas linhas e cores enxutas, a forma mínima de sua fatura, bem como a brincadeira do nome, numa referência jocosa a Brancusi, podem, num primeiro instante, levá-la à indexação numa tradição escultórica ocidental. As feições negras frontalizadas, com o nariz estruturando a composição do rosto, gravadas sobre a superfície lisa de granitos pretíssimos e geometricamente recortados, contudo, aproximam-na mais às tradições das máscaras africanas do que à origem teatral europeia. São máscaras eloquentemente mudas, sem aberturas por onde soar a voz (o per sonare vocem, expressão latina que está na base da palavra personagem). A referência está lá, mas servindo a outros propósitos.
A questão se torna ainda mais instigante porque as Pretusi, como aliás boa parte das “coisas”, esculturas e peças têxteis criadas por Cruz, não se destinam à contemplação, nem a um uso relacional controlado no espaço expositivo, mas servem a recursos cênicos: são manipuladas, vestidas, movimentadas. Máscaras no sentido afro-diaspórico do termo: não cobrem rostos, mas a eles se aderem para projetá-los, realçá-los, expandi-los, abrindo outros regimes de figuração, em que o incorporado (aquilo que se soma ao corpo) passa a integrá-lo como parte constitutiva, e até mesmo representativa, do eu(s).
Penso aqui, em especial, a partir do prisma epistemológico das umbandas e religiões de transe, nas quais os praticantes aderem, por força do tempo e do rito, a características inclusive físicas de seus orixás e guias, passando a adotá-las como arquétipos (máscaras extensivas) de si. A operação, aqui, é similar.
O cavalo é levante: Monumento a Oxalá e axs trabalhadorxs (2019) materializa com clareza essa dobradiça. Trata-se de um trabalho coletivo e de vocação pública, composto por 24 bandeiras brancas hasteadas em uma estrutura que remete ao opaxorô de Oxalá, objeto ritual associado à criação, à sustentação do mundo e ao movimento.
Na instalação, o que se ergue não é a celebração de uma figura ou evento cristalizado, mas a ativação de uma energia coletiva de levante, vinculada à circulação cotidiana dos corpos e ao labor que sustenta a vida comum. Sobre cada bandeira, uma ferradura é gravada, em preto, a partir de uma matriz de mármore branco. O gesto escultórico e performático passa, assim, a operar menos como memorial e mais como dispositivo: algo que não se contempla à distância, convocando não a reverência, mas o movimento.
Essa mesma operação reaparece, condensada e complexificada, na série Esculturas espirituais (2018-2020). Cruz se aproxima formalmente da tipologia do monumento equestre — forma paradigmática da imaginação colonial — para esvaziá-la de seu conteúdo militar, patriarcal e imperial. O cavalo, outrora emblema de conquista, comando e poder, é deslocado para uma outra economia simbólica, em que deixa de representar domínio para tornar-se suporte, trânsito, meio. Sobre seus dorsos, placas de granito gravadas com pegadas instauram uma engenharia do invisível, na qual o peso da matéria convive com a presença e atesta, por contraste, o peso do que não se vê. O que se propõe, portanto, é uma escultura do inesculturável: uma forma de dar corpo ao imaterial sem fixá-lo, de inscrever o fantasmático sem encerrá-lo, enunciando a experiência do transe, a relação dialética e intercambiável entre matéria e espírito, a presença do invisível que atravessa corpos e faz com que se movam.
Noite Faminta (2021), a seu turno, leva essa ideia de transe a uma dimensão ainda mais abstrata de incorporação. A forma-máscara, com olhos, narizes e marcas de expressão, é sinteticamente reduzida à representação metonímica da boca. Inspirada num espírito rancoroso que aporta numa terra que lhe é estrangeira e é nela recebido por uma entidade chamada Noite Faminta — personagens de um poema de mesmo nome escrito pelo artista —, a escultura consiste numa porta de granito, com fechadura e maçaneta, cravada por sete bocas.
Aqui, mais uma vez, o jogo contrastivo do branco ganha realce em pequenos baixos-relevos gravados sobre a lisura preta da rocha, fazendo as vezes de dentadas projetadas sobre a pedra (ou que dela emergiram, nunca saberemos). Nas palavras do artista:
“Noite Faminta é uma resposta ao rancor que está nos portos atlânticos, inclusive o porto do Rio de Janeiro. Ela é uma porta, mas é túmulo também, grande túmulo de dois metros de altura, em formato de porta, com sete dentadas encravadas nele, que recebe esses fantasmas rancorosos que chegam e chegaram ao porto do Rio de Janeiro. Na minha cabeça, a vontade é de fazer uma Noite Faminta para cada porto afro-atlântico do mundo. Ela funciona como uma série, ela é plural, porque existem muitos portos afro-atlânticos. Eu chamo de Noite Faminta porque o nome do trabalho é uma entidade, um tipo de figura fantástica que eu criei, que é essa porta que recebe, que come esse rancor, e deixa esses fantasmas em estado de serenidade. Por isso que há tantas bocas nela.”
A imagem da arcada branca já havia feito uma primeira aparição, em escala menor, na série Retrato do espírito (2020) — placas retangulares de granito, emolduradas e em formato retrato, que “revelam” em sua superfície, à maneira das antigas chapas de fotografia analógica, as arcadas do invisível. Como se capturassem, no lapso fulgurante do flash, um retrato do espírito.
A obra me conduz a duas produções fundamentais das artes negras contemporâneas: o livro Flash of the Spirit: arte e filosofia africana e afro-americana (1983), de Robert Farris Thompson — bibliografia fundamental para compreender as continuidades estéticas, filosóficas e espirituais entre culturas africanas, sobretudo da África Ocidental e Centro-Ocidental, e produções afro-diaspóricas nas Américas; e a pintura A Portrait of the Artist as a Shadow of His Former Self (1980), de Kerry James Marshall — uma apropriação irônica de A Portrait of the Artist as a Young Man (1916), de James Joyce, deslocando o mito do artista universal para revelar a negridade como presença marcada pela exclusão dos regimes clássicos de representação, tomando a sombra e a silhueta como deliberação estética e índices de um problema estrutural de visibilidade.
Nesse sentido, aproximando-a à vibração desses trabalhos, parece-me que a obra de Cruz opera uma dupla crítica, aqui escrita na pedra: tanto aos modos dominantes de representação da negridade quanto às fronteiras disciplinares que organizam o campo artístico.
II.
Abro aqui um deslocamento no tempo para comentar um momento crucial no início da carreira de Cruz que já anunciava esse movimento crítico ao modo de funcionamento do sistema das artes, e que se desdobraria em uma série de novos trabalhos e textos posteriores.
Em 2018, no contexto de um curso de formação na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (RJ), Cruz propôs uma ação direcionada ao campo dos pactos institucionais, fazendo do espaço formativo o próprio terreno do conflito e da elaboração. Levantava, dessa maneira, proposições que interrogavam as condições de aparecimento, circulação e permanência de corpos negros em ambientes historicamente marcados por assimetrias. Nos termos do artista:
“Fruto de um caso de silenciamento e racismo institucional na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, a pesquisa investiga o número de professorxs negrxs, artistas negrxs convidadxs e curadorxs negrxs convidadxs que exerceram atividade na Escola de Artes Visuais do Parque Lage nos anos de 2014-2018. Propõe-se à instituição um contrato que mude o éthos da escola, que a transforme, amplie o número de negrxs professorxs, negrxs curadorxs e negrxs artistas, entre outros requerimentos urgentes. Repensar lugares de sociabilidade, repensar lugares não seguros. A escola não assina o contrato.”
O debate ganhou repercussão nacional, num momento-chave em que as discussões sobre decolonialidade e presença negra nas instituições de arte ganhavam volume. O embate adquiriu forma instalativa, o Monumento-documento à presença (2018), onde Cruz opta por um gesto que se estrutura ao mesmo tempo como documento, compromisso e enunciação pública. O fato de o contrato não ter sido formalmente assumido nem assinado pela instituição explicitou os limites da Escola, ao invés de um esvaziamento do trabalho. Ao incorporar a recusa institucional como parte da obra, Cruz revelava a distância entre o discurso de abertura e a prática cotidiana das instituições de arte.
Nesse monumento, o texto aqui é o leitmotiv central. Em lugar da permanência material ou da celebração heroica, o artista opera com formas gráficas, textuais e arquitetônicas para instaurar um impasse ético. Os Afrescos-monumentos (2018-2019) que se seguem ao longo de sua produção funcionam nessa mesma lógica, como alternativas visuais a um imaginário monumental excludente, propondo outra medida de grandeza: a capacidade de produzir responsabilidade e transformação.
O artista produziu, ainda no contexto dessa mesma ação, o texto em forma de zine Nenhuma direção a não ser ao centro (2018), publicação que sintetizava o debate então em curso, tecendo um diálogo crítico com a obra Centerminal (1974), de Anna Bella Geiger. O texto discute o elitismo dos espaços de arte e como as práticas artísticas fora do centro tensionam esse campo:
“MANIFESTO-CENA em dois atos
contra a produção artística e a perspectiva
elitista / colonial / branca na arte brasileira
desde o modernismo ao velho-contemporâneo
(…)
Eu-preto, eu-suburbano, eu-pansexual, eu-subjetivo: eus trazemos e eus somos meus territórios e eus estamos em deslocamento.
NENHUM LUGAR
A NÃO SER O CENTRO.
NENHUMA DIREÇÃO
A NÃO SER AO CENTRO.
APÓS A DIÁSPORA,
NENHUMA DIREÇÃO
A NÃO SER AOS CENTROS DE SI.
Eus (maior que eu) vamos elaborar um ataque e ele será como um autorretrato: performance de gira e roda.
A imagem que falta é a nossa presença.”
Ao insistir que nada se produz fora do corpo, e que todo corpo é situado por história, território e saber, o documento convoca instituições a assumirem, sem mediações retóricas, a responsabilidade por transformar não apenas seus programas e exposições, mas o horizonte político e sensível que sustentam.
III.
Esse é um movimento insistente, e poderoso, na obra de Cruz como um todo. Texto que se converte em forma, em ato, em boca. Lugar ambíguo por excelência, a boca, na sua prática, é, ao mesmo tempo, sede da voz e do silêncio imposto; do discurso e da interdição; do desejo de comer como gesto radical de incorporação. Não aparece como detalhe anatômico, mas como imagem-matriz e metáfora operativa: boca que fala, devora, fagocita — e que, ao fazê-lo, reescreve os regimes de representação.
Não à toa, o artista trabalha com duas imagens-símbolo da iconografia colonial e neocolonial brasileira a partir dessa forma-boca, incidindo muito concretamente na circulação e recepção delas.
De um lado, no chamado Túmulo antropofágico (2019), a pedra, a boca e a morte se reencontram para re/des-fazer um dos ícones mais conhecidos do modernismo brasileiro: a figura da “negra” de Tarsila do Amaral. Em forma de cripta, na obra de Cruz a “negra” aparece como uma boca sem rosto. Olhos e nariz desaparecem, e seu escalpo é substituído pela concavidade da própria tumba. Como se aquela imagem velha, própria à tradição velho-modernista de representação de pessoas negras por meio de tipos e alegorias, se fundisse ao próprio sepultamento. Um túmulo antropofágico que devora a própria tradição que a produziu, remetendo a figura disforme e inominada à exaustão simbólica, ao esgotamento de seu regime de significação.
De outro lado, Anastácia, figura que saiu dos arquivos coloniais para encarnar a cara de todo um país. Sua primeira aparição se dá na forma de desenho, de autoria de Jacques Arago, artista e escritor francês que, entre 1817 e 1820, desembarcou por duas vezes no Brasil, como desenhista oficial de uma expedição científica. A imagem, porém, só foi publicada duas décadas depois, como litografia no livro Souvenirs d’un Aveugle (1840), quando Arago já se encontrava cego. De feição andrógina, a ilustração retrata uma pessoa escravizada, com uma máscara de flandres sobre a boca e um colar de ferro ao redor do pescoço. O instrumento torturante, de largo uso no Brasil oitocentista, tinha função a um só tempo punitiva, humilhante e exemplar, atrelada à manutenção de uma ordem social imposta pela força e pelo cotidiano violento da escravidão. No livro, Arago descreve a imagem como o retrato de um homem escravizado fugido, e inscreve nela a legenda sucinta e direta: “castigo de escravos”.
A imagem só receberia a alcunha de “Anastácia” mais de um século depois da sua publicação. Em 1968, por ocasião da efeméride de 80 anos da abolição jurídica da escravidão no Brasil, o pequeno Museu do Negro, localizado na Igreja de Nossa Senhora do Rosário, no centro do Rio de Janeiro, exibiu o desenho de Arago como parte de numa exposição que reunia imagens e instrumentos de tortura do período escravagista (coisas do Brasil…). À época, a mesma Igreja abrigou temporariamente o corpo exumado da princesa Isabel, o que levou um grande afluxo de visitantes em vigília a entrar em contato, sem intencionalidade prévia, com o desenho de Arago. Handler e Hayes identificam nesse período um momento-chave de popularização do culto a Anastácia, que passaria a sobrepor, de modo definitivo, o nome de uma santa popular, mas sem rosto, às feições anônimas desenhadas por Arago.
A imagem de um escravizado, transformada em retrato de Anastácia e objeto de devoção religiosa popular, circulou e circula por todo o eixo afro-atlântico, ganhando dimensão diaspórica de símbolo de uma memória traumática e, por sua força expressiva, também um signo de insubordinação e revolta. Hoje, a associação do desenho oitocentista à figura de uma mulher chamada Anastácia tornou-se tão naturalizada que seu nome aparece em publicações, museus e produções audiovisuais, não raras vezes em substituição à referência ao autor e ao título original. Em contexto mais religioso, a imagem aparece sobretudo na forma de pequenos santinhos, distribuídos nas portas de igrejas.
É nesse campo que Cruz alarga a fresta por onde subvertê-la. Ao contrário dos monumentos clássicos, que se erguem como corpos heroificados, o artista propõe um Monumento à voz de Anastácia (2019). Aqui, mais uma vez, a monumentalidade é pensada pelo prisma da menoridade, como algo que não se fixa, que não se imobiliza, mas que existe apenas no exercício contínuo da emissão, da escuta e da reverberação.
O procedimento visual da obra é decisivo. Cruz sobrepõe a boca de uma santa negra — a partir do retrato colorizado, de autoria desconhecida, de Joséphine Bakhita, santa padroeira das vítimas de tráfico humano, bastante popular no Sudão — à boca da imagem histórica da figura registrada por Arago. Substitui o colar de ferro por um adorno dourado, e insere camélias brancas (símbolo do abolicionismo no Brasil oitocentista) no rodapé da imagem, feminilizando-a. No verso, altera palavras da apócrifa “Oração a Anastácia”, adaptando-a à nova versão da imagem retificada (observem como aqui, também, a boca, o texto e a morte se rearticulam de modo muito original).
O resultado não é uma restauração, mas um apagamento deliberado: parte do arquivo é suprimida para que outro regime de visibilidade possa emergir. A boca da Anastácia Livre torna-se, assim, a boca indubitável da Anastácia “original” — agora sem máscara. Ao invés de recompor a imagem ferida, Cruz deixa ver que não há retorno possível a um momento anterior ao trauma, mas que a invenção política de novas imagens pode ter força operativa na construção de outros destinos.
Nesse sentido, a máscara que tradicionalmente define a iconografia de Anastácia não elimina a boca; ao contrário, a faz existir como antagonista da própria imagem. A máscara silenciadora só funciona enquanto promessa de contenção, e é justamente essa promessa que a obra de Cruz implode. Como escreveu Grada Kilomba, “a máscara representa o colonialismo como um todo”, um regime de silenciamento que se funda no medo de ouvir aquilo que foi sistematicamente calado. “O que poderia o sujeito Negro dizer se ela ou ele não tivesse sua boca selada? E o que o sujeito branco teria que ouvir?”, prossegue a autora.
A resposta de Cruz se dá no plano criativo, mas se manifesta sobretudo na circulação viva da imagem. A Anastácia Livre de Cruz já não é mais só dele; a imagem escapa ao circuito restrito da arte contemporânea para se infiltrar no cotidiano, na fé, na cultura popular. Hoje, ela pode ser facilmente encontrada em portas de igrejas, altares domésticos, nas carteiras e bolsas de fiéis, em bandeiras erguidas em festas de congado, num gesto de substituição direta da imagem martirizada. Reaparece também na cultura pop, na camiseta vestida por Linn da Quebrada na abertura de um reality show da TV com grande audiência nacional. Cruz ainda relata ter recebido a notícia de que os “santinhos” da Anastácia Livre, presentes na biblioteca de um presídio feminino em Salvador, estavam sendo cultuados por lá também. Circulação e renovação.
A imagem de Anastácia Livre vai também reaparecer em outros trabalhos de Cruz, destacadamente em duas cenas pretofágicas centrais na sua trajetória.
A primeira delas é Anastácia como Vênus (2020), uma live-cena que nasce de uma tradução livre que Cruz realiza do ensaio “Venus in Two Acts”, de Saidiya Hartman. Na ação, realizada em meio à pandemia, Cruz aproxima Anastácia a Vênus, presença espectral do arquivo da escravidão mobilizado por Hartman, produzindo uma zona de fricção entre as duas figuras, como imagens refletidas de um espelho distorcido. Traduzir aqui se torna um gesto que envolve voz, canto, debate e manipulação de arquivos, ativando uma fabulação que sustenta o encontro instável entre imagens com histórias e geografias distintas, mas igualmente marcadas pela violência total.
A segunda aparição ocorre em Negrociação #1 (2022), ação em que a imagem da Anastácia Livre é posta em circulação por meio de um regime de troca que recusa a lógica do valor monetário. A cena propõe negociações diretas com o público, numa coreografia que mimetiza trâmites burocráticos de oficialidade: camisetas com a imagem são oferecidas em contrapartida a registros de voz e de língua dos participantes, que repetem em voz alta diante da câmera do artista:
“Minha língua está em sua boca e eu a quero de volta, minha voz está em sua garganta e eu a quero de volta, minha imagem está em sua memória e eu a quero de volta.”
Como se a boca de Anastácia Livre se colasse à nossa própria, encarnando uma presença insistente, reencantada, capaz de atravessar o tempo e de reaparecer no presente sob novas formas de relação e de circulação — a boca de uma subalterna que, conforme Gayatri Chakravorty Spivak, pode, sim, falar.
Na poesia de Cruz, falar é também comer; comer é também devorar a história; devorar é produzir outro corpo possível. Entre o silêncio imposto e a fala que estilhaça, a boca não é apenas abertura, mas também campo de batalha, ferramenta política e operador poético de uma imaginação radicalmente comprometida com a vida negra.
IV.
Se até aqui a leitura se organizou pela recorrência de pedra, texto, boca e morte, é porque esses quatro motivos, na obra de Cruz, funcionam não apenas como assuntos, mas peças de um sistema que vai sendo reprogramado à medida que o artista desloca sua investigação de um negro-tema para um negro-vida, para usar a clássica formulação de Guerreiro Ramos. O trecho vale a citação:
“O negro-tema é uma coisa examinada, olhada, vista, ora como ser mumificado, ora como ser curioso, ou de qualquer modo como um risco, um traço da realidade nacional que chama a atenção. O negro-vida é, entretanto, algo que não se deixa imobilizar; é despistador, profético, multiforme, do qual, na verdade, não se pode dar versão definitiva, pois é hoje o que não era ontem e será amanhã o que não é hoje.”
Nesse sentido, Pretofagia não nomeia propriamente uma questão, mas um modo multiforme de fazer. Quando o artista define a Pretofagia como “a boca que come a si”, ele descreve menos um conceito fechado do que um procedimento. A frase marca uma virada decisiva de traição da (própria) linguagem. Aqui, trair a linguagem é também trair a expectativa de leitura, de recepção, trair o “contrato” silencioso que dita o que uma performance deve ser, o que um objeto deve fazer, o que uma exposição deve somar, o que cabe a um artista preto realizar.
As operações de crítica à necropolítica e de escavação do arquivo histórico não desaparecem, mas abrem espaço para uma prática mais fabulatória, em que inventar mundos passa a ser tão urgente quanto denunciar ruínas. Um mundo que não deriva diretamente do arquivo, mas que o mantém como inimigo latente, como força de captura a ser enfrentada — o “Império Penal” de Revenguê (2023), uma nuvem de arquivos que vaga pela galáxia destruindo e reduzindo toda forma de vida a documentações.
Nesse universo ficcionalizado criado por Cruz, o racial, como dispositivo histórico de violência, segue como assombro, mas deixa de ser o princípio organizador da forma. A racialidade nesse cosmos não é uma realidade, apesar de os conflitos com o Império Penal e Plenér traçarem paralelos com os conflitos raciais terrestres. Em seu lugar, emerge uma imaginação planetária em que o corpo pode existir fora da captura imediata da representação, fora da exigência de legibilidade. A lógica do universo de Revenguê é a emancipação da própria lógica racial de pensamento. Uma forma de recusar o script necropolítico, sem romantizar ou suavizar suas feridas.
A boca, antes recorrente como imagem de silenciamento e enunciação, torna-se também uma boca-Exu, a boca que tudo come; à pedra, antes cripta e dureza, soma-se o princípio ativo de Xangô, mais fundamento que sepultamento, menos peso do que minério vivo em mutação. E a morte, que poderia ser lida como cifra de violência e exaustão, passa a ganhar espessura de passagem e ciclo: uma “boa morte”, que não é fim, mas trânsito, retorno, reencarnação. Se o texto operava até aqui como inscrição — gravado na pedra, pintado na parede, lido e afirmado em manifesto —, nas cenas pretofágicas ele explode em dramaturgia, incorporando o ruído, o grito, o grunhido e, inclusive, o silêncio. Uma escrita que dá corpo a cenas que não se deixam enquadrar como performance nem como teatro, ou cinema, embora se alimentem dessas e outras linguagens (traindo-as).
É nesse horizonte que a exposição-cena Revenguê se apresenta como ponto de condensação e abertura na trajetória de Cruz, abrindo em sua poética um regime de ficção total.
Nesse universo, acompanhamos a travessia entre planetas — Plenér e Revenguê —, corpos-planeta que nascem de montanhas, se deslocam, se desgastam, se esvaziam e retornam à vida. Aqui, a morte tem status de reinício contínuo. A travessia e o amor entre o roxo Plenér e o vermelho Revenguê, por entre trilhos, zonas fulminantes e passagens instáveis, evocam deslocamentos mais amplos, fugas, atravessamentos, sem, contudo, se fixar em alegorias diretas. Pressentem-se características de Xangô ali, de Exu acolá, de Oxalá e Nanã no princípio (como em Farol Fun-Fun, 2019), mas as relações se dão mais por sugestão do que por alegoria ou equivalência. Nesse sentido, a coluna de fogo em A órbita vermelha (2023) é e não é uma fogueira vertical de Xangô.
A entrada em Revenguê, ao modo da porta negra de Noite Faminta, é marcada por sete bocas abertas, as Arcadas (2021), que acolhem e devoram, portais que inauguram o transe da deglutição — mas aqui a pedra é matéria de gente. A pedra aquece, sangra, move-se. O fogo não a destrói, mas a transforma — daí o vermelho na sola dos Pés de Pã (2023). A instalação Renascente, parte da exposição-cena Revenguê, pode ser lida como uma literalização desse pensamento: os pés de Pã, imersos em água vermelha, refazem o momento do fogo como elemento que, ao queimar, lhe dá vida.
Os chamados plenérianos, feitos da mesma matéria que o planeta em que habitam, carregam o Oco como sua condição inevitável — não como falha, me parece, mas como motor do desejo, da incompletude como elemento constitutivo da vida. Essa formulação fantasiosa ensaia em Revenguê uma interioridade que se organiza por elementos fractais, compartilhados, seres que se re/de/compõem, sugerindo interconexões literalmente revivescentes.
Personagens como a plenériana Pã, figura errante nascida da montanha Musa, ou como Vermelho e Escuro, entidades que vivem em Revenguê em forma de bocas-carrancas, condensam essa lógica. Nesse sentido, eles não são indivíduos psicológicos, mas performam funções de trânsito, deglutição do eu-outro. Pã percorre mundos, atravessa zonas de cura e cansaço, retorna. Tempo e Farol Fun-Fun, personagens dessa mesma odisseia, também se re/des/integram, num balé cósmico de criação do universo.
Essa lógica atravessa outras cenas de Pretofagia — A cova do escravo é a cidade (2020), A órbita vermelha (2023/2025), Farol Fu-Fun (2019), O túmulo da terra (2021). Cada uma opera em registros distintos — terror, opereta, debate, repartição pública, filme silencioso —, mas todas pertencem a um mesmo arco narrativo expandido, a uma mitologia em construção. Uma espécie de ópera espacial em que texto, desenho, escultura, figurino, voz e música se rearticulam continuamente no espaço (sideral, cênico ou expositivo).
Essa intenção se torna mais visível nas exposições organizadas pelo artista. Projetos como Pretofagia: Uma Exposição-Cena (2019), Farol Fun-Fun: Pangeia (2019) e Revenguê: Uma Exposição-Cena (2023) funcionam menos como somatório de obras e mais como instalações contínuas, totalidades narrativas em que cada “coisa” existe em relação com as demais. As “coisas", nesse regime, não acompanham ou ilustram a cena, são cenas em potência; e as cenas, por sua vez, não explicam as “coisas”, mas as reprogramam, injetando-lhes vida.
O tríptico Pangeia (2019), conjunto de cartografias imaginárias em branco e preto do continente originário em seu processo de re/de/composição, gravadas sobre granitos pretos ovais (ou mais propriamente ovulares, dada sua intenção de nascimento), ilustra bem esse regime. Criadas em cena, ao longo do tempo em que a exposição Farol Fun-Fun ficou em cartaz, as peças ganhavam forma à medida que a cena ocorria, convertendo-se em personagem dela.
V.
Escrevo desde um lugar de experiência direta em um ciclo recente de transformações no campo artístico brasileiro, vivido por uma geração de curadores e artistas que tem tensionado a composição social, racial e profissional de áreas historicamente organizadas por e para as elites brancas. Esse processo não se apresenta como linha contínua nem como conquista estabilizada, mas é marcado por fricções, assimetrias e disputas.
Ainda assim, seus efeitos já se fazem sentir, alterando regimes de visibilidade, deslocando repertórios críticos, reordenando bibliografias, recalibrando expectativas sobre o que a arte pode — e deve — endereçar, e expandindo o horizonte de questões colocadas ao sistema da arte como um todo. Mesmo que tais deslocamentos ainda não tenham se traduzido, em escala equivalente, na redistribuição de poder institucional ou no acesso aos principais mecanismos de financiamento, eles anunciam a irrupção de um tempo outro, um contemporâneo em formação.
Yhuri Cruz é parte incontrolável dessa transformação. Na última década, suas obras, intervenções públicas, textos e palestras abertas vêm alargando imaginários e levantando a poeira de histórias pouco ou mal contadas da arte e do país.
Ao final, penso que Pretofagia pode ser compreendida simultaneamente como projeto cênico-político, projeto estético e método criativo, tudo ao mesmo tempo. Um conceito-ferramenta que ajuda a pensar a arte e o pensamento social para além da prática individual de Cruz.
Diferentemente da antropofagia modernista brasileira — que opera no pressuposto de “outrização” hierárquica da diferença, como máquina de legitimação de uma suposta matriz universal (branca) que se alimenta de seus “outros” (desde que não se altere o eixo do poder) —, a Pretofagia desloca o centro da deglutição para dentro. Uma autofagia como método de conhecimento e reinvenção subjetiva — “comer a si mesmo como achegar-se a si mesmo para sacralizar o outro-eu que há no eu-você”, nas palavras de Cruz.
Ao trair a linguagem, Cruz instaura condições de presença que reafirmam a arte (e a vida, por derivação) como movimento, passagem e invenção. Construtos que ajudam a erodir estruturas cediças, ao passo que formula novos tijolos. Uma prática, enfim, comprometida em emancipar movimentos. Aqui, agora, no tempo compartilhado do encontro.
PRETOFAGIA: UMA EXPOSIÇÃO-CENA
Marcelo Campos
Uma reflexão em diálogo é o que percebemos em Pretofagia, individual de Yhuri Cruz, no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica. Diálogos, binarismos, dualidades marcam, assim, lugares a serem horizontalizados. “Nenhuma direção a não ser ao centro”, nos interpela o artista, que se interessa por algo historicamente negado ao negro na sociedade brasileira: o protagonismo.
Partindo de um texto escrito em forma de manifesto no ano de 2018, Yhuri Cruz vem tensionando as relações institucionais ao questionar a ausência de negras, negros, negres nos contingentes de espaços de cultura no Rio de Janeiro. “Onde estão os negros?” A pergunta do coletivo paulistano Frente 3 de Fevereiro continua ecoando e fazendo sentido cada vez que olhamos ao redor.
Em Pretofagia, Yhuri ambiciona o mergulho, em si, nas outridades, num devir coletivizado. No texto que será encenado na exposição, o artista reflete que o “corpo subjetivo preto” se faz como “um corpo dentro do corpo”. Resultado de uma residência do artista no CMAHO, durante o processo de trabalho foram convidadxs artistas, performers, psicanalistas negrxs que trouxeram para o debate a racialização em âmbitos mais ampliados, da arte à psicanálise, do teatro ao cotidiano. Branco e preto são as cores predominantes nos trabalhos apresentados. Palco e plateia, corpo e voz, eu e outrx. Ocupamos, hoje, uma posição que nos faz exigir, em visões eurocêntricas, heteronormativas e brancas, a racialidade e a dissidência de gêneros como lugares a serem discutidos, problematizados. Achille Mbembe, Djamila Ribeiro, Grada Kilomba e tantas e tantos outrxs já se empenharam em declarar que não podemos mais usar ícones e signos de uma suposta universalidade, pois as bases do pensamento normatizado e iluminista sempre tiveram cor. Precisamos, com isso, “empretecer”, como dirá Jota Mombaça. Justamente, a procura da luz fez com que uma classe específica da Europa, a burguesia, sistematizasse sentidos socioculturais e econômicos em nome de uma suposta “liberdade”. Mas a “liberdade” de pensamento nos séculos XVII e XVIII desprezava a realidade que estava em franca expansão no mesmo momento, a escravização. A luz que ilumina o corpo e as ideias eurocêntricas, com isso, manteve bases greco-romanas, com seus vestígios em mármores brancos, seus ideais de corpo e gênero, o que acabou por fomentar a desigualdade frente aos porões que concentravam almas de pretas e pretos velhos que adubavam terras longínquas, sequestrados, deslocados por diásporas.
Yhuri Cruz, de modo enviesado, atravessa essas relações. Faz do colorismo da argila e do mármore característica reflexiva entre corpos em pedaços, como são construídos os estigmas (cabelos, bocas, narizes). Louva as almas, em interpretações que partem de experiências em ambientes familiares. Faz do rosto, máscara. Da máscara, escultura. E, assim, dialoga criticamente com a tradição brancusiana. A representação tanto das cabeças de Brancusi, apropriadas de máscaras africanas, quanto da coluna infinita retorna racializada. Pensemos no jogo de palavras entre Brancusi, escultor modernista, e a máscara Pretusi, proposta por Yhuri e teatralizada pela performance em atos, um dos momentos de Pretofagia. Pensemos, em outro caminho, nas colunas, agora, feitas de latas de 20 litros, amassadas pelo labor, componentes vestigiais das obras com marcas de mãos subalternizadas.
O teatro proposto em atos por Yhuri, discutidos durante a residência no espaço expositivo, pensa o corpo negro inventado “como uma cena”, o que se caracteriza por atravessamentos entre dualidades e coletivizações. As personagens se tornam, se transformam, se recusam, se permitem. Andam em procissão, lutam em cabo de guerra, se exibem. As palavras proferidas em atos retornam, todas, ao corpo, reelaborando as recusas e performando o posicionamento frente ao precipício. A dualidade, nas cenas, ganha certo acento grave. E a singularidade dos gestos tanto se aproxima da catarse, quanto se hibridiza ao transe e à meditação.
Numa rua do bairro de Realengo, a casa é construída em torno de uma pedra. Nela, os ambientes tornam-se imantados pela natureza e por espíritos, orixás, seres de luz, crianças que convivem em plano terreno sem distinguirem seus iguais, seus e suas irmãos e irmãs. Pelos ambientes da casa, chegam conhecidxs e desconhecidxs, expõem suas aflições, oram, se concentram, meditam e se conectam com o espiritual. Ali, o adulto abre e fecha as portas, tateia as areias, e se acostuma a respeitar correntes plurivocais, vindas de um além multicultural, que desde a infância fazem parte do seu cotidiano. Atravessando a cidade, o menino busca seus iguais, seus irmãos e suas irmãs, estranha as ausências, e resolve, assim, questionar o centro, não para criar fronteiras, viver nas margens, mas, ao contrário, para ver na escuridão, lançar luz em outros meios de existir. Existir no centro. “Após a diáspora, nenhuma direção a não ser aos centros de si.”
AFROFABULAÇÃO E FANTASMAGORIA: UM PERCURSO PELAS CENAS DE YHURI CRUZ
Pollyana Quintella
1.
“Tudo começa no texto”, me disse Yhuri em seu ateliê. Nós conversávamos sobre suas cenas dramatúrgicas que, desde 2019, promovem encontros entre diferentes linguagens artísticas, configurando um território híbrido e experimental. Essas cenas não se enquadram nem como performance nem como peça teatral, embora se alimentem de ambos os universos. Constituem, antes, uma poderosa combinação de texto, desenho, corpo, imagem, coreografia, canto e música – dispositivos que se articulam em relação direta e crítica com os espaços onde se apresentam: casas neoclássicas, palácios, centros culturais no centro da cidade ou no ambiente digital.
Este percurso inaugura-se em julho de 2019, quando Yhuri organizou Pretofagia, uma exposição-cena no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, no Rio de Janeiro, com curadoria de Marcelo Campos. Para além da exposição propriamente dita, o artista transformou o centro cultural em seu espaço de residência, reunindo regularmente diferentes profissionais do meio cultural para a construção de práticas coletivas, aulas e debates públicos. Embora o visitante pudesse encontrar ali desenhos, objetos escultóricos e uma situação instalativa, todo o conjunto orbitava em torno de uma cena dramatúrgica performada em quatro atos, com a participação de nove artistas convidados.
Naqueles meses, o espaço expositivo foi explorado pelo artista como uma plataforma de encenação e ficcionalização do imaginário negro – um laboratório para a construção de outras possibilidades narrativas e subjetivas. Em determinado momento, o texto de Pretofagia enunciava: “Dentro do corpo preto racializado há pelo menos dois corpos dentro de um só corpo. Podemos chamar esses corpos interiores de corpos subjetivos ou de subjetividades.” Para além da presença física, tratava-se de exercitar o direito à alteridade e à fabulação identitária, rompendo as expectativas sociais habitualmente depositadas sobre a negritude e seus modos de existir no mundo.
Mas Pretofagia não se encerrou com o fim da exposição. Apresenta-se, antes, como um conceito processual, que segue sendo desdobrado e reconfigurado em diferentes contextos. Yhuri indica, com suas cenas, a busca por uma autonomia criativa e existencial para os corpos negros, investigando noções como coletividade e produção de diferença: “Comer a si mesmo como achegar-se a si mesmo para sacralizar o outro-eu que há no eu-você.” Essa formulação antropofágica ressignifica a deglutição modernista, propondo uma autofagia como método de autoconhecimento e reinvenção subjetiva.
2.
Cinco meses depois, em dezembro de 2019, o artista realizou uma segunda cena: Farol fun-fun: pangeia, no Museu da República. Nesse caso, o texto configurava-se como um conto cosmogônico sobre a criação do universo e os primeiros desenhos feitos pelo Tempo, tendo como matriz inspiradora as narrativas de Nanã e Oxalá, orixás primordiais da tradição iorubá. Com uma estrutura narrativa próxima aos mitos ancestrais de criação, a encenação de Farol fun-fun gerou também a criação do objeto escultórico Pangeia – um tríptico em granito que só se completa quando a temporada se encerra, refletindo a progressiva divisão geográfica do mundo e sua consequente fragmentação temporal.
Essa materialidade escultórica revela um aspecto fundamental do processo de Yhuri: a relação simbiótica entre escultura e cena que perpassa todo seu trabalho. Não apenas Pangeia acompanha Farol fun-fun como elemento cênico e conceitual, mas Pretofagia também faz uso dos Pretusis – série de máscaras em granito que são acionadas pelos personagens durante a performance. Pretusi configura-se como uma paródia crítica de Brâncuși, o escultor romeno cuja estética depurada teria, segundo reza a lenda, inspirado Tarsila do Amaral a pintar a cabeça de A negra (1923), remetendo aqui ao complexo jogo de apropriações e mediações engendrado pelo modernismo brasileiro, no qual o corpo negro é simultaneamente fetichizado e abstraído em formas “primitivas”.
Para além de objetos cênicos, contudo, essas peças escultóricas possuem autonomia e compõem o repertório independente de obras do artista. O mesmo princípio se aplica aos desenhos em pastel de Pretofagia, que, embora dialoguem com o imaginário da cena, extrapolam seus limites narrativos e configuram vida própria – personagens fundidos e amalgamados em processos autofágicos que sugerem estados de transformação e devir.
Essa autonomia das formas, no entanto, não deve obscurecer a dimensão política dos enredos que Yhuri constrói. Suas narrativas cosmogônicas operam um deslocamento fundamental: as narrativas pretensiosamente totalizantes e hegemônicas sobre a origem do mundo são historicamente brancas, refletindo a imposição de um logocentrismo que se apresenta como universal, mas constitui, na verdade, parte de um projeto específico e situado de produção de saber. Como observa Grada Kilomba: “Quando eles falam, é neutro; quando nós falamos, é pessoal. Quando eles falam, é racional; quando nós falamos, é emocional. Quando eles falam, é imparcial; quando nós falamos, é parcial. Eles têm fatos, nós temos opiniões.” O investimento em outras cosmogonias constitui a afirmação política de que o mundo existe a partir de origens outras, de temporalidades não lineares e de modos de conhecimento que escapam à episteme colonial.
Curiosamente, embora Farol fun-fun seja sobre a criação do universo, podemos pensar que ela também nos aponta para “o fim do mundo tal como o conhecemos”, retomando a provocação da filósofa Denise Ferreira da Silva. Trata-se menos de uma contradição do que de uma operação dialética: ao fabular outras cosmogonias, o trabalho de Yhuri simultaneamente constrói e destrói, criando mundos possíveis através da implosão das narrativas dominantes. A encenação torna-se, assim, um campo de forças onde coexistem gênese e apocalipse, onde o ato de criar implica necessariamente o gesto de desfazer aquilo que se estabeleceu como hegemônico.
3.
A terceira cena, A cova do escravo é a cidade, realizada em fevereiro de 2020 no Solar dos Abacaxis, radicaliza essa tensão entre criação e destruição ao confrontar diretamente os fantasmas coloniais não elaborados. O Solar dos Abacaxis constitui um edifício neoclássico carioca cuja história remonta ao período escravocrata e que hoje funciona como espaço de experimentação entre arte e educação – uma sobreposição temporal que se revelaria fundamental para a encenação.
O ponto de partida foi a escrita de um poema que narra a história de um homem escravizado que trabalhava numa fazenda de cana-de-açúcar e que ouvia, desde a senzala, uma música racista frequentemente tocada pela família branca durante suas celebrações na casa-grande. Embora a ficção de Yhuri esteja situada no século XIX, ela articula uma temporalidade espectral: mesmo após a morte, o homem traumatizado atravessa o tempo histórico como um fantasma que retorna para assombrar os brancos contemporâneos, entoando obsessivamente a música de outrora.
Trata-se de uma cena de terror e suspense que o artista caracteriza como “opereta pretofágica” – uma vez que conjuga canto, ação performática e narrativa através de um coro composto por três cantoras (Dani Câmara, Clara Anastácia e Jade Zimbra) e um pianista (Leo Morais). A musicalidade não funciona aqui como ornamento, mas como dispositivo de encarnação da violência colonial e de sua persistência espectral no presente.
Yhuri evoca a fantasmagoria colonial não digerida, demonstrando sua permanência ativa no contemporâneo. É preciso fôlego para assistir a esta cena, na qual corpos negros cantam a música racista reiteradamente, num processo simultâneo de expurgação e assombração que testa deliberadamente a resistência do público. O ritual performático expõe a audiência à desconfortável experiência de confrontar-se com a codificação da violência, neste caso não como memória distante, mas como força presente e operante. Um trecho da música revela sua natureza macabra:
Lá no cume tinha um túmulo
Que vivia visitado
É o diabo, é o diabo!
É a cova do Escravo
Quem deitado faz pedido
Sofrerá realizado
É o diabo, é o danado!
É a cova do Escravo
A ambiguidade dessa letra, que simultaneamente demoniza e confere poder ao escravizado morto, reflete que vida e desejo, violência e coerção existem lado a lado na experiência colonial, não sendo totalmente opostos como frequentemente se supõe. Há uma economia libidinal do racismo que a cena explicita sem pudores, revelando como a violência colonial opera através de uma dialética perversa entre fascínio e repulsa, desejo e destruição.
Ao final da encenação, os demais participantes cobrem o rosto e os pés do artista com o bolor retirado das paredes da casa neoclássica em ruínas, conferindo-lhe uma máscara que funde identidade e arquitetura, memória pessoal e espacial. Esse gesto cerimonial sugere que o ato performático reanima as forças ocultas do lugar, fazendo conviver passado, presente e futuro num entrelaçamento tenso, permeado por disputas, conflitos e contradições irresolutas. O corpo do performer torna-se, literalmente, a materialização do tempo histórico sedimentado nas paredes; uma arqueologia viva dos traumas coloniais.
4.
Com a irrupção da pandemia, Yhuri reconfigurou radicalmente seu método de trabalho, produzindo uma cena virtual que, longe de constituir mera adaptação ao contexto sanitário, revelou-se um laboratório para novas possibilidades de fabulação. No dia 19 de setembro de 2020, no contexto da web residência do Pivô Pesquisa, o artista apresentou Anastácia como Vênus, uma live-cena cuja premissa consistiu na tradução criativa do ensaio “Venus in two acts”, da escritora e teórica cultural Saidiya Hartman.
Na esteira do pensamento de Édouard Glissant, Hartman tornou-se referência fundamental por reivindicar o direito de fabular a imagem e a história negras, perspectiva que Tavia Nyong’o denominou afro-fabulation, como oportunamente observou a crítica Kênia Freitas. Trata-se de uma abordagem metodológica interessada em produzir narrativas ficcionais e fugitivas que não reproduzam os rótulos de violência e os modos de representação já sedimentados para os corpos negros, sobretudo aqueles forjados e perpetuados pelo olhar branco colonizador.
Debruçada sobre a violência presente nos arquivos do Atlântico Negro, Hartman decide incorporar, junto à pesquisa histórica rigorosa, o exercício deliberado de imaginação, conferindo aos sujeitos escravizados uma possibilidade narrativa mais digna, já que não é possível acessar registros diretos de suas vozes e subjetividades. Em “Venus in two acts”, especificamente, a autora parte da história devastadora de duas meninas escravizadas que morreram a bordo de um navio inglês no século XVIII após serem espancadas e torturadas pela tripulação. Uma delas é Vênus. Diante da precariedade do arquivo e da violência de sua constituição, Hartman se pergunta: “Se não é mais suficiente expor o escândalo, então como seria possível gerar um conjunto diferente de descrições a partir desse arquivo?”. A resposta não passa por “dar voz ao escravizado”, gesto que permaneceria, em alguma medida, colonial, mas por “imaginar o que não pode ser verificado”, isto é, fabular outras possibilidades existenciais e narrativas.
O gesto tradutório de Yhuri operou uma aproximação entre a Vênus de Hartman e Anastácia, figura ostensivamente reproduzida pela iconografia colonial brasileira e representada originalmente na gravura do francês Jacques Etienne Arago. Assim como Vênus, conhecemos muito pouco da história de Anastácia para além do fato de que veio do Congo para o Brasil no século XVIII, onde foi escravizada e sistematicamente abusada sexualmente. Sua origem permanece nebulosa a ponto de, nos diários de Arago, o artista referir-se ao retratado como homem; indicativo de que a representação sofreu uma série de deslocamentos de sentido ao longo do tempo, revelando a instabilidade fundamental das identidades coloniais.
Na gravura original, Anastácia aparece utilizando um grilhão no pescoço e uma máscara de flandres – instrumento de dominação que impede o usuário de levar qualquer alimento à boca, recurso utilizado para prevenir que os escravizados se suicidassem. Em 2019, Yhuri já havia desenvolvido um trabalho crítico sobre essa imagem, criando uma nova representação de Anastácia: agora sem máscara, exibindo um discreto sorriso, com seu grilhão transformado em adorno, liberta da narrativa violenta historicamente associada a ela. O retrato foi reproduzido no formato de santinhos religiosos acompanhados de uma “Oração à Anastácia Livre” e distribuído amplamente ao público, tornando-se uma de suas obras mais reconhecidas. Mais do que representar, Yhuri operou uma espécie de redignificação de Anastácia.
Na live-cena, por sua vez, os participantes Caju Bezerra, Iagor Peres, Jade Zimbra e o próprio artista aparecem na tela com a imagem da congolesa sobreposta digitalmente aos seus rostos, devidamente encarnada através da tecnologia. Esse recurso tecnológico não funciona como mero efeito visual, mas aponta para uma compreensão fundamental: embora destituída de história oficial, Anastácia sobrevive não apenas na imagem colonial clássica, mas na memória coletiva incorporada por esses corpos contemporâneos. Na cena, Yhuri enuncia: “diante dessa imagem, eu vejo minha mãe nessa boca, eu vejo minha avó nesse olhar, eu vejo Jade, Caju, Iagor”. Diferente das cenas anteriores, nas quais os participantes sempre encarnavam personagens outros, Anastácia como Vênus reivindica os corpos presentes a partir de sua própria história e identidade, estabelecendo uma continuidade genealógica entre a escravizada do século XVIII e os performers contemporâneos.
A cena inicia com Yhuri traduzindo a música “Don’t let me be misunderstood”, composta em 1964 por Bennie Benjamin, Gloria Caldwell e Sol Marcus e posteriormente incorporada ao repertório de Nina Simone. A tradução acontece simultaneamente à projeção de um vídeo da cantora, criando uma sobreposição temporal entre passado e presente. O refrão “Não me deixe ser mal interpretada” ressoa como referência múltipla: à história desses corpos e seus arquivos fragmentários, ao próprio ato tradutório em curso e à reivindicação de uma interpretação digna de suas existências. Trata-se de uma tradução-criação que extrapola a mera transposição linguística para configurar-se como reinvenção ontológica.
Após um debate sobre o pensamento de Hartman, os participantes leram trechos e fragmentos da tradução de “Venus in two acts”, enquanto Yhuri realizava intervenções visuais sobre o texto – desfocando, sobrepondo e incorporando imagens referentes ao repertório afrodiaspórico. Essas operações resultaram num arquivo em PDF posteriormente disponibilizado ao público, materializando o processo tradutório como obra em si.
Com essas intervenções, o texto deixa de funcionar apenas como informação codificada para apresentar-se enquanto matéria sensível e corpo textual. As palavras passam a conviver com a fantasmagoria das imagens que insistem em permanecer e assombrar o discurso verbal. Tratamos aqui de sobrevivências veladas, encobertas, que emergem nas entrelinhas e nos intervalos do dizível. Segundo o artista, traduzir torna-se, simultaneamente, “limpar o arquivo e empoeirar as palavras que limitam as vozes e as presenças para uma fabulação crítica de Anastácia e de Vênus.” Essa formulação paradoxal, limpar e empoeirar, sugere que o trabalho de fabulação opera através de uma dialética entre clarificação e obscurecimento, precisão e ambiguidade, arquivo e contra-arquivo.
A ideia de fabulação crítica, no entanto, pode ser estendida como chave interpretativa para todo o percurso artístico de Yhuri Cruz aqui analisado. Suas cenas constituem gestos especulativos, exercícios de imaginação que expandem radicalmente as possibilidades da vida negra contemporânea, negociando de forma complexa entre os legados traumáticos do passado e as projeções utópicas do futuro. Mais do que simples representações, essas obras funcionam como laboratórios de subjetivação, espaços onde identidades podem ser experimentadas, dissolvidas e reconfiguradas.
As cenas de Yhuri resistem deliberadamente às identidades fixas – não apenas dos corpos que as performam, mas de si mesmas enquanto linguagem artística. Seu formato híbrido vem testando sistematicamente os limites convencionais do teatro, do espaço expositivo e das artes visuais, apontando que representação e identidade constituem um jogo político repleto de sutilezas, armadilhas e possibilidades ainda inexploradas. Nesse sentido, a obra do artista opera uma dupla crítica: tanto aos modos dominantes de representação da negritude quanto às fronteiras disciplinares que organizam o campo artístico.
Yhuri desenvolve uma prática artística que é simultaneamente arqueológica e especulativa: escava os sedimentos coloniais não elaborados ao mesmo tempo em que fabula futuros possíveis. Há, portanto, uma dimensão simultaneamente curativa e criativa no trabalho do artista. As cenas funcionam como rituais coletivos de elaboração do trauma colonial, mas também como celebrações da potência e da capacidade de reinvenção dos corpos negros. Nesse processo, a fantasmagoria, que inicialmente aparece como assombração dos traumas não elaborados, transforma-se gradualmente em ferramenta de fabulação, em método para a criação de outras realidades possíveis.
CONTEMPLAÇÃO, TOTALIDADE, VINGANÇA
viníciux da silva
“O ritmo, a batida, viriam a se tornar o princípio fundamental subjacente.”
“A ética é a estética.”
— Sylvia Wynter
Sete bocas abertas recepcionam a nossa primeira chegada a Revenguê; são obras que fazem parte da série Arcadas, alguns dos mais de sessenta trabalhos que compõem Revenguê: uma exposição-cena (Museu de Arte do Rio, 2023). Caminhando no espaço expositivo, novas dimensões de Revenguê se revelam: são vozes, sensações e imagens que nos possibilitam compreender outras dimensões e se relacionar com a obra, na totalidade, de outro(s) modo(s).
Contemplação. Totalidade. Vingança. Como chegar a Revenguê? Mais do que atravessar a materialidade dos objetos expostos, a questão se abre para um mergulho no projeto estético que dá corpo e sentido a essa vingança. Entre profundos vermelhos, Revenguê existe no mistério, na opacidade e na lentidão da vida plena. Quem nos conduz nesse percurso é Pã Musa Vassauli, habitante do planeta rochoso Plenér, que aqui se torna guia e testemunha da travessia.
Revenguê nos oferece algo para pensar. Yhuri Cruz opera num entre-lugar que tensiona cena e performance, recusa classificações e propõe um campo expandido: a exposição incorpora objetos que não se limitam ao estatuto da obra plástica, mas des/dobram uma nova forma de fazer-cena. Não se trata de buscar uma “forma ideal” de Revenguê, mas de aceitar o convite de habitá-lo enquanto projeto de vida – de uma vida que existe e se vinga para além das determinações do mundo colonial como nos foi dado a conhecer.
Revenguê é a sétima cena de Pretofagia. Podemos compreender a Pretofagia de Cruz de três formas: enquanto projeto cênico-político, projeto estético e método criativo. Nesse sentido, Pretofagia opera um trabalho coletivo que, na compreensão do artista, trai a linguagem e emancipa movimentos, produzindo um modo de relação com o trabalho que não se limita e reduz às ferramentas coloniais da arte. Pretofagia é vanguardista na acepção de Frederico Morais: “um comportamento, um modo de encarar as coisas e os materiais, uma atitude definida diante do mundo.”
As cenas de Pretofagia se inscrevem como parte da pesquisa cênica do artista que tem como principal objetivo a criação de novos gêneros de encenação. Nesse sentido, pensamos Revenguê como uma ópera espacial que atravessa o espaço expositivo como se fosse palco expandido, território e constelação de presenças. Trata-se de um conjunto de trabalhos, vozes e corpos que se depositam temporariamente naquele espaço, operando como inscrições transitórias. Nesse emaranhado, a relação entre os objetos e suas ativações cênicas configura-se como um rito: uma inscrição no espaço que reverbera em tempo, uma “projeção do espaço em uma temporalidade que o espelha”. Esse gesto se conecta a um dos fundamentos de Pretofagia – a recusa do submisso como único personagem possível –, que, em Revenguê, converte-se em criação coletiva, presença e invenção de linguagem.
As obras que constituem Revenguê se organizam em séries que narram a passagem de Pã entre Plenér e o planeta Revenguê, oferecendo-nos uma imagem desde o interior de Revenguê. Cada série é um fragmento dessa ópera espacial:
em Altos túmulos, o artista nos oferece registros da “boa morte”, monumentos que evocam memória e passagem;
Efeitos da maré é composta por cartografias espaciais, mapas, imagens e eventos do universo, delineando forças e fluxos que circulam e oscilam entre presença e ausência, corpo e território;
em Arcadas, sete bocas abertas devoram e acolhem, são as bocas de Revenguê que nos colocam em posição de observação;
os Cartazes para Revenguê funcionam como registros de viagem, materialidades gráficas;
por fim, como em uma cartografia das formas possíveis, além das esculturas (da série Pés de Pã), temos também os desenhos fonéticos, a partir do nome-fonema Pã (da série homônima).
Juntas, essas séries tecem uma dramaturgia visual que mistura mito, memória e ficção científica, delineando a ópera espacial como um (sub)gênero (de encenação) que articula a “fabulação crítica” de Saidiya Hartman e a “opacidade” de Édouard Glissant ao processo (e método) de criação cênica.
Com duração entre uma hora e uma hora e meia, as cenas de Revenguê se desenrolam quase em silêncio. O único instante de fala ocorre quando Pã, finalmente, pronuncia seu nome. O tempo se estende em lentidão, sem clímax, sem espetacularidade, mobilizando sentidos que não dependem da aceleração. O piano, presente em cena, introduz uma ruptura, um lirismo quase excedente, no sentido de Fred Moten, onde Pã passa a existir diante de nós: “nessa quebra, nesse corte, nessa ruptura” constitutiva onde reside o espetáculo da “magia negra”. Eis a dádiva de Revenguê.
Essa lentidão é mais que ritmo: é método. Conforme Tina M. Campt, “ela amplifica a sensação e nos sintoniza com as intensidades da micropercepção”. Trata-se do silêncio – que não implica na ausência de som – e da própria lentidão como lugares estéticos, como uma ética do cuidado, construindo um planeta onde sentir é ouvir, e escolher vingar a vida é motivo de alegria profunda, princípio que se manifesta como política de criação e forma de existência. Afinal, “a ética é a estética”.
CADERNO DE ARTISTA
EU VI COISAS QUE IMAGINEI
Yhuri Cruz
ENTREVISTA
Rio de Janeiro, 17 de outubro de 2025
Participantes: Almeida da Silva, Amauri Souza, Eleonora Fabião, Flávia Oliveira, Igor Simões, Lucas Alberto, Luiza Mello, Marisa Mello, Montana Ray e Rebeca Souza.
Flávia Oliveira
Vou começar pela letra A. Eu conheci o Yhuri e o trabalho dele em 2019, numa edição da FLUP (Festa Literária das Periferias) no MAR (Museu de Arte do Rio), quando mediei uma mesa com a Grada Kilomba e a Conceição Evaristo. O Yhuri distribuiu o santinho da Anastácia Livre e foi muito marcante, por vários motivos. Primeiro, a presença da Grada, uma das grandes intelectuais e artistas visuais e performáticas do mundo negro ou afrodescendente, pelo que aquilo poderia representar para ela, que tratava disso no livro Memórias da plantação. A imagem de Anastácia amordaçada está nas páginas iniciais do livro. A Anastácia Livre do Yhuri impactou todos nós ali, naquele território de rua do Rio de Janeiro. É uma obra extremamente sensível e representativa, de um artista preto com origem na Zona Norte, subúrbio do Rio de Janeiro. Depois fui saber que ele era de Olaria. Eu sou de Irajá e frequentava o bairro de Olaria. Então, a gente tinha uma proximidade, embora não geracional, mas territorial, muito forte. E aquela imagem me comoveu profundamente pelo significado dela conter, ao mesmo tempo, a fé e a ideia transgressora da liberdade. Yhuri, gostaria de te ouvir, acho até que cheguei a comentar com você, porque tinha uma imagem muito marcante na minha memória carnavalesca de uma linda Anastácia sem mordaça, uma alegoria do Salgueiro. Em 1989, a escola desfilou “Templo negro em tempo de consciência negra”, um enredo sobre o centenário da abolição, com um ano de atraso. A ideia da Anastácia sem mordaça estava na letra do samba e numa alegoria. Momentos totalmente separados e dois encontros de uma Anastácia livre. Desculpe a longa introdução, mas eu acho que é relevante para essa construção da nossa formação periférica, da fé preta, de uma devoção a uma mulher preta escravizada. E eu queria que você falasse um pouco dessa matéria que te moldou, o subúrbio, essa fé profundamente popular e preta, afrocentrada e feminina.
Yhuri Cruz
Eu sou neto da minha avó e filho da minha mãe. Acho que isso informa completamente a minha fé e o meu trabalho. Você sabe que o trabalho Monumento à voz de Anastácia, que as pessoas conhecem como Anastácia Livre, surge de uma vontade de fazer um monumento à voz. A princípio, o trabalho se chamava Monumento à voz, só que a gente tinha acabado de eleger o Bolsonaro como presidente, em 2019. E seria muita ingenuidade da minha parte erguer um monumento à voz, sabendo que a democracia é esse sistema de monumentalidade da voz, que é extremamente delicado. Não vou dizer manipulável, mas é um sistema em que há falhas, principalmente porque... o sistema é o poder. O sistema é uma dinâmica de poderes. Então, quando pensei em fazer um monumento à voz, me remeteu primeiramente a um trabalho sobre a democracia. Mas eu senti que, coletivamente, a democracia não tinha nos levado a um monumento interessante. Então pensei: preciso fazer um monumento à voz de alguém específico.
Subindo a rua da minha antiga casa, quando eu morava com os meus pais, entrei na cozinha e vi o santinho da Escrava Anastácia na estante com duas xícaras de café para os pretos velhos. Esse é o altar que sempre esteve na minha cozinha, porque minha mãe é devota dos pretos velhos, mas especialmente da escrava Anastácia. Quando cheguei, naquele momento, e vi aquele santinho com a mordaça, pensei: nossa, isso é tão fácil de tirar, essa mudança é tão fácil de fazer.
Eu tenho uma formação em design gráfico, e, com a ferramenta do Photoshop, aquela mordaça era apenas pixel, que poderia ser sobreposto pela própria imagem. A pele da Anastácia já estava lá. Então eu só sobrepus os pixels da pele da Anastácia sobre os pixels da máscara daquela imagem. E o pixel do cabelo da Anastácia sobre o pixel da máscara. Em termos de imagem digital, a imagem tinha potência de liberdade total, porque os pixels de que eu precisava, que eram o cabelo e a pele, já estavam na imagem. Achar a boca da imagem é que foi o mistério, o exercício do trabalho de fato. Eu posso falar sobre o trabalho mais profundamente depois, mas acho que essa pergunta é sobre fé e sobre onde eu cresci.
Eu sou suburbano, sou umbandista, sou cigano de batismo, sou filho de pessoas devotas dos pretos velhos. Todas essas dinâmicas de energia são dinâmicas de fé, porque fé é energia, uma energia que a gente derrama sobre a gente mesmo, para poder continuar existindo, mas também sobre a vida, sobre a esfera do viver, sobre o sentido do viver. Tudo isso é parte do que eu sou. Então, muitos dos meus trabalhos têm origem nesses rios, e vêm antes de mim.
Esses rios vêm da minha mãe, da minha avó, mas também do meu avô, da minha tia. E, diria mais, do terreiro da minha família em Realengo, que tem mais de 60 anos. A gente faz as nossas festas pra Xangô, pra São Cosme e Damião e Oxum, estamos há décadas dando doces em Olaria.
É algo que fundamenta a minha imaginação, minha liberdade, minha criatividade. Acho que a criatividade tem um quê de magia, porque você vai pegando elementos da sua vida, do que você encontra; e você junta, cola, às vezes destrói e cola de novo. Enfim, vários processos alquímicos, vários processos mágicos para dar corpo a alguma coisa. Acho que o trabalho vem disso. Inclusive, quando você cita o Salgueiro, as escolas de samba, eu acho que isso também está nos rios da minha imaginação. Porque meu avô foi tesoureiro do Cacique de Ramos e foi um dos fundadores da Portela. São coisas tão grandes. Mesmo não participando da minha vida, isso participa. Da forma que eu vi os meus avôs e avós, minha mãe, minha tia e meu tio viverem o mundo. E acho que ver os nossos amados e amadas viverem o mundo sempre vai desaguar na nossa forma de viver o mundo também.
E, como eu sou artista, eu vivo o mundo criando. É impossível dissociar.
Igor Simões
Faz muito tempo que eu acompanho o trabalho do Yhuri. Ele faz parte de um grupo de artistas que fica se repetindo em todas as minhas exposições.
Tu falou umas coisas que não dá pra deixar escapar. Tu disse que essa é a tua vida, e que é esse trabalho, e que é Olaria…Tu usou a frase: “Todas essas dinâmicas de energia.” E aí eu pensei, obviamente, em Revenguê. Olha o que tu disse: “Linguagem, escola de samba, carnaval e monumento” é Revenguê! Porque aquele trabalho é tudo isso. E ele cria acúmulo de linguagens que a gente conhece desde sempre, porque a gente conhece a escola de samba desde que nasce.
A gente olha para aquele lago e a gente pensa: ok, Oxum.
Mas também aquelas figuras sem forma que entram com aqueles tecidos enormes, púrpura, fazendo aqueles sons todos, é impossível uma pessoa preta não olhar e pensar: é Ogum. Só que ao mesmo tempo não é. E ao mesmo tempo também é essa vontade de produzir arte, uma arte que é preta, mas que escapa do fetiche preto. A gente já conversou sobre isso, junto com muitas outras coisas, mas é o que mais me chama para o seu trabalho. Porque a gente vive no cenário da arte afro-brasileira, na verdade, no cenário da arte branco-brasileira. Essa ideia de que existe registro para artista negro. E o registro do artista negro é pintura, figurativa, corpo negro, geralmente em estado de precariedade. E o teu trabalho une esse complexo, é realmente uma escola de samba. Porque é teatro, é objeto, é desenho, é performance, e tudo isso funciona separadamente. Mas, ali, criam junto uma outra noção, que é explodir a noção de corpo negro. Eu queria te ouvir sobre isso. Na minha leitura, e depois de te ouvir falar, Revenguê é um grande monumento. Revenguê é monumento por excelência, porque todas essas coisas estão ali. Enfim, como todo crítico de arte, resolvi te dizer o que eu acho que é o teu trabalho na tua frente.
Yhuri Cruz
Eu acho que tem dramaturgo que faz arte visual, e eu sou artista visual que faz dramaturgia.
O que me interessa primeiro é compreender a audiência. Eu acho que o dramaturgo entende que alguém estará vendo. Então, existe uma intenção primária que já é a partilha do momento.
E a outra coisa é o estado. Qual é o estado de consciência que eu quero partilhar com a audiência? Acho que a Almeida talvez lembre disso, mas quando a gente fez a primeira reunião de Revenguê lá dentro do Ateliê do MAR, do Museu de Arte do Rio, eu não sei como eu comecei a reunião, mas estávamos todas nós, o grupo que encena as cenas da Pretofagia. E eu falei: gente, em Revenguê eu quero que as pessoas me achem maluco. Eu quero que as pessoas me achem maluco porque eu estou fazendo uma individual no maior museu do Rio de Janeiro. Se aqui eu não aproveitar a oportunidade de ser maluco, quando eu tenho o bilhete dourado do Willy Wonka, o que eu desejaria? Eu desejo ser maluco, desejo estar fora de forma, desejo não ter forma por algum resquício de tempo para que as pessoas possam me ler. Como essa pessoa é maluca, ela pode fazer o que ela quiser. Basicamente é isso. Revenguê é um monumento à minha própria liberdade. Quando Marcelo Campos, curador do MAR, veio até o meu ateliê e viu todo o trabalho de Revenguê, ele falou: “Acho que você tem uma individual aqui. Pensa o que você quer fazer e vamos conversando.” Eu estava na terapia e falei com a minha terapeuta: “Sônia, eu poderia fazer uma grande Negrociação e ia sair em todos os jornais.” Ia ser maravilhoso fazer uma Negrociação no Museu. Mas, se eu fizesse, eu ia fazer justamente o que esperam de mim. Porque a Negrociação é uma cena que eu amo, mas ela é uma cena onde eu trago a imagem da Anastácia. Quer dizer, apesar de eu achar uma cena bastante disruptiva, eu trago uma série de elementos que esperam de um corpo negro.
Só que eu queria o meu cartão para a liberdade, então falei: vou fazer uma cena onde interpretaremos corpos onde a raça desses corpos é elemental, são todos corpos feitos de pedra, são todos corpos amorfos. A gente entra em estado de amorfidade, entramos em expansão de forma. Na entrada de Revenguê, naquela formação coreográfica, nós somos montanhas ambulantes. O nome daquele figurino que eu desenho é “As cordilheiras roxas”, são cordilheiras roxas entrando no espaço expositivo. É uma permissão diante da audiência: querida audiência, querido público, iniciaremos aqui uma cena onde nós, pessoas negras, somos montanhas ambulantes.
Isso foi o presente que eu tive a coragem de me dar, porque acho que, quando a gente tem a oportunidade de pedir presente, o que a gente vai pedir? E pedir a liberdade não é tão simples. A liberdade realmente dá medo. E acho que Revenguê é o meu grande carnaval. Realmente, tudo que você falou, ele é monumental em sua escala, em suas cores, em seus figurinos, em suas coreografias, em sua música, com o piano de cauda. A exposição-cena Revenguê também foi lugar para um show da Jade Maria Zimbra e da Dani Câmara chamado RevenShow. Foi um espaço musical para além de expositivo, para além de cenográfico. Depois, no fim da exposição, a gente fez uma leitura dramática do texto de Revenguê. Então, realmente, foi um momento que mudou minha trajetória. Foi tudo isso que você falou, Igor.
Almeida da Silva
Acho que a minha pergunta e o meu comentário partem justamente deste encontro que se forma em 2019, porque sinto que, falando de uma experiência pessoal, eu encontro Yhuri, encontro a Pretofagia, a partir de uma insatisfação com a universidade de Artes e com os referenciais que ali estavam sendo trabalhados para a minha formação enquanto artista visual. Eu sou graduada em Artes Visuais pela UFRJ, agora estou concluindo o mestrado na UERJ, também em artes.
Quando o Yhuri me convida para participar da Residência Vocábulo, durante os encontros, sempre teve um exercício muito interessante de certa horizontalidade nas conversas, e que é um pouco o que a gente está fazendo aqui agora também, conversando. E, ao longo desse processo, talvez a Pretofagia tenha se formado a partir justamente desse método de pensar uma formação, uma pedagogia da horizontalidade, com esses artistas, de caminhos dispersos, de caminhos diversos, de linguagens diferentes: eu venho de artes visuais, a Jade é cantora e atriz, a Caju é atriz formada, licenciada, assim como o Pedro, enfim, somos artistas de diversos caminhos e com diversos desejos acerca do que é arte também, do que é a própria carreira e a própria jornada enquanto artista, que se encontram.
Ouvindo o Yhuri falar, sinto que Revenguê realmente culmina nessa experiência de liberdade plena, de uma autonomia que se dá através da loucura, do enlouquecer mesmo. Enfim, minha pergunta é sobre essa cripta feita de pedra, o trabalho, que é uma frase que você repete constantemente: “Trair a linguagem e emancipar movimentos.” De certa forma, em Revenguê, nossos corpos são de pedra, então acho que tem quase uma ordem de manifestação do que há por vir depois do tempo. Mas eu queria te ouvir falando mais sobre essa frase, porque ela me comove muito, e sempre quando a gente está nos nossos processos em cena, no meu processo também de criação, de contribuição, sempre retorno a ela, para que as inseguranças do processo também não acabem minando o procedimento, porque essa coisa da liberdade, dessa autonomia do corpo, que em Pretofagia é muito evidente na primeira cena, esse corpo subjetivo preto tenta se descolar de uma racialidade também, mas é inevitável a Revenguê, onde não há racialidade, onde o mundo que se cria é totalmente feito da mesma matéria, onde os corpos são feitos da mesma matéria que o planeta, que as montanhas.
Yhuri Cruz
Você falou muita coisa. A frase “Trair a linguagem e emancipar movimentos” é a definição do meu trabalho. Ela é a definição da Pretofagia. E eu escolhi a palavra Pretofagia para ser o nome do meu trabalho. Escolhi uma palavra para ser o nome do meu trabalho inteiro. E ela tem algumas definições. Essa é a principal, talvez, “Trair a linguagem e emancipar movimentos”. E essa frase eu escrevi em 2019 para a abertura da minha primeira individual, Pretofagia, que foi essa exposição-cena.
Acho que é impossível falar dessa frase e não falar, mesmo que rapidamente, do processo da Pretofagia. A Pretofagia foi a primeira vez onde, influenciado pelos pensamentos de Abdias Nascimento, eu me permiti expandir o processo de criação.
Quando conheci o Abdias Nascimento, encontrei uma inspiração neste homem, neste dramaturgo, neste senador, neste intelectual, neste escritor, neste pintor. E falei, nossa, existe uma pessoa assim? Eu quero praticar essa existência. Se essa existência for algum tipo de método, quero praticar esse método. Não existiria Pretofagia sem o Abdias Nascimento. Inclusive, a Pretofagia nasceu no mesmo momento em que o Abdias é relançado ao mundo, porque estava ali no Histórias Afro-Atlânticas, nesse mesmo momento, no MASP e no Tomie Ohtake, que foi o momento da retomada histórica dele como artista e não apenas como figura pública. Então eu acho que é impossível desassociar uma coisa da outra. E aí, inspirado nele, eu quero poder fazer algo assim.
Eu, até então, me relacionava com o Alex Reis, que também faz parte da Pretofagia. E a gente começou a chamar pessoas amigas e às vezes pessoas que a gente não conhecia de fato para se juntar à gente em uma cena que seria, a princípio, coreografada, dirigida por outra diretora. Eu cheguei a contratar outra diretora para coreografar a Pretofagia. Essa diretora virou pra mim e falou: “Não tem como trabalhar com você. Como eu vou dirigir uma coisa se você já sabe tudo o que você quer? Você quem tem que fazer isso.” E ela falou isso com muita raiva, mas foi o momento em que ela me deu autonomia. E aí é isso. Às vezes a gente realmente não consegue nos dar permissão pra fazer uma coisa que a gente tem certeza que consegue fazer. Talvez isso tenha a ver comigo mesmo. Eu sempre fui muito aluno, então, antes de querer fazer, eu preciso ser aluno. Acho que eu precisava de alguém para ensinar a fazer o que eu já queria fazer.
E aí a Petrofagia nasce. A cena da Pretofagia e todo o método da Pretofagia e todas as cenas seguintes. Ela nasce comigo trazendo os textos, os cenários e os dispositivos; e essas pessoas que se juntam a nós na primeira cena, Almeida da Silva, Pedro Bento, Alex Reis, Caju Bezerra, Ellen Correa e Mayara Velozo. A partir dos meus dispositivos e do meu texto, a gente vai criando junto. Por isso eu chamo todo mundo de artistas-criadores, porque todo mundo colabora na criação coreográfica a partir dos dispositivos e da direção textual que eu proponho.
Em Revenguê, inclusive, eu pensei: esse vai ser o momento em que a gente vai fazer a Pretofagia com todos os recursos, porque em 2019 eu pagava 35 reais por ensaio e 100 reais por cena, porque eu pagava tudo do meu dinheiro. Em 2023, com o MAR e com o recurso, a gente já conseguiu pagar todo mundo melhor.
E aí nasce a frase “Trair a linguagem e emancipar movimentos”, porque a Pretofagia, o que eu gosto de fazer, na verdade, é misturar gêneros narrativos, gêneros de linguagem. Então, só por eu ter chamado a minha primeira individual de exposição-cena, já tem uma vontade de ocupar dois lugares simultaneamente. Várias cenas da Pretofagia, como Farol Fun-Fun, estão no mesmo universo de Revenguê, são cenas de uma ópera espacial. A cova do escravo é a cidade é uma cena de terror. Anastácia como Vênus é uma cena de tradução e debate ao vivo. A Negrociação é uma cena de repartição pública e acúmulo de outros tipos de capital que não o financeiro. Jongo & Adriano é uma fotonovela. O que eu gosto como artista, o meu pensamento, a Pretofagia, busca trair a linguagem da audiência. O que a audiência espera da performance, da cena.
Eu quero trazer e criar algum tipo de encruzilhada narrativa, linguística, onde as coisas se confundam. Acho que isso se torna mais dramático porque são pessoas pretas confundindo. Acredito que as cenas que proponho são poderosas em si, mas acho que, quando pessoas pretas querem confundir e não reafirmar – porque eu não quero reafirmar nada, quero apenas confundir –, é trair a linguagem. E acho que isso nos emancipa. A cada cena, estamos nos emancipando de alguma coisa, de alguma imagem, de alguma prisão subjetiva. E, em grupo, uma emancipação coletiva parece que torna ela mais palpável. Porque você também não está sozinho no seu ensaio de liberdade. Mesmo que dure, e nunca dura só o tempo de uma cena. Porque a gente sabe que performance, sabe que uma cena, é uma vida inteira que você impacta.
Almeida da Silva
E que reverbera na nossa vida inteira, na verdade, né?
Yhuri Cruz
O tempo inteiro.
Almeida da Silva
Muito antes e muito depois. E muitas vidas antes da nossa, com certeza.
Yhuri Cruz
Absolutamente, eu acho que muitas vidas são impactadas antes da nossa. Acho inclusive, sobre a Anastácia Livre, voltando à pergunta da Flávia, só pra fechar, que a máscara já foi tirada antes, mas, nesse trabalho, nessa escala, parece que essa imagem curou muitas vidas passadas. Eu sinto isso de fato.
Eleonora Fabião
Então tem isso, né, Yhuri?! Porque não se sabe onde começa, nem quando começa, e não se pode dizer onde acaba, não tem essa circunscrição temporal, não é assim que funciona. Isso é lindo, isso é incrível, isso é muito vivo no seu trabalho. Eu estava pensando aqui em termos de “cena expandida”. Que a sua cena abre caminho, ela é muito expansiva, e ela está acontecendo na camiseta do BBB [Linn da Quebrada usou a camiseta feita por Yhuri em Negrociação durante a abertura do programa de TV Big Brother Brasil], mas ela é uma articulação estético-política, ela está acontecendo dentro do espaço expositivo, mas está acontecendo e hibridando gênero de tudo o que há e trazendo os materiais que forem necessários para fazer. Então, ela tem esse movimento, essa mexida, essa cerimônia de fluxo. Isso é muito legal. Essa é a cena que você traz pra gente. Andei olhando uma porção de coisas, vi os vídeos, fiquei com as fotos, macerando aquilo tudo ali. E tem uma parte muito interessante no texto de apresentação do Farol Fun-Fun, de 2019, que eu queria muito ter visto, quando aparece a pergunta: “Como ritualizar a criação de objetos de arte?” Eu achei essa pergunta superespecial e precisa no trabalho, e fiquei pensando, nesse mesmo tempo, sobre duas outras palavras que pularam pra mim, que são “incorporação” e “encorpação”. Achei superbacana. Aí, seguindo, vi também que em 2019 você realizou a Pretofagia no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica. E depois A cova do escravo no Solar dos Abacaxis.
Yhuri Cruz
A posteriori, mudei o nome da cena para A cova do escravo é a cidade.
Eleonora Fabião
Em 2022, veio Negrociação #1: Minha língua está em sua boca e eu a quero de volta, no Inclusartiz. E, em 2023, Revenguê, no MAR.
Então eu te pergunto, e é uma série de perguntas, de pensamentos juntos: como vem sendo esse seu percurso? Quais as descobertas sobre cena que vão acontecendo a partir de cada trabalho? Como esse pensamento da exposição-cena vem permanentemente se recriando?
Eu falo porque teve caminho pra chegar ali. Então, tenho muita curiosidade, interesse mesmo, e acho que vai ser legal pras leitoras e leitores depois lerem como vem sendo a maturação desse pensamento de cena. Tem uma coisa linda. Você vai criando uma mitologia ao longo, e isso é muito importante, campo semântico. É uma mitologia-campo. Você vai operando, magicando com essa mitologia, com esse campo semântico. Eu fico mesmo curiosa em saber os processos de criação. Você já começou a conversar um pouco com a Almeida sobre isso. Quais os elementos que se repetem, quais são as suas obsessões dentro da criação desses campos míticos ou semânticos. Em Revenguê, você indica uma coisa linda numa entrevista, que são os quatro P’s. De pedra, palha, papel e pessoa. Daí eu comecei a pensar: a pedra realmente é fundante. A gente tem as máscaras Pretusi, que são polidas, então o reflexo penumbrado aparece, tem uma espectralidade ali, não é material opaco. Além das máscaras, tem também a cortina, que aparece em dois trabalhos: na Pretofagia e no Farol Fun-Fun. Tem as máscaras, a cortina, a pedra, e tem também outro tipo de máscara que apareceu com casca mofada de parede, A cova.
Fora o Farol Fun-Fun, tem essa coisa do trabalho com muitas pessoas, é uma galera, é corpo coletivo, é preciso aquela massa humana ali fazendo aquela operação, senão não tem como fazer a qualidade de energia, a densidade, a vibração que você quer, essa dimensão do corpo coletivo. Gostaria de te escutar sobre a criação dessa noção de exposição-cena, de cena-exposição, e do seu processo. Como vem sendo essa operação?
Yhuri Cruz
Farol Fun-Fun é uma cena que vai ser uma exposição-cena um dia. Já tenho uns desenhos dessa exposição-cena. Porque a gente fez Farol Fun-Fun em 2019 no Museu da República, uma temporada de três dias.
Eu não gosto de chamar de performance o que faço justamente porque, primeiro, eu tô lidando com a ideia de tempo e ficção. O tempo que eu geralmente exijo da audiência é o tempo fechado, da ficção ser contada com início, meio e fim. Talvez a principal escola de performance esteja muito mais localizada no lugar onde a performance exija uma presença menos “comprometida”. As pessoas podem chegar a uma performance e se sentir impelidas a ficar, mas elas não são exatamente convidadas a ficar. E eu gosto de chamar de cena porque estou lidando com essa ficção, ou seja, estou muito mais ligado ao texto teatral do que a algum tipo de ação, de performatividade de ações, de sequencialidade de ações. Estou lidando com textos que escrevo, com dramaturgias fechadas, e convido as pessoas a ficarem até o fim. Então, sempre tem cadeira, sempre tem algum tipo de construção do espaço que remeta a teatro ou algum tipo de espaço de auditório. Estou falando isso tudo porque em Farol Fun-Fun a gente fez uma temporada e eu adoro a ideia de temporada. Pretofagia foi uma temporada de cinco apresentações; Farol Fun-Fun foram três apresentações; A cova foram duas apresentações; Revenguê foram seis apresentações e o RevenShow. Existem vários elementos do teatro que coloco dentro da exposição, por isso eu chamo de cena.
Eu até tenho algumas performances, mas, de forma geral, eu chamo de cena. E acho que, quando você falou sobre Farol Fun-Fun, falou sobre a ritualização do objeto de arte. E isso me importa muito. Porque ainda tenho dificuldade de produzir objeto sem intenção, sem justificativa para ele existir. Pra mim, o drama, a dramaturgia, a audiência, são a melhor justificativa para o objeto existir. Porque eu gosto muito do cinema e do teatro, porque os objetos têm intenção dramática de existir. Eles estão a favor da história, sabe? E eu gosto muito de criar esses objetos de cena, esculturas e desenhos, que estão a favor da ficção. Eles estão em função da ficção.
Isso me acalma o espírito, porque sinto que não estou produzindo algo... Eu tenho objetos, tenho coisas que surgem de forma espontânea, porque elas são em si. Mas, realmente, o que eu mais gosto de criar são todos os objetos que fazem parte desses mundos, e desses mundos expandidos, desses momentos expandidos que eu proponho.
Lá em Farol Fun-Fun, a cena se chamou Farol Fun-Fun: Pangeia. Por quê? Porque a gente ia construir o tríptico de esculturas Pangeia em três dias. Cada parte do tríptico era pintada em um dia. E ao fim de três dias a gente tinha uma obra de arte. Então, demorou três dias e uma plateia de 20, 30 pessoas por dia, 90 pessoas no total, para se criar o objeto. Acho que isso justifica muito a existência daquele objeto. Sempre que eu posso, eu condiciono o objeto à sua história. Eu não gosto de objetos sem história.
Eleonora Fabião
Isso de “objeto sem história” é sensacional, porque não tem, não existe, na verdade, “objeto sem história”. O negócio é o que você faz, você sacoleja a noção de objeto de arte, você faz uma passagem para uma dimensão de objeto sempre cênico, que é um objeto radicalmente relacional. Impossível dele ser independente. É só coexistente, interativo, articulado, relacional. É uma outra expressão mesmo de objeto. Muito legal essa resposta.
Yhuri Cruz
São objetos implicados em alguma coisa.
Eleonora Fabião
Ativos, né?
Yhuri Cruz
Ativos.
E, voltando à sua pergunta, sobre mitologia e semântica. Isso, pra mim, é muito importante. E sei que é muito difícil, porque, quando a gente aprende uma língua, demora muito para fazer uma frase, porque a gente precisa de pronome, de verbo, de objeto, de uma interjeição, de uma cultura. E isso é muito difícil. Eu sei que o meu trabalho, a semântica dele, como qualquer semântica, se dá no tempo. E, como são mitologias novas, a Pretofagia é tipo o Tolkien. Aí eu vou falar de pessoas brancas.
Quando, por exemplo, o escritor J.R.R. Tolkien conta a história de O Senhor dos Anéis, ele conta mitos célticos com seus próprios nomes, em sua própria terra, com sua própria mitologia. Ele faz algum tipo de alquimia, de comer aquela cultura céltica e recontar essa cultura de outra forma. Isso é feito muitas vezes. Quando a gente vê qualquer filme hollywoodiano, a gente vai identificar ali um Perseu, uma Medeia. Quer dizer, o Ocidente está sempre recontando, com outros personagens, outros ambientes e outros planos de fundo, as mesmas histórias. A Pretofagia quer fazer isso. Eu quero fazer isso. Quero contar histórias afro-brasileiras e histórias afro-diaspóricas de forma que as pessoas não entendam exatamente de onde vem aquilo, mas encontrem algo dentro delas, como o Igor falou, Egum, Oxum, tá tudo ali, só que eu vou mudar as cores, os elementos, as formas, e vocês vão conseguir sentir a afro-brasileiridade, a Pretofagia disso tudo, mas vocês não vão saber de onde vem. Eu não vou dar respostas. Acho que essa é a minha vontade. Se eu fosse revelar o segredo de Revenguê, vocês iam ficar: nossa, faz todo sentido agora, eu tô vendo realmente ali os orixás em relação. E cada vez mais.
A Pã, protagonista de Revenguê, vai para outro planeta. Eventualmente, quando eu for chamado para fazer uma exposição nova, o novo planeta onde ela vai pisar já tem nome, já tem forma, já tem cor, já tem tudo, já está desenhado. E esse planeta é o novo passo da Pretofagia. Então, quer dizer, isso está em vários lugares no trabalho. Todos os cavalos que eu uso, que são outro elemento semântico da minha pesquisa; e os quatro P’s, como a Eleonora falou, a pedra. Minha família é toda de Xangô. O centro da minha família é pra Xangô e pra Obaluaê. Então a pedra tá nisso.
Só que o segredo dos olhos a gente não pode revelar, a gente sempre tem que estar tentando descobrir. Eu acho que é isso que faz a ficção ser tão poderosa. E não só poderosa, isso faz a ficção mover tanta gente. Porque é algo novo, as pessoas não sabem tudo. E acho que a ficção se diferencia da história justamente porque ela não está contada. E eu amo a ficção histórica, que é uma coisa que eu faço muito também. Você tem que saber o próximo capítulo, você tem que estar engajado nela, e eu gosto muito de engajar a plateia.
Eu acho que as artes visuais não lidam com o conceito de plateia. Acho que é um conceito muito mais de presença e de fluxo. Não sei exatamente com qual conceito os museus de galerias lidam, como eles chamam, mas eu lido com plateia.
Eleonora Fabião
E o palco? Você tem interesse em pensar sobre isso? Porque os desenhos daquela série têm a cortina, eles são palco italiano, mas você escapa, você dribla, você faz palco onde você tiver.
Yhuri Cruz
Exato. O palco é a oportunidade. Quando me vem a oportunidade, eu faço o palco.
Montana Ray
Como sua tradutora, Yhuri, colaborando com você, eu sei que você cria muitos neologismos. No português, mas também no inglês. Por exemplo, você traduziu Pretofagia como Blackphagy, certo? E depois, em 2023, em Londres, Emancipation Plays. Então, quero perguntar sobre o papel do artista em criar novas palavras, e também em traduzi-las.
Yhuri Cruz
Montana traduz o que eu escrevo. Eu fui professor de inglês durante doze anos. Então, tenho capacidade de tradução, mas trabalhar com uma tradutora como a Montana tem sido muito bom porque ela traz camadas de culturalidade à palavra. E é muito importante no meu trabalho. Acho que volto à pergunta da Almeida, que foi sobre trair a linguagem e emancipar movimentos. Eu tenho um pequeno vício, uma pequena obsessão em criar novas palavras. E acho que isso tem a ver com tudo que já falei. Acho que Pretofagia, Negrociação, os planetas Revenguê e Plenér, também têm a ver com o que a Eleonora falou, que é a semântica. A semântica do próprio trabalho. Que é uma vontade de criar a linguagem, criar o verbo. Tem um quê do verbo do autor, um pouco de verbo divino, de oferecer verbo a esse mundo da Pretofagia. O neologismo, pra mim, nasce da brincadeira. Por exemplo, já que a Montana perguntou sobre o neologismo, a máscara Pretusi vem de uma brincadeira com o escultor moderno Brancusi. Em 2018, eu era estudante de arte. O Brancusi é um escultor que eu adoro, mas, quando eu estava na escola de arte, pensei: gente, existe um Brancusi, eu vou fazer um Pretusi. Isso virou uma grande piada. Mas o Pretusi virou uma coisa muito séria. Surge de uma brincadeira, mas depois a gente cria a densidade da brincadeira. Vamos brincar de verdade? E aí o Pretusi virou o símbolo da minha pesquisa. Hoje, tudo que tem Pretofagia, geralmente, você vai ter Pretusi impresso. Em todas as cenas da Pretofagia, existe o Pretusi. O filme O túmulo da terra é o filme de origem do Pretusi.
E “revenguê” é uma palavra nova porque eu estava traduzindo um texto e uma amiga minha leu a palavra revenge, em inglês, como “revengue”, e eu achei esse erro muito lindo, achei realmente um erro cheio de beleza. Eu falei: “revengue”, que palavra linda, vou botar só o acento circunflexo e vou fazer ela ser “revenguê”. Então “revenguê” vem de um erro, de um broken english, mas que pra mim não foi erro, foi elogio à própria língua. A “negociação” é uma palavra muito forte. É uma palavra que me interessa muito, porque eu posso traduzi-lá em vários idiomas. Então, a própria cena se chama Negrociação, Negrotiation, mas, quando eu fiz em Cuba, no ano passado, ficou La negrociación. E, quando eu for fazer algum dia em algum país francófono, vai ser Noirgociation, alguma coisa assim. Quer dizer, eu busco sempre a tradução, porque a vontade de criar palavras novas é a de criar palavras que não pertencem.
E o pertencimento é uma coisa que me interessa muito. O pertencimento é o meu principal medo, na verdade, porque faço muita coisa e às vezes sinto que não crio pertencimento num lugar só. Isso me preocupa. Porque parece que é o que dizem: você está em vários lugares, você não está em lugar nenhum de forma total. Mas eu me sinto tão na fronteira. Isso pra mim é muito sério, porque talvez eu seja uma pessoa de fronteira mesmo. Talvez a minha essência seja a fronteira. E eu me emociono com isso.
O trabalho quer ser de fronteira. Ele quer propor algum tipo de nova fronteira. “Nova” é sempre uma palavra estranha, mas uma outra fronteira de existência dos próprios trabalhos de arte. E a Pretofagia é o neologismo da minha pesquisa.
Na História da Arte Brasileira, talvez a coisa mais importante seja a antropofagia. Eu quero dialogar com isso. Quero de alguma forma dialogar, no sentido de questionar ou de criar uma fronteira disso, quebrar isso. Então vou chamar de Pretofagia. Só que a Pretofagia está em construção. Ela nasce dessa ideia, de uma vontade de diálogo com a história, com os princípios e com a grande fronteira que separa a História da Arte Brasileira. E ela está a fim de comer outra coisa. Vou deixar de ser comido e comer outra coisa também.
Flávia Oliveira
Ao te ouvir falar de palco, e agora você falou de países, de línguas importantes de países, eu queria te ouvir um pouco sobre as escolhas dos espaços. Eu já citei aqui o MAR, o Museu de Arte do Rio. Podemos pensar na dimensão até espiritual desse nome. Mas eu me lembro de ter me emocionado muito, até escrevi para você quando vi a Noite Faminta em Inhotim.
Eu queria te ouvir falar sobre esses espaços de escolhas, de ocupação, de sim e de não. A gente conhece os que você disse sim. Você disse não para algum espaço? E por quê? Não precisa ser indiscreto. Não precisa nem revelar, mas o que te comove, emociona, o que te sinaliza que é “sim” para determinado espaço, território, país, palco?
Yhuri Cruz
Vou trazer a fé e a criação novamente. Eu acho que todo espaço é digno. Não vou dizer isso das pessoas que gerem o espaço, a história do espaço, mas acho que todo espaço é digno. Porque ele tem fantasmas, ele tem presenças que estão ali. E acho que todo fantasma, toda presença, merece dignidade. Diria que eu digo sim para a maioria dos espaços. Primeiro os espaços que me dão a dignidade que eu quero dar ao espaço. E, uma vez recebendo a dignidade que eu preciso para dar dignidade ao espaço, eu pergunto primeiro: “O que eu quero fazer?” A segunda pergunta é: “O que precisa ser feito?” E às vezes a resposta nega completamente o que eu quero fazer, porque a terceira é: “O que pode ser feito?” E eu tenho pensado muito a longo prazo em tudo que eu faço. Então, a última linha de corte é: como isso será visto por mim mesmo e por algum tipo de fantasma histórico, de espírito do tempo? Eu acredito muito nos espíritos do tempo. Eu sou muito devoto do Tempo. Como isso será visto daqui a dez anos? Eu realmente me interesso por isso. E aí os sins vêm desse lugar.
Você citou a Noite Faminta, que é um trabalho que eu adoro. Ele foi feito para o Festival IluminaRio, que rolou aqui na Praça Mauá em 2021. Mas eu fui à praça antes de nascer a Noite Faminta, que é essa porta de granito em tamanho real, com as dentadas encravadas no granito. Eu fui até o porto, onde ela ia ser instalada, e eu fiz essas perguntas. O que eu preciso fazer aqui? E aí o que veio foi uma imensidão de fantasmas muito rancorosos me pedindo pra eu fazer algo em relação a isso. Então, a Noite Faminta é uma resposta ao rancor que está nos portos atlânticos, inclusive o porto do Rio de Janeiro. Ela é uma porta, mas é túmulo também, grande túmulo de dois metros de altura, em formato de porta, com sete dentadas encravadas nele, que recebe esses fantasmas rancorosos que chegam e chegaram ao porto do Rio de Janeiro. Na minha cabeça, a vontade é de fazer uma Noite Faminta para cada porto afro-atlântico do mundo. Ela funciona como uma série, ela é plural, porque existem muitos portos afro-atlânticos. Eu chamo de Noite Faminta porque o nome do trabalho é uma entidade, um tipo de figura fantástica que eu criei, que é essa porta que recebe, que come esse rancor, e deixa esses fantasmas em estado de serenidade. Por isso que há tantas bocas nela.
E sempre é assim. Quando eu fiz A cova do escravo é a cidade, em 2020, antes da pandemia, o Solar dos Abacaxis me convidou pra fazer uma cena lá. Era uma casa colonial, de 1852. Eu sabia que precisava fazer algo para isso. Eu gosto muito de dialogar com a história e com essas presenças também. Então estou sempre respondendo. E acho que tenho autonomia para fazer o que quero. Acho que Revenguê foi muito isso. Era apenas Museu e eu tomei a decisão de fazer o que fiz. Mas, de forma geral, faço muito site specific nesse sentido. Eu estou respondendo à especificidade da história e do sentimento do espaço. Às vezes, o sentimento é completamente mascarado. E eu gosto de criar máscaras para desmascarar. Na Cova, por exemplo [a Eleonora Fabião falou da máscara de mofo], Almeida e Alex tiram literalmente o mofo da parede. Alex cobre o meu rosto de babosa, passa babosa nas minhas mãos, nos meus pés, a Almeida põe o mofo na minha cara e eu viro fantasma, que é o fantasma da arquitetura colonial. Eu sou o fantasma que está dentro da parede. A cova do escravo é isso, o fantasma que está dentro da parede de mofo. É a última cena da Cova. Então, eu criei uma máscara para desmascarar a arquitetura. Eu sou muito fã de arquitetura também.
Marisa Mello
Quando a Flávia fez a pergunta dos locais para os quais você diz sim, eu fiquei pensando naquela sua frase: “Nenhuma direção a não ser ao centro.” Acho que estar nesses lugares das artes também tem a ver com essa proposição, tem a ver com o que o Igor falou, sobre essa imagem hegemônica do artista preto como pintor realista. Então, você vai afirmar: eu não estou só fazendo uma ficção, estou inventando, estou traindo as narrativas, estou traindo as linguagens para fazer novas linguagens, estou inventando mundos, porque eu não quero nenhum lugar que não seja em direção ao centro, inclusive de si, conforme você escreve no Manifesto.
Igor Simões
E outra coisa que fiquei pensando: Inhotim era lugar com muito espírito para limpar, né? Lembra?
Yhuri Cruz
É, todo Brumadinho.
Igor Simões
Brumadinho e Inhotim. Todo aquele quilombo em volta.
A Flávia falou do Noite Faminta e ele estava aqui na minha listinha de perguntas, porque eu vou sair um pouco da cena. Tu falava antes que o objeto tem que ter propósito. E eu queria falar de duas peças. Ou três objetos, embora a terceira não seja tanto. Tu faz a Anastácia Livre no mesmo ano do Túmulo antropofágico, ou muito próximo. É o ano em que tu faz túmulo para A negra da Tarsila. Em granito preto. Dois anos antes da porta do Noite Faminta.
Então, ao mesmo tempo que tu tira a máscara e dá essa mulher, que está em todas as casas, eu fico me lembrando da casa da minha avó, toda casa preta tem pelo menos um santinho da Escrava Anastácia. Eu fiquei pensando nessa relação, de como, ao mesmo tempo que tu emancipa a escrava Anastácia, tu sepulta A negra da Tarsila, e que é, de novo, a história do Monumento. A negra é esse movimento, há esse pressuposto. Eu não diria que a antropofagia é a coisa mais importante que aconteceu na arte brasileira. Eu acho que ela foi construída após o acontecimento de uma semana que nem durou uma semana, durou três dias, e vinte anos depois ela é apresentada como este grande feito que inaugurou o discurso moderno brasileiro, que, de muitas maneiras, repete o discurso moderno europeu e vai fazer das comunidades do Rio de Janeiro, por exemplo, o seu Taiti, entende? O escapismo brasileiro é olhar para preto pobre, é o samba do Di Cavalcanti, são as mulatas de Di Cavalcanti. E estou juntando tudo isso porque é de novo a imagem de uma mulher preta, mas uma precisa ser emancipada e outra me parece uma invenção que precisa ser sepultada de vez. Eu queria te ouvir falar sobre isso, linkando com a porta e pensando em termos de Brasil na diáspora africana. Isso é uma coisa.
E a segunda coisa é que eu não posso esquecer de uma conversa que a gente teve logo depois de Revenguê. Eu tinha ido assistir, acho que no outro dia a gente saiu caminhando, e eu te perguntei: “Yhuri, como é que tu tá? Tu tá negociando com galeria?”
E você me disse: “Cara, eu tenho 50 reais nesse momento. Depois de fazer isso tudo.” Aí tem uma coisa que acho importante. Primeiro, que você é um cara supercorajoso, mas existe uma outra coragem, que é a de você produzir arte negra num momento que acho até que já está desaparecendo, tenho sentido todo o movimento de retorno à ordem.
Eu tenho percebido, e acho que nós todos temos visto, e não só no Brasil, nos últimos anos, mas em termos de arte negra no mundo, que há um movimento de retorno à ordem. Se você olha para as instituições, para a programação das instituições no próximo ano, se você olha para os programas nas principais feiras do mundo, todos começam com um movimento de “ok, já fizemos, fizemos preto, fizemos indígena, fizemos gente trans, acabou, vamos voltar à ordem”. E isso é normal, né? Quer dizer, isso não é normal, mas é recorrente. E tem sempre esse olhar para a produção negra que vem dessa invenção de África, que é essa ideia de que a África é essa terra de toda a criação. Mas isso era só um preâmbulo.
Eu queria te ouvir sobre como tu vem negrociando para viver com as escolhas poéticas que tu tem feito, em um ambiente extremamente fetichista, como continua sendo o mercado de arte branco brasileiro. Só para situar essa preocupação: me chamaram para falar na ArtRio. Era um monte de colecionadores, e lembro que o texto da ArtRio daquele ano era “temos mais artistas negros, muito mais negros nas galerias”, mas era quase tudo pintura figurativa. E lembro que perguntei: a gente está aqui numa feira, o PIB brasileiro branco está na feira e tem um monte de corpo negro exposto, e a gente está do lado do Oceano Atlântico. Essa feira não lembra nada? Vocês estão comprando obras de artistas negros ou acharam uma forma mais sofisticada de comprar corpo negro? Claro que nunca mais fui convidado. Mas é isso, eu queria te ouvir sobre a negrociação para viver com as escolhas que tu vem fazendo e que são muito potentes, mas encontram uma resistência do mercado branco fetichista.
Yhuri Cruz
Perguntas muito difíceis, muito complexas. Sobre a primeira, da Anastácia e da Negra, do Túmulo antropofágico, eu acho que o Monumento à voz de Anastácia é um trabalho realmente fundante da minha emancipação como artista também. Porque eu tenho alguns, e esse talvez seja o principal. Acho que, quando eu dou a boca a essa imagem, e dou a boca também à devoção do santinho da minha mãe e à devoção de muita gente. Eu recebo muitos depoimentos de pessoas que me falam: “Cara, parece que alguma coisa mudou dentro de mim quando eu vi essa imagem.” Não à toa, a Pretofagia vem logo no início, então primeiro vem a boca, depois vem a vontade de comer.
O Túmulo antropofágico é o único ponto onde eu dialogo com a antropofagia do moderno brasileiro. Se eu preciso matar uma imagem da história, eu vou matar A negra da Tarsila, eu vou fazer um túmulo para essa imagem. Então, pra mim, foi dialogar com o que as pessoas esperam do nome de Pretofagia. Se eu dei o nome de Pretofagia, é porque de fato vocês esperam a antropofagia. Então, o que eu tô falando sobre a antropofagia é que estou matando essa imagem e não vou entrar muito nisso, porque a imagem é conhecida e todos os problemas dessa imagem também.
A pergunta que eu acho que mais me interessa todos os dias é: como eu crio espaço de sobrevivência num circuito altamente mortífero, devorador e neoliberal? É sobre a expropriação de um fio de alma, o esquecimento. E eu já falei sobre pertencimento, né? Acho que é uma das minhas questões atuais também. Primeiro, eu dialogo com isso, e com muita dificuldade, às vezes, através da teimosia de entender que é no trabalho híbrido que eu vou fazer a minha vida. Então, ocupar o espaço. Eu acabei de fazer a Bienal de Dança, que eu acho muito simbólico. No ano da Bienal de São Paulo, eu fiz uma Bienal de Dança.
O teatro já me convidou para fazer coisas. A arte visual é o meu campo principal e é onde eu, de fato, construo o meu castelo, o meu lugar, onde eu quero morar. Mas eu não posso confiar o meu tempo apenas no espaço da arte visual, porque ele é espaço neoliberal também. Então, eu acho que eu negocio pouco do meu futuro, através de espaços híbridos. E acho que isso está sendo reconhecido. Isso me acalma e, ao mesmo tempo, me afeta. Porque é muito fácil falar “vamos ser híbridos”, mas, ao mesmo tempo, a gente sabe que ser híbrido não é fácil. Justamente porque os híbridos são emancipação.
Eu tenho uma noção de que o trabalho vai se fazer no tempo também. A semântica vai ser aprendida no tempo. Eu preciso, de fato, vender. Eu tenho uma galeria. Eu tenho um sentimento que talvez todo artista tenha, de que talvez eu seja a única pessoa que não esteja vendendo tão bem. Mas, na verdade, acho que ninguém está vendendo bem.
Igor Simões
Ninguém está.
Yhuri Cruz
Pois é. Eu tento dialogar também com os espaços da galeria, com os espaços de venda. Eu sou muito ligado nisso. Eu vou na ArtRio desde a primeira ou segunda edição. Eu já estava lá entendendo qual era esse mercado de arte. Então, é um espaço sobre o qual eu estou sempre pesquisando. O meu trabalho não é nada ingênuo. Eu sinto que eu tenho princípios na minha produção.
Acho que talvez o meu princípio fundamental seja escrever histórias para os trabalhos existirem. Mas eu sou muito prolífico, eu produzo muito, porque eu sei que eu preciso vender esses trabalhos, então, sim, os meus trabalhos nascem com intenção, mas eu desenho muito, eu quero vender os desenhos e tudo mais. Eu estudo muito o campo onde a gente está.
E, sobre a negociação, eu gosto muito de pensar no samba, por exemplo. O samba foi a negociação da música negra no Brasil. E o samba é o maior ritmo do Brasil.
Flávia Oliveira
Em discurso até hoje.
Yhuri Cruz
Exatamente, ele negociou muitas rítmicas, muitos atabaques para ser o maior ritmo do Brasil.
Eu acho que ser negro, afro-brasileiro, é você estar disposto a fazer o que as pessoas já fizeram, que é negociar alguma coisa pra você ter dignidade. Então o trabalho tá sempre em negociação. Eu tô sempre em negociação. Negociação do gênero do que eu faço, porque é muito múltiplo e é o meu tesão. Ao mesmo tempo, tem que negociar, tem que produzir objetos para serem vendidos, porque eu preciso de dinheiro, porque esse é o campo onde eu escolhi estar, mas também estar numa Bienal de Dança e também estar em outros campos de conhecimento, de pensamento.
Igor Simões
Concordo totalmente. Eu sou teu fã exatamente por essa coragem. Também acho que ser curador preto no Brasil é negociação. A gente passou aí os últimos quinze anos pensando “que legal, agora a gente tá na galeria”. Ninguém virou curador-chefe de museu, todo mundo virou curador-assistente. E a gente tá tendo que continuar. Só esse ano eu já ouvi duas vezes, de duas instituições diferentes: “Dá pra tirar o ‘negros’ do título?”
Yhuri Cruz
São as rítmicas que a gente desabandona. É isso, é o neologismo de que a Montana falou. A gente vai criar um novo nome para conseguir pegar o nosso pedaço do bolo e, na hora do nosso discurso, a gente vai falar: gente, é sobre negritude, sim. Os novos nomes são importantes. Novos nomes para coisas antigas. E, no ensaio-cena Pretofagia, eu escrevo: “A velha cena, a nova cena, o novo nome. Pretofagia é sua nova cena.” Porque a Pretofagia é coisa velha. Você vai ver as pinturas de Abdias — pra mim, é Pretofagia.
Flávia Oliveira
A Montana já tocou no assunto do neologismo, mas, como comunicadora, eu queria falar da importância da palavra também na tua obra. Eu acho que merece registro do texto. Eu acho que valia a pena falar um pouquinho mais sobre essa dimensão, porque essa conversa não se completa sem a escrita, sem a palavra, sem o texto, sem a oralidade.
Yhuri Cruz
Antes da Pretofagia existir, antes de eu dar o nome para o meu trabalho, eu elaborei uma residência, que chamei de Vocábulo. Então, quando você me pergunta sobre palavra, pergunta sobre vocábulo, né? A palavra. A palavra e a ação. Pra mim, é o que mais importa nesse sentido, porque eu estou aqui pela ação. E a palavra, quando ela é dotada de espírito, de alma, ela move. Então é isso.
Palavra, ação, escrita e ação. São realmente coisas que importam muito pra mim. Eu costumava dizer que tudo começa na palavra, tudo começa no texto. Porque realmente eu gosto muito de escrever sobre as obras que eu faço. Então, a Noite Faminta tem poema, A cova do escravo tem texto, a Pretofagia tem texto, a Revenguê é uma dramaturgia gigante e tem texto, e tem uma radionovela. Tudo tem texto, mas todo texto que eu escrevo, ou a maioria deles, quer agir, quer impactar, quer tocar, quer dançar.
Palavra e ação amarram, de alguma forma, o trabalho, o exercício do trabalho.
CRONOLOGIA
Organizada por Eleonora Fabião, Luiza Mello, Marisa S. Mello e Ana Pimenta
1991
Nasce em Olaria, zona norte do Rio de Janeiro, filho de Valeria Adalgiza Jovelina Cruz e Antonio Carlos da Silva.
Durante a infância, na casa dos pais e dos avós, viveu a experiência do sincretismo religioso entre a umbanda e o catolicismo. Também foi muito influenciado pela cultura do subúrbio carioca, das rodas de samba no quintal de sua bisavó e do carnaval da Sapucaí, a que assistia com sua avó pela televisão.
Como brincadeiras favoritas, gostava de desenhar e de criar estórias para encená-las com os primos. Compunha a música de abertura, dirigia as cenas e coordenava tudo com entusiasmo.
Desde criança, demonstrava também um profundo interesse por línguas estrangeiras, desenhos animados, histórias em quadrinhos e ficção.
2006
Aos 15 anos, já fluente em inglês, ganha de presente de sua família uma viagem sozinho para o Walt Disney World, na Flórida. Esta viagem impactou profundamente sua percepção de mundo.
Na adolescência, cursou diversas atividades extracurriculares, entre elas, pintura, design gráfico e línguas como espanhol e francês.
2011
Aos 20 anos, começa a dar aulas de inglês, atividade que mantém até os 31. O trabalho como professor lhe dá autonomia financeira para fazer experiências no campo da arte, chegando a ser coordenador pedagógico em duas escolas de línguas.
2013
Gradua-se em Ciência Política na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO). Durante a formação, o que mais o interessa são as relações entre literatura e política, especialmente os cursos do professor Luiz Otávio Ferreira Barreto Leite, focados em teatro e política. Seu trabalho de conclusão de curso é uma análise da peça Um inimigo do povo, do dramaturgo norueguês do século XIX Henrik Ibsen. O autor é conhecido por peças em que cada personagem representa uma ideologia política da sociedade norueguesa daquele momento.
Outro processo formativo importante no seu percurso poético foi o curso Imagem e Cultura no Centro Cultural da Justiça Federal (CCJF), no Rio de Janeiro. “Aquele curso me mostrou do que a arte é capaz, dialogar com o tempo, criar brechas, criar vanguardas, dialogar com vanguardas. Acho que é um momento que está todo mundo buscando: quando você entende que se encontrou.”
Faz aulas de grafite com Marcelo Eco, na Tijuca. Alguns de seus grafites ainda podem ser vistos em muros de Olaria.
Em março do mesmo ano, começa a fazer psicanálise com Sonia V. Almeida, sua analista até os dias de hoje.
2014-2015
Interessado em aprofundar-se nas disciplinas de Teatro, Literatura e Artes Visuais, decide cursar pós-graduação em Jornalismo Cultural na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).
Nesse período, estuda temas como modernidade, melancolia, teoria da dança e a pintura de Francis Bacon.
A experiência com o jornalismo também foi fundamental para que Yhuri valorizasse a comunicação com o público, tanto na divulgação, quanto na recepção dos trabalhos de arte.
2016
Sob orientação de Gian Paolo, cursa Pintura na Sociedade Brasileira de Belas Artes, onde aprende a pintar de forma mais técnica através da reprodução de obras famosas como as de Michelangelo, desenvolvendo então um gosto maior pela prática.
Participa do curso livre Self-Performance, com Daniel Toledo, Denise Cathilina e Caroline Valansi, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV Parque Lage), onde é provocado a repensar sua linguagem e rever seus conhecimentos sobre arte contemporânea. Como resultado do curso, participa de sua primeira coletiva.
2017
A partir do trabalho Projeto para jardim de pedra, constituído por uma fotografia de larga escala e uma placa de mármore carrara, reflete sobre a ideia de monumento. Com este projeto, Yhuri busca entender como o Estado brasileiro, militar, necropolítico, se coloca como monumento psicológico e imaterial nos percursos da cidade para pessoas em estado de marginalização. Desde então, continua a pensar o monumento como objeto de pesquisa.
Participa dos cursos Imersões Poéticas, com Marcelo Campos, Cadu, Efrain Almeida e Marisa Flórido, da Escola sem Sítio; e Arte e Crítica, com Anna Bella Geiger e Fernando Cocchiarale, na EAV Parque Lage. Integra as exposições coletivas Novas Poéticas, na Galeria Cañizares (Salvador, BA), com curadoria de Phillipe F.; e Corpus Urbis, na Universidade Federal de Amapá (UNIFAP).
2018
É selecionado para participar do curso de Formação e Deformação da EAV Parque Lage, com Ana Kiffer, Anna Bella Geiger, Max Jorge Hinderer Cruz, Ricardo Basbaum, Raphael Fonseca e Elaine Dual, entre outros.
Na exposição de conclusão do curso, apresenta os seguintes trabalhos: a série Esculturas espirituais (dengo, evocação e diáspora); Cripta nº 2: Eu vou como um, eu venho como 10.000; e os trabalhos Monumento à presença e Monumento-documento à presença.
“Fruto de um caso de silenciamento e racismo institucional na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, a pesquisa investiga o número de professorxs negrxs, artistas negrxs convidadxs e curadorxs negrxs convidadxs que exerceram atividade na Escola de Artes Visuais do Parque Lage nos anos de 2014-2018.
Propõe-se à instituição um contrato que mude o ethos da escola, que a transforme, amplie o número de negrxs professorxs, negrxs curadorxs e negrxs artistas, entre outros requerimentos urgentes. Repensar lugares de sociabilidade, repensar lugares não seguros. A escola não assina o contrato.” (Fragmento retirado do site-portfólio do artista)
Também participa das exposições coletivas Manifesto Afrofuturista, na Caixa Preta, com curadoria de Rafa Bqueer; Encruzilhadas, no Galpão Bela Maré, com curadoria de Jean Carlos Azuos; Greve Geral, no Centro Cultural Phábrika de Arthes, com curadoria de Rafael Amorim; Bela Verão, no Galpão Bela Maré, com curadoria de Jean Carlos Azuos e Alexandre Silva; Flutuantes, no Paço Imperial, com curadoria do grupo Escola sem Sítio; 10ª Bienal Internacional de Arte SIART – Bolivia: Los Orígenes de la Noche, Museo Nacional de Arte, com curadoria de Keyna Eleison.
2019
Em abril, Yhuri apresenta o trabalho Monumento à voz de Anastácia pela primeira vez, na exposição CORPOS-CIDADES. Monumento à voz de Anastácia é composto de uma pintura mural com a palavra VOZ, o quadro de Anastácia Livre e a distribuição de santinhos com a imagem de Anastácia e a oração no verso.
Nesse contexto, o artista Ismael David, então diretor do espaço Pence na Lapa (hoje encerrado), convida Yhuri para expor o Monumento à presença, que havia gerado uma grande repercussão na cena de arte contemporânea do Rio de Janeiro. Yhuri, no entanto, entende que o Monumento à presença nasceu de uma dialética da ausência de pessoas pretas no Parque Lage. Em um espaço protagonizado por pessoas negras, não faria sentido reivindicar a presença. Decide, então, criar um monumento à voz que, em meio ao contexto sociopolítico, não pretendesse ser universal. Por entender que a voz democrática não necessariamente garante direitos, busca situar o monumento na figura da Anastácia.
Em julho, elabora e realiza seu projeto de residência, chamado Vocábulo, no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica. A residência teve como objetivo (1) a promoção de encontros, chamados de “Experiências de leitura”, compensadores da arte e da subjetividade preta; e (2) a utilização do espaço para elaboração de sua primeira exposição individual, Pretofagia: Uma Exposição-Cena.
Pretofagia: Uma Exposição-Cena inaugura em agosto, e fica durante um mês no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, com curadoria de Marcelo Campos. A exposição contou com a instalação O banquete, os primeiros desenhos da série Pretofagia, as esculturas espirituais, esculturas de sua série Cabos de guerra, as esculturas Colunas-colônias e uma cortina azul flutuante. A exposição abriu com a cena Pretofagia, com os artistas-criadores da cena Alex Reis, Caju Bezerra, Dani Câmara, Davi Pontes, Ellen Correa, Mayara Velozo, Nelson da Silva, Pedro Bento e Yhuri Cruz.
Apresenta Farol Fun-Fun: Pangeia, segunda cena de Pretofagia, no Museu da República, durante o 12º Encontro de Pesquisadores do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV UFRJ), dividindo a cena com Tatiana Henrique.
Em novembro, apresenta novamente a cena Pretofagia, no Galpão Bela Maré.
Ganha o IV Prêmio Reynaldo Roels Jr. pelo projeto O cavalo é levante: Monumento a Oxalá e axs trabalhadorxs, seu primeiro trabalho de arte pública. Realiza a performance no Campo de Santana, no Rio de Janeiro.
É indicado ao Prêmio PIPA 2019 (Prêmio Investidor Profissional de Arte).
Participa das coletivas: Aparelho, Maus Hábitos, no Porto, Portugal, com curadoria de Tales Frey; Programa Carmen, na Galeria Aberta, com curadoria de Daniele Machado; Inundação, no Museu Casa do Pontal, com curadoria de Marcelo Campos; CORPOS-CIDADES, no Pence Coletivo, com curadoria de Gustavo Barreto e Ismael David; Hospedando Lélia Gonzalez, na EAV Parque Lage | Biblioteca, com curadoria de Tanja Baudoin; A Vida Não É Só a Praticidade das Coisas, na Galeria Silvia Cintra + Box 4, com curadoria de Juliana Cintra e Omar Salomão; Abre-Alas 15, na Gentil Carioca, com curadoria de Opavivará!, AVAF e Renato Silva; e SERENDIPITY, na C. Galeria, com curadoria de Luiz Otávio Zampar.
2020
Antes do isolamento social da pandemia de Covid-19, realiza a cena A cova do escravo é a cidade, na exposição Manjar: À Construção, no Solar dos Abacaxis (Rio de Janeiro), com curadoria de Bernardo Mosqueira, Catarina Duncan e Ana Clara Simões. Participa, também, da exposição coletiva Casa Carioca, no Museu de Arte do Rio, com curadoria de Marcelo Campos e Joyce Berth.
Com a pandemia global de Covid-19 e a suspensão de atividades presenciais, Yhuri começa a se dedicar à escrita de uma série de poemas e à tradução do texto de Saidiya Hartman, “Vênus em dois atos”, que gera a cena apresentada on-line e ao vivo Anastácia como Vênus: Uma cena de tradução, com Jade Maria Zimbra, Caju Bezerra e Iagor Peres, fruto da Residência Pivô Pesquisa.
Inspirado em um dos poemas que escreveu neste período, intitulado “O túmulo da terra (Pretusi)”, passa a adaptá-lo como roteiro de seu filme, que será rodado no ano seguinte.
2021
A convite do Sesc, apresenta a segunda cena on-line Sou eu mesmo, Terror, sou eu mesma, inspirada em sua tradução, com Montana Ray, do poema “C’est moi-même, Terreur, c’est moi-même”, de Aimé Césaire. Participam da cena os artistas Jade Maria Zimbra e Alex Reis.
Realiza o filme O túmulo da terra, comissionado para a exposição on-line Baile de Máscaras, com curadoria de Alexandre Silva e atuações de Jade Maria Zimbra, Almeida da Silva, Caju Bezerra e Alex Reis, além de Yhuri. O filme narra uma jornada com gestuais que reimaginam o cinema mudo e conta com uma trilha sonora composta por trechos da peça “Evil nigger” (1979), de Julius Eastman.
Convidado pelo grupo de teatro Khonsu Iroko Loco, Yhuri escreve a primeira versão da dramaturgia de Revenguê, que se torna uma radionovela em três capítulos, publicada em plataformas digitais. A radionovela foi dirigida por Mauricio Lima e contou com elenco de Rômulo Galvão, Tainah Longras e direção musical de Felipe Neiva.
Com o retorno das atividades presenciais, participa das exposições coletivas Protagonismos: Memória, Orgulho e Identidade, no Museu da História e da Cultura Afro-Brasileira, com curadoria de Erika Monteiro, Phelipe Rezende e Stephanie Santana; Carolina Maria de Jesus: Um Brasil para Os Brasileiros, no Instituto Moreira Salles, com curadoria de Hélio Menezes e Raquel Barreto; e Crônicas Cariocas, no Museu de Arte do Rio, com curadoria de Conceição Evaristo, Luiz Antonio Simas, Amanda Bonan e Marcelo Campos.
2022
Realiza a sexta cena pretofágica: Negrociação/Negrotiation #1: Minha língua está em sua boca e eu a quero de volta, no Instituto Inclusartiz, com curadoria de Lucas Albuquerque e participação dos artistas Almeida da Silva, Azizi Cypriano, Dani Câmara, Jéssica Senra e Yhuri Cruz. De acordo com Yhuri, a Negrociação é uma cena que mobiliza outros tipos de capital, novos protocolos e acúmulo de trocas inclusivas. A cena propõe a troca de registros em vídeo das línguas e gravações das vozes do público pela camiseta com a imagem de Anastácia Livre.
Participa de diversas exposições coletivas: Negros na Piscina, na Pinacoteca do Ceará, com curadoria de Fabiana Moraes e Moacir dos Anjos; Um Defeito de Cor, no Museu de Arte do Rio de Janeiro, com curadoria de Marcelo Campos e Amanda Bonan; Histórias Brasileiras, no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand; Necro Brasiliana, no Museu de Arte do Paraná e na Fundação Joaquim Nabuco, com curadoria de Moacir dos Anjos; Gamboa: Nossos Caminhos não se Cruzaram por Acaso, no Instituto Inclusartiz, com curadoria de Lucas Albuquerque; Enciclopédia Negra, no Museu de Arte do Rio, com curadoria de Jaime Lauriano, Lilia Schwarcz, Pedro Monteiro, Marcelo Campos e Amanda Bonan; Misturas, no Galpão Bela Maré, com curadoria de Clarissa Diniz e Jean Carlos Azuos; Quilombo, no Instituto Inhotim; Pixinguinha: Um Maestro Batuta, no Museu de Arte do Rio, com curadoria de Marcelo Campos, Maurício Barros de Castro e Julio Ludemir; Essa Minha Letra: Lima Barreto e os Modernismos Negros, no Museu da História e da Cultura Afro-brasileira, com curadoria de Jaime Lauriano, Lilia Schwarcz e Pedro Monteiro Meira; Alegria: Uma Invenção, na Central Galeria, com curadoria de Patrícia Wagner; O Menor Espaço entre Dois Pontos É um Risco, na Galeria Oásis, com curadoria de Nico Dantas e Lucas Rehnman.
Participa da Residência YBYTU, em São Paulo, e de sua primeira residência internacional, na Suíça, através do programa Pro Helvetia. Neste contexto, dá início à formulação da série de filmes Notas do tempo estranho, tendo os dois primeiros episódios gravados em Genebra e nas montanhas de Kandersteg.
2023
Realiza sua segunda individual, Revenguê: Uma Exposição-Cena, no Museu de Arte do Rio, com curadoria de Marcelo Campos, Amanda Bonan, Amanda Rezende, Jean Carlos Azuos e Thayná Trindade. Seguindo o método da Pretofagia, a exposição apresentou um ambiente imersivo com esculturas, desenhos e iluminação teatral. Em Revenguê, Yhuri apresenta uma ópera espacial, com os artistas-criadores da cena: Alex Reis, Almeida da Silva, Caju Bezerra, Dani Câmara, Leo Moraes, Jade Maria Zimbra, Pedro Bento e o próprio Yhuri. O texto, em elaboração desde 2021, até o momento havia sido apenas apresentado em formato de radionovela. Nesse projeto, Yhuri expande o universo visual dos dois planetas Plenér e Revenguê.
Realiza a performance Negrociação #2, no Centro Cultural São Paulo, com os artistas-criadores da cena: Almeida da Silva, Azizi Cypriano, Lucas Wickhaus, Rafa Bqueer, Jéssica Senra e Yhuri. Esta é a primeira cena que Yhuri realiza em um teatro italiano.
Publica, na revista Zum (IMS), a fotonovela Jongo & Adriano: uma história de amor e fuga em três capítulos, inspirada nos personagens do romance Um defeito de cor, da escritora Ana Maria Gonçalves.
Participa das exposições coletivas Futurama, no Parque das Ruínas, com curadoria de Daniel Toledo e Consuelo Bassanesi; Humano, na Galeria Bacorejo; Direito a Forma, em Inhotim, com curadoria de Igor Simões, cocuradoria de Deri Andrade e curadora pedagógica convidada Jana Janeiro.
Participa da residência Performance as Process, na Delfina Foundation, em Londres, Inglaterra. Durante os dois meses em que trabalhou no espaço da residência, gravou o terceiro episódio de sua série de filmes Notas do tempo estranho; passou bastante tempo em bibliotecas, dedicando-se à escrita de Revenguê; e, também como parte de sua pesquisa, assistiu a grandes produções de teatro e musicais da Broadway.
2024
Começa a ser representado pela Galleria Continua, de origem italiana, com atuação na Itália, França, Cuba, China e, no Brasil, com sede em São Paulo.
Realiza a performance Negrociação #3, no Centro Cultural Sesc Quitandinha. A performance abriu a programação de 2024 da exposição Da Kutanda ao Quitandinha: 80 Anos, com curadoria de Marcelo Campos, Filipe Graciano e Renata Aquino. Participaram os artistas-criadores da cena: Almeida da Silva, Azizi Cypriano, Alex Reis, Jade Maria Zimbra e Yhuri Cruz.
Realiza a performance Negrociação #4, na Pinacoteca do Ceará, com os artistas-criadores da cena: Clau Moreira, Jan Moreira, Luli Pinheiro, Mateus Araújo e Yhuri.
Realiza a performance Negrociación #5: Mi lengua está en tu boca y yo la quiero de vuelta na 15ª Bienal de La Habana: Horizontes Compartidos, em Havana, Cuba. Foi a primeira cena da Pretofagia apresentada fora do Brasil. Composta pelos artistas-criadores da cena: Amanda Acosta, Zoni Guibert, Amed Echenique Carol, Aida Estrella Perera Caignet e Yhuri.
Participa das exposições coletivas: Atlântico Vermelho, com a instalação-performance Conferência Nkisi, na Organização das Nações Unidas, em Genebra, durante o Fórum Permanente dos Afrodescendentes. Participa, com o trabalho Monumento à voz de Anastácia, da exposição In Slavery’s Wake: Making Black Freedom in the World, no Smithsonian’s National Museum of African American Arts and Culture, em Washington, nos Estados Unidos.
O texto de Jongo & Adriano foi publicado na edição #277 da tradicional newsletter de poesia The Poetry Project, na cidade de Nova York.
2025
Participa da exposição coletiva Futur Ancestraux: Scene Contemporaine Brésilienne, em Arles, na França, com curadoria de Thyago Nogueira.
Realiza a instalação-cena Revenguê: a cena, na Pinacoteca de São Paulo, com curadoria de Lorraine Mendes, Ana Maria Maia e Pollyana Quintella.
Realiza um Muito além do código na exposição Querela, no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, um ensaio público de uma nova cena, com Azizi Cypriano e Almeida da Silva.
Participa, com Negrociação #6: Minha língua está em sua boca e eu a quero de volta, da Bienal Sesc de Dança. Também apresentou pela primeira vez ao grande público a cena A órbita vermelha, no programa Confrontos Coreográficos do Sesc 24 de Maio (@sesc24demaio), em São Paulo, reunindo-se, na cena, com Almeida da Silva. No mesmo contexto, realizou Uma galáxia bruta e radiante, instalação para o fundo da cena de emancipação A órbita vermelha.
Recebeu o Prêmio Olhar de Melhor Filme, no 14º Olhar de Cinema – Curitiba International Film Festival 2025, pelo filme VOZ ZOV VZO; e o Ellsworth Kelly Award, concedido pelo Institute of Contemporary Art, em San Diego, para uma próxima exposição individual nos EUA.
Realizou uma série de aquarelas para compor o livro, inclusive a capa, de E os cães se calaram, primeira peça escrita por Aimé Césaire e a última a ser publicada no Brasil, pela editora Temporal.
Viaja para San Diego, Califórnia, para uma visita técnica ao local de sua exposição individual, a ser realizada em 2026 no Institute of Contemporary Art.
2026
Ganha o prêmio Fellows Award Moving Narratives, da Prince Claus Fund, para continuar sua pesquisa artística.
Prepara sua terceira exposição individual na Galleria Continua, em São Paulo.
Dedica-se também à sua primeira individual internacional, prevista para 2027 na Califórnia.
BIBLIOGRAFIA
Organizada por Yhuri Cruz e Amauri Souza
LIVROS, TESES, DISSERTAÇÕES E REVISTAS ACADÊMICAS
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CATÁLOGO Prêmio PIPA 2019. Rio de Janeiro: Instituto PIPA, 2019.
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SIMÕES, Igor; MENDES, Lorraine; CAMPOS, Marcelo (org.). Dos Brasis: arte e pensamento negro. Rio de Janeiro: Sesc RJ, 2023.
VÍDEOS
A PRETOFAGIA de Yhuri Cruz | CABINE. (6’01”)
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CAÊTALKS #39 – Yhuri Cruz. (48’07”)
DO QUARTO pro ateliê com Yhuri Cruz //10. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=isxfWbt9Rjw>. Acesso em: mai. 2026.
ENTRE LIVROS: conversa entre Yhuri Cruz e Ana Maria Gonçalves e mediação de Pollyana Quintella. São Paulo: Pivô Arte e Pesquisa, 2021. (52 min)
IDENTIDADE em construção: conversa entre Mayara Ferrão e Yhuri Cruz, com mediação de Fernanda Silva e Sousa. Rio de Janeiro: Festival Zum, 2025. (87 min)
IV Prêmio Reynaldo Roels Jr. – O Cavalo é Levante (Monumento a oxalá e ao trabalhador), Yhuri Cruz. (162 min)
MUSEU de Arte do Rio. Tour virtual “Revenguê: Uma exposição-cena, de Yhuri Cruz”. (12’44”)
O CAVALO é Levante: Monumento a Oxalá e aos Trabalhadores, de Yhuri Cruz. Sesc Pompeia, 2025. (1’33”)
POTÊNCIAS da imagem – Corpo. Dir. Eduardo Goldenstein e Evângelo Gasos; com Sidarta Ribeiro, Suely Rolnik, Silvana Ramos, Wallace Ferreira e Yhuri Cruz. Canal Curta!, 2024. Documentário. (26 min). Disponível em: <https://canalcurta.tv.br/filme/?name=potencias_da_imagem_episodio_5>. Acesso em: mai. 2026.
POTÊNCIAS Negras: Yhuri Cruz. [Entrevista cedida ao canal] Muro Pequeno, 2019. (22 min)
PROSA com artista: Yhuri Cruz. Rio de Janeiro: Galpão Bela Maré, 2020. (9 min)
RETRATOS: Yhuri Cruz. Clara Cavour. 2019. (9 min)
REVENSHOW: Um show musical em Revenguê. (8’02”)
TRIBUTO – Léa Garcia. Dir. Matheus Malafaia e Marcos Nepomuceno; roteiro de Nathália Oliveira, Carlyle Junior e Lalo Homrich; apresentação de Juliana Alves. Globoplay/TV Globo, 15 ago. 2023. Documentário. (64 min). Disponível em: <https://globoplay.globo.com/tributo-lea-garcia/t/N29rTddkkc/>. Acesso em: mai. 2026.
YHURI Cruz. P_ssagem Arte, Rio de Janeiro, 2021. (7 min)
COLEÇÕES
Acervo da Laje
Congado Nossa Senhora do Rosário e Escrava Anastácia de Tiradentes
Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba
Museu da História e da Cultura Afro-Brasileira
Museu de Arte do Rio
CRÉDITOS
TÍTULO DO PROJETO
ARTE BRA Eleonora Fabião
COORDENAÇÃO EDITORIAL
Luiza Mello e Marisa S. Mello (Automatica)
ORGANIZAÇÃO
Yhuri Cruz e Marisa S. Mello
DESIGN
Bruno Portela e Isadora Cassiano (estúdio comum)
PRODUÇÃO EDITORIAL
Amauri Souza, Lucas Alberto Miranda e Rebeca Souza (Automatica)
PESQUISA
Amauri Souza
REVISÃO
Duda Costa
VERSÃO EM INGLÊS
Montana Ray
GESTÃO
Geane Lino, Paulino Costa Neto e Mariana Schincariol de Mello
CONSULTORIA
Clarice Magalhães
PATROCÍNIO
VALE
FOTOGRAFIA
Ádima Macena
Agrippina Manhattan
Alex Reis
Ana Pigosso
Andre Carvalho
Bernardo Feitosa
Carolina Rocha
Deri Andrade
Ding Musa
Gabrielle dos Santos
Gil Douglas Barbosa
Jessica Senra
Keila Grinberg
Levi Fanan
Lucas Landau
Luiz Baltar
Marcos Reis
Mariana Bernardes
Nico Silva
Pedro Freitas
Pedro Linger
Ramon Vellasco
Renata Larroyd
Renato Mangolin
Roxana Lopez
Sara de Santis
Tayná Uràz
Yhuri Cruz
Ygor Landarin
Zainabu Jallo
AGRADECIMENTOS
Agradeço às pessoas que fizeram esse livro existir: Marisa, Amauri, Luiza e a toda a equipe da Automática. Obrigado por acreditarem no meu trabalho e na minha proposta de tempo-espaço-arte. Sem essa fé, esse sonho não se tornaria material. Agradeço o carinho e a ética compartilhada em nossa colaboração;
Agradeço ao Bruno Portella, meu amigo e parceiro gráfico há anos, e à paciência e precisão de Isadora, por terem imaginado a beleza e o legado do meu trabalho neste livro. A visão de vocês é contemporânea e generosa.
Agradeço a Exu e às Almas.
Agradeço a minha amada família. Vocês me inspiram com sua/nossa história. A história da família Cruz é o maior recôndito da Pretofagia. É meu abrigo e minha floresta, meu rio e minha pedra. Obrigado por serem meus melhores amigos;
A minha mãe, pelo seu berço de bondade e também por seus sacrifícios;
A meu pai, pela sua fé e torcida inabaláveis pelos sonhos de seus filhos;
A meu irmão, por cuidar com tanto esmero do que nos é indispensável;
A este mundo, que inspira meus planetas;
A minha tia, que me estimulou a ser criativo e, também por cuidar de minha cabeça como só uma mãe faria;
A minha vó e a meu avô, in memorian, a quem devo tudo;
E ao Muqui das Almas e aos seus membros da pedreira.
Um agradecimento especial aos que gostaria de chamar de pretofágicos, aqueles e aquelas que habitam comigo as dimensões especulativas do tempo:
A Jade, minha musa e parceira inigualável; a Alex, com quem iniciei os caminhos; a Almeida, minha irmã e maior colaboradora; a Azizi, por sua ferocidade e inteligência na cena; a Dani, Caju e Pedro, por serem nossos mestres, nossos atores e formadores; a Leo Moraes, meu parceiro musical, o compositor que toca o piano dos meus sonhos; A Carvalho Afro Brasil, e sua escuta tão sensível; A Jéssica, pela visão elegante das línguas de Negrociação; A Miguel, por se esforçar ao máximo para criar com tão pouco; e igualmente a todos os artistas-criadores que criaram em cena e também nos bastidores para realizarmos nossas pequenas e radicais cenas pretofágicas.
Agradeço a todos que escreveram para este livro: Marcelo Campos, que nunca duvidou da minha potência; Hélio Menezes, pelo ensaio inédito e as visões de mundo e radicalidades compartilhadas; Pollyana, pela escrita tão dedicada; viniciux, pela escuta de um mundo novo; e aos entrevistadores Flavia Oliveira, Eleonora Fabião e Igor Simões, pelas perguntas-guias para nossos leitores.
Um agradecimento a Montana Ray, a tradutora deste livro e de tantos outros textos meus, que chegou na minha vida como um doce vento de expansão da minha linguagem.
Agradeço as pessoas que estão ao meu lado todos os dias, me sustentando e estimulando: Kamila, Caio, Sonia, Ygor, Chico, Arilda, Winston, Clara Anastácia, Clara, Marcos, Marcus e a minha Galleria Continua.
Agradeço a Anastácia Livre, imagem e máscara que estampa a capa deste livro. Este livro é uma oferenda para você. Você é um legado de orgulho para mim. O rosto da minha pesquisa. Mãe, pai e tia. Meu maior monumento.
Agradeço aos que sorriem neste mundo.
Agradeço a nós, afro-brasileiros, pretos.
Agradeço a Pretofagia, porque parir um nome para si também é um milagre. Não terei vergonha dos meus fundamentos jamais.
Agradeço a minha criança, ao meu adolescente, aos meus professores.
E aos meus companheiros de cena – a nós, artistas: vinguem o saber popular, aquele que nenhum arquivo dominará.
E por último, ao antes, ao agora, ao sempre e ao nunca mais, agradeço ao Tempo. Eu sou seu cavalo.
Obrigado aos cavalos que fazem os levantes.
Yhuri Cruz