Logo no início do romance O jogo da amarelinha, seu autor, Julio Cortázar, faz uma advertência aos leitores: o que eles têm nas mãos não é um livro apenas, mas muitos. Para provar seu in- tento criativo, sugere, ele mesmo, duas possibilidades de leitura. A primeira seria lê-lo da maneira corrente até o capítulo 56 e prescindir dos 99 restantes, sem prejuízo da construção de um sentido para o que havia escrito. A segunda forma de ler o livro seria iniciá-lo já no capítulo 73, daí pular para o 1, o 2, o 116 etc., seguindo uma ordem indicada ao fim de cada um dos 155 capítulos. Há ainda, contudo, o desejo implícito de que o próprio leitor “crie” outros livros, articulando os capítulos de modos distintos ou suprimindo parte deles, alterando, com isso, o significado dos acontecimentos narrados e a reação dos personagens a essas novas situações.1

A extensa obra de Nelson Leirner também não é somente uma, mas muitas. Há nela sentidos diversos que se sobrepõem ou se apartam no tempo. Sentidos que são postos à luz ou mantidos em sigilo a depender de quais trabalhos são dados a ser vistos e de que maneira são articulados entre si pelo artista. Ao longo dos anos, alguns desses significados foram mostrados em exposições amplas e discutidos em publicações de caráter antológico ou retrospectivo. Em outras ocasiões, apenas fragmentos de sua obra foram exibidos, fazendo alusões fortes, contudo, aos sentidos possíveis que o conjunto de seus trabalhos possui.2 Este texto não pretende, portanto, ser a súmula de uma obra que se move a todo instante e que com inteligência escapa de reducionismos. Tal qual faria o leitor ideal de O jogo da amarelinha, que ao articular capítulos que reconstroem a disposição linear dos episódios do livro desvela nele mais um sentido, busca-se aqui pôr em evidência somente um dos significados que pulsam na trajetória do artista. Se a adoção dessa estratégia implica saltos no tempo e a exclusão de parte de uma produção extensa, implica igualmente justapor trabalhos antes pensados como distantes e criar a possibilidade de (re)ver a sua obra a partir de uma posição que, sem aspirar a uma originalidade impossível, se julga amorosa e se quer precisa.

É do trabalho mais antigo entre os que são a seguir comentados que se toma emprestada parte do título para dar a esse ensaio um nome; é justo, pois, que dessa eleição se trate a princípio. Adoração (altar para Roberto Carlos), realizado em 1966, é trabalho- chave no percurso de Nelson Leirner, pois condensa experimentos levados a cabo nos anos anteriores e enuncia, com clareza, o campo de interesses sobre o qual o artista iria desdobrar a sua obra ao longo das décadas seguintes. A instalação é composta por uma estrutura cilíndrica de tecido carmim que abriga, em seu interior e em disposição própria ao culto, um retrato feito de tinta e luz neon do então líder da “Jovem Guarda”; emoldurada por várias imagens de santos e santas – todas menores que a do cantor e postas em quase penumbra –, a imagem de Roberto Carlos é apresentada de forma ambígua, evocação de alguém próximo e, contudo, ausente. À entrada do “altar”, uma roleta sugere, de modo inequívoco, que custa algo ingressar no espaço de veneração ao ídolo.

Por aproximar, de maneira proposital e ostensiva, instâncias simbólicas distantes, o trabalho ecoa e reitera a vontade de diluir fronteiras entre formas diferentes de expressão, movimento já anunciado nas séries de apropriações e de pinturas híbridas feitas desde o final da década de 1950 e confirmado nos objetos expostos em mostra ocorrida um ano antes.3 A instalação é também comentário evidente, porém, sobre a expansão acelerada da cultura de massas no Brasil e a consequente subversão de hierarquias assentadas há tempo: em lugar do ícone religioso, é o mito profano que se torna objeto de adoração; ao invés de ser espaço para acolhimento do espírito, o “altar” é feito em palco para idolatrar um expoente das transformações estéticas correntes.4 Não há nenhum elogio ou sequer condescendência, entretanto, no reconhecimento do espaço proeminente que a indústria cultural passa a ocupar no cotidiano urbano do país. A homenagem suposta ao ídolo popular fica no limite exato que a separa da zombaria, da sugestão do ridículo que é cultuar um artista como um santo. É o anúncio claro dessa ambivalência que faz de Adoração (altar para Roberto Carlos) trabalho exemplar sobre o que, daí por diante, seria operação recorrente na obra do artista: sua disposição para “desclassificar” as coisas do mundo, baralhando os valores (morais, estéticos, patrimoniais) atribuídos a elas e, mesmo sem torná-las indistintas, promover a sua desordem taxonômica.5

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A vontade de expor ao público as estratégias ambíguas que presidem as esferas de consagração mundana levou cedo Nelson Leirner – filho de artista e habituado aos mecanismos institucionais de construção de juízos críticos – a debruçar-se sobre o próprio meio das artes como o objeto privilegiado de sua investigação.6 Selecionado, em 1967, para integrar o IV Salão de Arte Moderna do Distrito Federal, o artista (então já conhecido entre os pares e críticos) interpelou publicamente os membros do júri acerca dos critérios que os haviam levado a aceitar, como trabalhos artísticos, os dois objetos que houvera inscrito. O motivo dessa inusitada inquirição foi certamente o caráter igualmente incomum desses trabalhos, nomeados conjuntamente Matéria e Forma: um deles era um porco empalhado posto dentro de um engradado de madeira que trazia, atado ao pescoço, um pernil defumado; já o outro era um tronco de árvore vazado no forma- to exato de uma cadeira que, pendurada ao cepo, fazia também parte do trabalho. A essa inesperada interpelação, parte dos crí- ticos que compunham o júri se manifestou com desdém (Mário Barata), ironia (Frederico Morais) e com alguma curiosidade (Mário Pedrosa), embora tenham todos reafirmado, com graus variados de convicção, a pertinência de atribuir valor artístico aos objetos de Nelson Leirner. Os dois outros jurados (Walter Zanini e Clarival do Prado Valadares) não responderam publicamente à provocação do artista, em uma admissão implícita de que não foi unânime a decisão do júri. Houve ainda aqueles, contudo, que, acompanhando a discussão pelos jornais, manifestaram-se contrários à plácida aceitação desses trabalhos em um evento destinado à exibição de arte.

Essa situação imediatamente remete, embora de modo reverso, à recusa do trabalho enviado por Marcel Duchamp – sob o pseudônimo de R. Mutt – à mostra da Society of Independent Artists, ocorrida em Nova Iorque cinquenta anos antes do salão de Brasília. Consistindo tão somente de um urinol de louça igual a tantos outros exceto pela assinatura de um autoproclamado artista, Fountain (1917) foi excluído pela comissão organizadora de um evento que se propunha a exibir, em  ordem  alfabética, todos os que nele se houvessem inscrito. A esse ato de censura, seguiu-se a revelação do real autor do trabalho rejeitado ( já então amplamente legitimado como artista) e o seu bem-sucedido empenho em inserir o urinol  no  cânone  artístico, desqualificando  a sua exclusão arbitrária da mostra e constrangendo os organizadores que violaram regras que eles próprios haviam  definido para justificar sua atitude.7

Apesar de suas diferenças, tanto no gesto de Nelson Leirner quanto no de Marcel Duchamp há o desejo comum de pôr à vista o caráter negociado das atribuições de valor artístico, dissipando a ilusão de que há critérios objetivos e permanentes para o reconhecimento, em alguns artefatos, de uma ansiada natureza estética. Ao questionarem, respectivamente, a aceitação e a recusa dos trabalhos que haviam enviado a salões de arte, ambos criaram situações que demonstram que o poder de consagrar não reside apenas na autoridade que o artista se confere por meio do ato criativo; e que tampouco se funda exclusivamente nas ações e escolhas de críticos, de marchands e do público. Tornam claro que é a própria disputa pelo monopólio daquele poder – travada entre os vários participantes do campo artístico – que constitui, ao mesmo tempo em que a ele se conforma, um conjunto de mecanismos de interação social (exposições, salões de arte, publicações) por meio do qual emerge o consenso – sempre provisório e sempre aspirando à perenidade – em torno da validade de critérios de consagração. O fato de Fountain haver sido recusado na mostra da Society of Independent Artists demonstra, portanto, tão somente sua inadequação às convenções que então definiam os limites do que, naquele lugar e tempo, era convencionalmente aceito como trabalho artístico. Já a inclusão do porco e do cepo como objetos de arte no salão de Brasília seria a prova de que a rejeição ao urinol do artista francês e sua posterior legitimação como um dos trabalhos fundadores da arte moderna haviam sido absorvidas e transformadas em jurisprudência por críticos contemporâneos no Brasil.

Como uma maneira de prestar tributo à ação desmistificadora de Marcel Duchamp, Nelson Leirner dedica-lhe um trabalho – Paramutt (2001) – em que alinha, postos sobre a parede, dez livros idênticos que trazem na capa uma reprodução de Fountain. Aos canos dos urinóis de louça impressos no papel, apõe torneiras de metal e, ligadas a elas, mangueiras plásticas que descem até o chão e se enroscam umas às demais. Possível metáfora visual dos fluxos criativos fundados na obra de Marcel Duchamp e de seus múltiplos entrelaçamentos na contemporaneidade, a estrutura formal de Paramutt evoca ainda um objeto feito para a adoração e o culto. Há nessa reverência excessiva, entretanto, assim como havia no altar para Roberto Carlos construído pelo artista anos antes, o senso agudo da ambivalência de sentidos, do saber ser necessário pôr a própria contribuição de Marcel Duchamp sob o signo da provisoriedade do valor que lhe é atribuído.

Quanto a O porco, ele não mais carrega hoje o presunto amarrado ao pescoço – desaparecido ou comido logo após seu ingresso no salão de Brasília –, fazendo por isso pouco sentido continuar associando-o ao nome genérico Matéria e Forma, dividido à época com o trabalho, já destruído, do tronco. Permanece, porém, como testemunha eloquente do que Nelson Leirner batizou de Happening da crítica, desvelamento do opaco campo de forças onde alguns artefatos são distinguidos de outros tantos e cultuados como objetos artísticos. Para fazer justiça plena à sua capacidade dessacralizadora, é igualmente necessário, contudo, reconhecer que, ironicamente, o julgamento de O porco não acabou ainda. Ao relembrar, com sua própria presença, o fato de que nada há nele de natural que lhe garanta o reconhecimento perene como objeto de arte, a legitimidade uma vez conquistada no meio artístico pode a qualquer instante ser contestada e posta em disputa.

A vocalização dos variados juízos de valor que, em embate constante, consagram ou não os resultados da invenção individual como pertencentes ao campo da arte foi novamente ativada pelo artista – embora não fosse essa a sua intenção inicial – por meio dos Trabalhos feitos em cadeira de balanço assistindo televisão, realizados em 1997. Sobre fotografias feitas pela neozelandeza Anne Geddes – nas quais bebês desnudos aparecem em meio a rosas, repolhos, cactos, melancias, cogumelos e mais outras flores, legumes e frutos –, Nelson Leirner desenha caricatos órgãos genitais adultos, tornando claro o que para ele está já sugerido nessas imagens largamente comercializadas  como  ilustrações de cartões e calendários: o uso dessas crianças para saciar o desejo pedófilo de alguns, a despeito do que pretenda com seu trabalho a fotógrafa. Expostos no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1998, os Trabalhos foram logo censurados por juiz daquela cidade e retirados da mostra da qual faziam parte, sob a acusação de estarem expondo as imagens dos bebês em um inadequado e ilegal contexto de erotismo e sexualidade.8 A essa medida, seguiu-se uma longa e instrutiva disputa, na imprensa e na justiça, em que artistas, advogados, diretores de museus e religiosos pleitearam, cada qual de um ponto de vista distinto, o direito de estabelecer valores (não só estéticos, mas também éticos) sobre aquilo que propunha o artista como resultado de seu ofício. Independentemente de seu desfecho – os desenhos permaneceram apreendidos e só alguns meses depois mostrados (sem problemas, dessa vez) em São Paulo –, o episódio pode ser retrospectivamente tratado como um outro happening promovido (inadvertidamente) por Nelson Leirner, embora desta feita causando a diluição das fronteiras entre o campo da crítica de arte e o espaço mais amplo de formação de valores morais.

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A investigação que Nelson Leirner faz das “regras da arte” e dos movimentos dos participantes do que para ele é jogo arriscado tem desdobramentos vários em sua obra. Um dos mais célebres é a série Homenagem a Fontana (1967), alusão à reconhecidamente importante  produção  do  artista  ítalo-argentino  Lucio  Fontana. O objeto específico da mira irônica de Nelson Leirner é aqui o conjunto dos trabalhos nomeados como conceitos espaciais (concetti spaziali), tentativa de pôr em relevo o ato supostamente supremo do artista. Os rasgos (squarci) de Lucio Fontana – uma das séries mais conhecidas dentre os conceitos – são o resultado de uma dupla operação construtiva. Em um primeiro momento, a preparação cuidadosa da tela monocromática como superfície ideal da pintura e plano da representação simbólica do mundo: local para onde converge, em potência, toda a tradição da arte do Ocidente. No instante seguinte, o corte decidido e preciso sobre a mesma tela, gesto de vontade que viola e rompe o espaço ilusório da pintura e que pretende reafirmar, de modo claro, a agência íntegra do artista.9 Para prestar a sua “homenagem”, Nelson Leirner construiu, com tecidos coloridos e zíperes, “te- las” em que se pode repetir, quantas vezes for assim desejado, uma ação que se queria única. Parodia, dessa forma, o rompi- mento singular e definitivo da superfície da pintura, fazendo do gesto pretensamente original de Lucio Fontana um movimento anônimo e reversível. Indo mais além no seu intento de criticar a unicidade do ato do artista, Nelson Leirner transformou essa sua série de trabalhos em objetos múltiplos (os primeiros produzidos no Brasil), os quais foram à época vendidos ao preço de seu custo. Igualou-os, assim, a um produto de manufatura têxtil – “desclassificando-os”, portanto – e facultou a qualquer um a construção de trabalhos assemelhados ou mesmo idênticos.

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Entre outros trabalhos que também reprocessam e desvelam intentos artísticos passados, há alguns que, por seu caráter sintético, impõem-se como exemplos. Um deles é a instalação La Gioconda (1999), formada pela apropriação e ajuntamento de dezenas de reproduções do conhecido trabalho de Leonardo da Vinci. São imagens impressas em pôsteres, cartões postais, capas de catálogos, revistas e livros; imagens que ilustram ainda gravatas, cartas de baralho, quebra-cabeças e várias outras mercadorias, atestando a presença ostensiva e ao mesmo tempo difusa da Mona Lisa (1502) nos circuitos simbólico e mercantil do mundo contemporâneo. Na profusão de cópias que compõem o trabalho, fica evidente o quanto uma imagem que encapsulava um olhar imerso em um contexto preciso perde, por excessiva exposição, o poder de preservar, em si mesma, o caráter único de sua gênese. Agrupadas e dispostas sobre a parede, as reproduções parecem afirmar que não há, de fato, sequer necessidade de ver obra de arte tão conhecida, senão como maneira de verificar a adequação do original em relação às tantas cópias que dele existem, em uma inversão perversa entre o que é singular e o que é somente repetição em série infinda. Como a dar ênfase ao processo de dessacralização da imagem da Mona Lisa, algumas das reproduções usadas são justapostas a sacolas de lojas de museus, outras são quase desfiguradas por interferências diversas e uma está sob a ameaça de ser oculta pelo descerrar de uma cortina. Não há gratuidade, entretanto, nessas bem-humoradas intervenções realizadas por Nelson Leirner, assim como não é fortuita a escolha da imagem da Mona Lisa como suporte para a sua feitura: processo e imagem usados fazem, em verdade, alusões claras a dois trabalhos de Marcel Duchamp construídos a partir de reproduções da mesma pintura.

Apropriando-se, em 1919, de uma reprodução do trabalho de Leonardo da Vinci, Marcel Duchamp desenhou, sobre a imagem da Mona Lisa, um bigode e uma barbicha, assinando-a como um trabalho de sua autoria (L.H.O.O.Q.). Transformou, por meio desse gesto, uma cópia banal de uma pintura do Renascimento – período de valoração extrema das habilidades artesanais – em objeto artístico único. Tomando, em 1965, mais outra reprodução da Mona Lisa, desta vez o artista apenas a colou sobre um cartão e lhe apôs um título novo (L.H.O.O.Q., barbeada), atos que fazem a imagem assim (re)apresentada remeter mais ao seu trabalho anterior do que à própria pintura do mestre florentino.10 O trabalho de Nelson Leirner leva adiante, portanto, a disposição, anunciada por Marcel Duchamp, de apropriar-se de uma imagem reproduzida de modo incessante e de apontar, sem nostalgia ou lamento, a diluição do sentido primeiro que animou a sua criação. O exame atento das reproduções utilizadas na instalação La Gioconda revela, contudo, que não há ali cópias somente da Mona Lisa, mas também da apropriação de sua imagem feita em L.H.O.O.Q., trabalho há muito incorporado na historiografia da arte e reproduzido em livros, cartões-postais e revistas. Aproximando as imagens da Mona Lisa e de L.H.O.O.Q. em seu próprio trabalho, Nelson Leirner evidencia o fato de elas serem agora equivalentes, ambas destituídas de seu “valor de culto” e portadoras quase apenas de “valor de exibição”, termos usados por Walter Benjamin para indicar a perda do caráter aurático da obra de arte em virtude de sua continuada reprodução.11 Algumas das intervenções feitas pelo artista em La Gioconda são, além disso, referências diretas ao travestismo presente no trabalho de Marcel Duchamp, operação que celebra o apagamento das classificações redutoras e transmuta, no contexto empregado, a adoração severa por um objeto de arte em envolvimento lúdico com o poder de criação do artista.12

Valendo-se de um outro trabalho igualmente conhecido de Leonardo da Vinci – A santa ceia (1495-1498) –, Nelson Leirner investiga, em série extensa, que implicações existem no fato de uma pintura, feita em escala natural e projetada para ocupar a parede do refeitório de um mosteiro, ser reproduzida, com maior ou menor fidelidade e em formatos diversos, em salas de estar e de espera.13 Intervindo, de variadas maneiras, sobre cópias baratas de A santa ceia, o artista indica, como consequência de sua presença excessiva no mundo, o caráter puramente ornamental que a imagem dessa pintura possui hoje, em detrimento do poder de evocar a devoção que detivera um dia. Enquanto o trabalho de Leonardo da Vinci certamente despertava, entre os monges que com ele conviveram, sentimentos de comunhão com a cena pintada, Nelson Leirner sugere que a desmedida reprodução de sua imagem esvaiu aos poucos a sua potência de comunicar alguma coisa que não seja o conforto visual do adorno. Em um dos trabalhos que compõem essa série, o artista desfia, até a sua metade, uma tapeçaria que reproduz A santa ceia, promovendo o desmanche físico e também simbólico da imagem retratada de modo tosco. Em outro trabalho – mais propositivo e quase um resumo do conceito que anima a série toda –, uma diminuta reprodução da cena esculpida em gesso é cercada por uma moldura que em muitas vezes ultrapassa o seu tamanho, abrigando, a partir do centro, uma sucessão de passe-partouts feitos de materiais variados: veludo negro, espelhos, asas azuis de borboletas, veludo negro de novo, mais espelhos e, finalmente, antes  da  madeira  dourada  que  define  as  bordas da peça inteira, um largo passe-partout coberto por decalques de coloridos motivos florais. Fazendo da superfície dessa desmesurada moldura quase um mostruário de possibilidades decorativas – todas próximas ao convencionalmente catalogado como kitsch –, Nelson Leirner chama a atenção, sem contudo elaborar juízo de valor correspondente, para a frágil distinção entre a imagem criada por Leonardo da Vinci e os elementos de enfeite que a envolvem a todo instante.

É de anulação gradual de hierarquias valorativas que trata também a série Construtivismo rural, iniciada em 1999 com a apropriação de tapetes populares feitos de couro de boi que eram então pendurados pelo artista à parede como se fossem pinturas. Ao usar somente tapetes que, pela junção de pedaços diferentes de pele, ostentassem padrões geométricos definidos, Nelson Leirner parecia querer tornar evidente a perturbadora proximidade entre essas figuras de ornamento e o repertório erudito de formas pertencentes à tradição de arte construtiva. Havia ademais, nessas primeiras construções rurais, várias referências à sua própria obra, como se reiterasse, de modo novo, questões que há tempo o mobilizavam. Tal como na série Homenagem a Fontana, aqui também o artista ironizava a racionalidade que preside a construção do objeto artístico moderno e as supostas autonomia e pureza das superfícies pintadas. Tornava de novo evidente, portanto – como já o fizera por meio do porco empalhado que carregava um pernil preso ao pescoço –, que, ao invés da assepsia utópica pretendida pela tradição hegemônica da arte moderna, a produção de objetos simbólicos faz-se sempre acompanhar por uma tensão entre a “matéria” de que são feitos e a “forma” com que são apresentados.14

No desenvolvimento imediato que dá a essa série, o artista inverte, todavia, o método que havia empregado: passa a apropriar- se de imagens já pertencentes ao cânone do construtivismo para só então as (re)produzir – com maior ou menor aderência às suas formas e dimensões de origem – por meio do corte e da costura das peles dos animais. Aproxima, de modo inverso, mas com sarcasmo igual ao presente nas apropriações iniciais, o circuito da arte e o meio do artesanato. O foco crítico desses trabalhos é ainda mais definido, entretanto, que o daqueles que inauguraram a série Construtivismo rural, posto que várias das imagens apropriadas são de pinturas dos movimentos concreto e neoconcreto brasileiros, ambos legitimados – dentro e fora do Brasil – como os fundadores de vertentes que se pretendem as mais fecundas da arte contemporânea do país.15 Ao reproduzir essas imagens usando retalhos de couros de boi, Nelson Leirner subverte a sua serventia corrente (divulgar e celebrar aqueles movimentos) e torna-as cúmplices do seu intento de flexibilizar a historiografia da arte nacional: expondo a série Construtivismo rural em reconhecidos espaços de legitimação de valor artístico (seja na Bienal de Veneza ou no Museu de Arte Moderna de São Paulo), Nelson Leirner transpõe imagens pertencentes à tradição construtiva  brasileira para o campo de jogos semânticos que são em tudo estranhos a ela; sem pretender questionar a excelência dessa tradição, sugere não ser a mesma, contudo, a única a enraizar e a nutrir a diversa produção artística do Brasil.

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A ambivalência com que Nelson Leirner exibe, por meio de seus trabalhos, os mecanismos de formação e consagração de juízos é também encontrada nas várias situações em que busca desmanchar as fronteiras que apartam a arte dos espaços da vida comum. Em uma delas, o artista buscou partilhar com o público a experiência vivenciada durante um ano com o Grupo Rex, coletivo de artistas integrado por ele e por Geraldo de Barros, Wesley Duke Lee, Carlos Fajardo, José Rezende e Frederico Nasser. A pretexto do encerramento definitivo das atividades da Rex Gallery & Sons – o local de onde o grupo enunciava, em mostras, textos e debates, uma posição crítica à institucionalização da arte –, Nelson Leirner organizou, em 1967, uma inusitada exposição de seus trabalhos. Conforme amplamente divulgado à época, aqueles que fossem à abertura da mostra poderiam levar para casa, gratuitamente, os trabalhos pelos quais se interessassem, desde que os obstáculos físicos à sua remoção que o artista havia criado – tais como quebrar as correntes que amarravam alguns deles em bases ou atravessar um tanque de água que separava o público de outros trabalhos – fossem superados. Em vez do envolvimento lúdico e desinteressado com a escolha e a retirada dos objetos que o artista por certo havia desejado, a multidão que compareceu à inauguração da mostra arrancou, em poucos instantes e de forma violenta, todos os trabalhos da sala. Se é possível argumentar que o acontecido promoveu a dessacralização do artefato artístico e envolveu criticamente o público com o espaço institucional da arte, é igualmente lícito supor que o seu comportamento durante a efêmera Exposição não-exposição tenha sido motivado somente pelo desejo de apropriar-se de um objeto ao qual, por estar exposto em um galeria de arte, atribui-se um valor também patrimonial.

Uma outra situação criada por Nelson Leirner com o intuito de desmistificar o sistema de exibição de arte ocorreu, ainda em 1967, no cruzamento de duas movimentadas ruas de São Paulo. Exibindo, junto com o artista Flávio Motta, bandeiras que havia produzido com a ilustração de temas pertinentes a dois dos usos correntes dados àquele suporte (adoração de santos e de atletas), Nelson Leirner não atraiu, como é razoável arguir que pretendeu, o interesse ou sequer o estranhamento do público diante do deslocamento de objetos artísticos do interior da galeria para o meio da rua. Chamou a atenção, porém, de fiscais da Prefeitura, que confundiram Flávio Motta e ele com vendedores sem licença e recolheram os seus trabalhos aos depósitos do poder municipal. Com resultados aparentemente opostos aos alcançados com a Exposição não-exposição, as Bandeiras na praça – nome atribuído a essa ação pelo artista – reiteram, em verdade, a quase impossibilidade de um objeto ou ato escapar à necessidade de um reconhecimento institucional (seja o dado pelo museu ou mesmo por uma galeria que se negava a assumir o poder detido, como a Rex Gallery & Sons) para ser nomeado e consagrado como arte.

A imprecisão do juízo diante de algo que não se classifica claramente como arte ou não arte fez com que, ainda outra vez, Nelson Leirner tivesse frustradas suas expectativas de estimular o envolvimento do público com o seu trabalho. Convidado, em 1970, a fazer uma intervenção na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, o artista ergueu, no vasto saguão de entrada da instituição, duas grandes estruturas metálicas preenchidas e cobertas de plástico preto. A partir delas, distendeu longas porções do mesmo material – unidas de modo a formarem tubos fechados e moles – direcionadas às salas e demais dependências do prédio. De acordo com seu intento, esse material seria idealmente inflado, amarrado e manuseado de várias maneiras pelos frequentadores da faculdade para transformar, mesmo que brevemente, o local onde despendiam parte significativa de seu tempo. Em vez, contudo, do consumo simbólico do plástico assim disposto, alunos e funcionários vandalizaram, tão logo se encontraram diante do trabalho de Nelson Leirner, toda a estrutura montada, em um afã de apropriar-se daquele material como matéria-prima para a confecção de objetos utilitários diversos. Como não reconheceram inequivocamente no que viam um valor estético, atribuíram-lhe valores de uso e foi dessa forma que consumiram o trabalho (Plásticos).

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O comportamento apático ou agressivo do público diante das generosas propostas de partilhar a construção de sentidos para seus trabalhos fez Nelson Leirner recuar diante da natureza conflituosa dos mecanismos de apreciação crítica de tudo o que não é já consagrado, forçando-o a reelaborar sua estratégia de tornar o espectador um agente ativo no circuito de arte. É nesse contexto que, em 1971, publica, em jornal de grande circulação, instruções de como fazer “obras de arte originais” (Múltiplos ao cubo) a partir da junção serial  de  artefatos  industrializados  (lâmpadas,  tubos de ensaios, bolas de pingue-pongue etc.). Estabelece, de modo irônico e didático, os meios para apaziguar a tensão entre sua postura crítica em relação à unicidade autoral do trabalho artístico e o desejo consumista que faz o público querer apropriar-se privadamente do objeto de arte.

O empenho em desfazer a aura que envolve o gesto criador do artista resultaria ainda no Projeto aula, ação e mostra realizadas em 1989. Sob a sua orientação técnica, um grupo de pessoas de formação variada (psicólogo, engenheiro, economista, arquiteto, dentista, advogado, outros artistas) fez, com canetas esferográficas de várias cores, desenhos florais copiados de livro de ilustrações. Revelando, desde logo e publicamente, o processo partilhado de construção desse seu trabalho, Nelson Leirner exibiu o conjunto dos desenhos – todos bastante assemelhados – sem qualquer identificação de autoria individual, tornando-os emblema e manifesto de sua vontade de construção anônima e coletiva da arte. E é por ter promovido o amolecimento das fronteiras que convencional- mente separam o campo restrito de consagração artística e  o espaço amplo onde se desenrola a vida ordinária que é possível relacionar o Projeto aula à série de trabalhos genericamente intitulados pelo artista de Você faz parte, nos quais espelhos não só refletem a imagem do público, mas o integram, simbolicamente, ao objeto de arte.16  No berro inquiridor e impaciente que dirige ao espectador em frase impressa sobre as dezenas de “ jogos americanos” que compõem a instalação Você tem fome de quê? (2001), Nelson Leirner parece, todavia, decidido a manter o ceticismo quanto à vontade efetiva do público de se reconhecer como partícipe do jogo da arte.

Já no trabalho Museu ao ar livre dentro de um museu (2002), Nelson Leirner exercita, em escala grande e precisa, uma operação recorrente em sua obra, a qual denomina de Xeque-mate: lançando olhar atento e generoso às coisas já prontas do mundo vasto que o cerca (brinquedos, artefatos de devoção religiosa, peças de artesanato, cacos de tudo e bricabraque), o artista primeiro escolhe para  si  algumas  dessas  coisas,  promove  entre  elas  inusitados encontros simbólicos e por fim as insere, cuidadosamente dispostas sobre uma prateleira, em lugar socialmente destinado à apreciação e ao culto de objetos de arte. Encurralado diante do deslocamento dos sentidos atribuídos, por convenção e hábito, às coisas comuns e aos espaços institucionais de arte, o olhar acostumado a decodificar classificações estanques é forçado a deter-se com vagar perante esse ruidoso e divertido armazém de significados. Em vez de expandir as fronteiras do museu para a rua, como buscou fazer em ações passadas, Nelson Leirner pretende aqui trazer o mundo todo para o seu interior largo; ao invés de dessacralizar o objeto artístico por retirá-lo do lugar onde é adorado, procura, como já havia feito no Happening da crítica, pôr à mostra os mecanismos que o consagram.

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Embora o meio da arte seja, obviamente, o ambiente onde o artista se move com frequência maior, há outras esferas de construção de valores que não escapam à sua vontade de pô-las pelo avesso ou de corroer-lhes a opacidade. Tomando como paradigma de análise o funcionamento institucional do campo artístico, Nelson Leirner se debruça sobre os mecanismos de consagração nos campos do esporte, da ciência e da economia política. No trabalho Futebol (2001), o artista simula uma partida disputada entre times iguais, ambos formados por pequenos macacos de borracha posicionados no campo de maneira simétrica. A cerrada torcida que os circunda, entretanto, é composta por uma multidão heterogênea de figuras egressas de práticas religiosas ou retiradas do circuito de cultura de massas, promovendo uma mistura de imagens de devoção e objetos de brincar. As marcadas diferenças entre as figuras não implicam, contudo, hierarquia de qualquer ordem. Trata-se, ao contrário, de dar relevo ao “sentido festivo de solidariedade” que envolve praticantes do jogo e aqueles que lhe dão suporte. É curioso, porém, notar a inversão de expectativas que Nelson Leirner promove: em vez de estarem em posição para serem cultuados, os santos, as divindades e os bonecos postam-se, eles mesmos, em posição de adoração ao desenrolar da partida de futebol. Por possuírem atributos e poderes supostos diversos, desse conjunto emana, ademais, um burburinho simbólico que evoca a conflituosa criação de consensos valorativos no mundo do esporte. Em outro conhecido trabalho de Nelson Leirner em torno do jogo – a instalação Esporte é cultura (1975) –, uniformes agigantados de jogadores, juízes e dirigentes de clubes (alguns dos formadores das ideias de valor no futebol) são perfilados de modo hierático, impondo ao espectador uma postura de reverência diante do que se torna quase um altar.

Também no campo da ciência, a definição do que é ou não é considerado como procedimento legítimo e válido depende do embate entre os membros da comunidade que o integram. Tal como na arte e no esporte, os limites do que é aceito e valorado pelo campo científico podem ser mudados, fazendo com que se descarte o que era consenso e se permita que um enunciado teórico posto antes à margem se torne elemento central na explicação de um fenômeno. Fazendo uso explícito da hibridação – método próprio da ciência genética –, Nelson Leirner põe à prova, na série Clonagem (1998), o alargamento das fronteiras da ética no campo da manipulação de genes. Promovendo cruzamentos entre artefatos e imagens de espécies distintas, cria objetos que são desvios de toda regra, construções heteróclitas que escapam a normas quaisquer de classificação. Não existe taxonomia que abarque híbridos de galo e tigre ou de tapete de couro de boi e gravata estampada com vacas. São objetos que medem a liberdade de invenção do artista – legitimada ou reduzida à brincadeira em arena ampla de negociação de sentidos – pela licença de criação existente na prática científica.

Em conjunto de trabalhos esboçados na década de 1960 e somente executados a partir de 1999 – Projeto care (ajuda) –, Nelson Leirner questiona, por fim, o viés economicista que norteia a for- mação de valores sobre as relações internacionais que envolvem o Brasil. A despeito da intensificação recente do fluxo internacional de serviços e bens causada pelo que se convencionou chamar “globalização”, o artista aponta a persistência de algumas trocas simbólicas por décadas em curso. Em instalação que pertence à série, Nelson Leirner põe, sobre toalha de banho que traz impressa a bandeira de seu país, um carrinho de compras repleto de latas de cerveja e de refrigerante vazias. Pela origem variada e longínqua de seus fabricantes, essas latas sugerem a presença forte do capital externo na economia do Brasil: em tempos passados, como resultado de suposta “ajuda” humanitária (care); em épocas recentes, como fruto de  investimento.  Algumas  delas,  deitadas no fundo do carro, mantêm a forma de fabricação intacta; outras, encimando o monte, estão transmutadas – por corte e dobra – em engenhosos brinquedos de metal. Se no intercâmbio formal de serviços e bens com outros países a balança de pagamentos brasileira pode apresentar déficit ou ganho, há uma outra conta de trocas – indicada pelo artista – em que artesãos fazem (hoje como antes) dos restos de produtos comercializados matéria-prima para a concreção de seus sonhos. Nesta permuta simbólica, a equivalência de valores é impossível e, portanto, desnecessária.

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Se o progressivo desmanche de categorias de catalogação é uma das marcas da trajetória de Nelson Leirner, nenhum trabalho a resume melhor do que um que não possua tamanho, nome ou sentido permanentes. Montado em 1984 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e intitulado então de O grande desfile, esse trabalho consistia do enfileiramento portentoso de algumas centenas de objetos – feitos para a veneração ou o entretenimento – retirados do extenso repertório simbólico que habita o imaginário popular no país. Descendo do segundo ao primeiro piso do museu por meio da escada longa que os une, a procissão de pequenas e grandes imagens impregnava de referências cotidianas diversas a instituição que, por acordo social, detém o poder de separar o que é arte do que é outra coisa qualquer. Desde então e a cada vez que o trabalho é montado, uma arrumação diferente das peças é feita, um nome distinto é a ele dado e objetos novos são incorporados ao grupo de origem. Em 1985, como parte de exposição realizada na Galeria Luisa Strina (São Paulo), o artista batizou esse trabalho de O grande combate, voltando as imagens – agora reunidas em bloco – contra uma parede coberta por pequenos aviões de brinquedo em simulação de batalha. No ano seguinte, foi a vez de montá-lo na Pinacoteca do Estado de São Paulo como O grande enterro, ocasião em que o agrupamento formado passou à condição de cortejo pesaroso e grave. Entre outras aparições urdidas por Nelson Leirner, os objetos foram ainda arranjados de forma circular para celebrar A grande missa no Paço das Artes (São Paulo, 1994) ou dispostos no parapeito das janelas de vidro do Museu de Arte Contemporânea (Niterói, 1998) com as costas voltadas ao público para melhor admirar a Terra à vista. Fortalecido pelo acréscimo de quase 2 mil integrantes, o conjunto de imagens compactamente alinhadas foi protagonista também de A grande parada (Bienal de Veneza, 1999), demonstração do híbrido poderio simbólico da cultura popular e de massas. Embora o agrupamento de objetos em cada uma dessas montagens siga em parte o paradigma da multidão – grande número de indivíduos relativamente coesos em torno de um mesmo fim –, não há traços, nesses conjuntos de imagens tão marcadas, do aniquilamento da heterogeneidade social que a sociedade de consumo engendra.17 Não existe igualmente neles, contudo, a vontade de afirmar identidades fixas de seus componentes. Ao pôr cada um desses objetos em contato com seus dessemelhantes e em contextos sempre distintos, o artista multiplica suas possibilidades de significação e de destinação simbólica, tornando-os, portanto, avessos a rígidas classificações taxonômicas.

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Em mais outra montagem desse trabalho – realizada em 2002 no Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (Recife) –, Nelson Leirner pela primeira vez agrupou as imagens em dois conjuntos espacialmente separados, ainda que, postos um defronte do outro, pareçam se equivaler no poderio simbólico detido e no princípio de organização a que prestam obediência. Para um e/ ou para o outro ajuntamento de objetos, o artista arregimentou corações-de-jesus, zé pilintras, marinheiros, nossas senhoras, anões de jardim, sacis-pererês, batmans, brancas de neve, cangaceiros, budas, dançarinas, mickeys, muitos e diversos animais, são jorges, índios, aviões, tocadores de pífanos, patos donalds, padres cíceros, carros, pinguins de geladeira, pombas-giras e vários outros partícipes do imaginário popular religioso e profano. No lugar exato em que se tocam e confrontam os grupos, duas imagens de santos trespassadas por balas parecem atrair, com equânime justeza, as atenções dos muitos indivíduos que lhe integram. Síntese das vontades difusas dos agrupamentos, as imagens feridas são Objetos de desejo imaginários, totens e prêmios prometidos pela aniquilação do grupo adversário. Transformados em concorrentes miméticos, cada um dos grupos deseja somente aquilo que seu oponente também quer, movimento especular que se resolve, aos olhos do espectador, pela dissolução progressiva das diferenças simbólicas entre os dois conjuntos de imagens. Ainda que fisicamente separados, eles persistem em criar laços que os unem em torno de uma aproximação de sentidos provisória. E é justo dessa ambiguidade semântica que se tece a potência da obra de Nelson Leirner.

1 CORTÁZAR, Julio. O jogo da amarelinha. São Paulo: Abril Cultural, 1985.

2 Para análises abrangentes da obra de Nelson Leirner, ver: FARIAS, Agnaldo. O fim da arte segundo Nelson Leirner. In: Nelson Leirner. São Paulo: Paço das Artes, 1994; e CHIARELLI, Tadeu. Nelson Leirner. Arte e não arte. São Paulo: Galeria Brito Cimino/Grupo Takano, 2002.

3 Exposição realizada em 1965 na Galeria Atrium, São Paulo, simultaneamente a uma mostra de Geraldo de Barros. Para uma discussão de trabalhos realizados no período anterior ao tratado neste texto, ver CHIARELLI, Tadeu. Nelson Leirner. Arte e não arte. São Paulo: Galeria Brito Cimino/Grupo Takano, 2002.

4 O ano de realização de Adoração (altar para Roberto Carlos), 1966, é o ano em que o programa “Jovem Guarda”, produzido pela TV Record, de São Paulo, passa a ser retransmitido para várias outras capitais brasileiras. É também o ano em que as comemorações do 23º aniversário de Roberto Carlos atraem 15 mil pessoas ao centro de São Paulo, causando o bloqueio de ruas e a perseguição e destruição dos vidros dos carros que transportavam os “ídolos da juventude”. FARIAS, Patrícia. Música popular e mercado. In: DIAS, Â. M. (Org.). A missão e o grande show. Políticas culturais no Brasil dos anos 60 e depois. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1999.

5 Sobre o conceito de “desclassificação”, ver BOIS, Ive- Alain. The use value of “formless”. In ; KRAUSS, R. E. Formless. A user’s guide. New York: Zone Books, 1997.

6 A mãe do artista, Felicia Leirner (1904-1996), foi escultora; seu pai, o industrial Isai Leirner (1903-1962), integrou a diretoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo e também a diretoria e o conselho da Bienal de São Paulo na década de 1950.

7 Para uma discussão detalhada desse episódio e de seus desdobramentos, ver DE DUVE, Thierry. Given the Richard Mutt case. In: ______. Kant after Duchamp. Cambridge: The MIT Press, 1998.

8 CHIARELLI, Tadeu. Nelson Leirner. Arte e não arte. São Paulo: Galeria Brito Cimino/Grupo Takano, 2002.

9 TAZZI, Pier Luigi. Lucio Fontana – trinta anos depois. In: XXIV Bienal de São Paulo. Núcleo histórico: antropofagia e histórias de canibalismos. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1998.

10 JUDOVITZ, Dalia. Unpacking Duchamp: art in transit. Berkeley: University of California Press, 1995.

11 BENJAMIN, Walter. The work of art in the age of mechanical reproduction. In: _. Illuminations. Londres: Fontana Press, 1973.

12 A relação entre a obra de Nelson Leirner e o legado de Marcel Duchamp é analisada em RIBEIRO, Maria Izabel Branco. Nelson Leirner. In: Por que Duchamp? São Paulo: Paço das Artes/Itaú Cultural, 1999.

13 A Santa Ceia de Leonardo da Vinci cobre uma das paredes do salão originalmente utilizado como refeitório pelos monges do Mosteiro de Santa Maria delle Grazie, em Milão.

14 A aproximação entre a série Construtivismo rural e o trabalho O porco é feita em LAGNADO, Lisette. O combate entre a natureza fetichista da arte e sua historização. In: LEIRNER, N.; ESPÍRITO SANTO, Iran do. Biennale di Venezia – Padiglione Brasile. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 1999.

15 Os trabalhos Cinzavermelho (c. 1959), de Aluísio Carvão, e Espaço modulado (1958), de Lygia Clark, são duas das apropriações da tradição construtiva brasileira mais evidentes presentes nessa série.

16 Entre os vários trabalhos nomeados dessa maneira e possuidores de estrutura formal semelhante, encontram- se um realizado em 1964 (Você faz parte II), outro em 1990 (Você faz parte) e um terceiro realizado em 2000 (Você faz parte… O retorno), demonstrando ser esta uma questão que persiste interessando o artista ao longo de sua carreira.

17 FARIAS, Agnaldo. O fim da arte segundo Nelson Leirner. In: Nelson Leirner. São Paulo: Paço das Artes, 1994.