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LANÇAMENTO

30 NOV 2021

19H

Acesse o evento no YouTube da editora clicando aqui

Tatiana Altberg nasceu no Rio de Janeiro em 1974 e iniciou sua produção artística no começo dos anos 1990. É artista visual, com ampla experiência em projetos ligados a fotografia, design e educação. Em 2003, criou o Mão na Lata, em parceria
com a OSCIP Redes, para jovens das comunidades da Maré, com participação, até hoje, em exposições, seminários e publicações. Em 2005, publicou o livro de fotografias Sí por Cuba (Cosac Naify), resultado de sua viagem a Cuba. Participou da Residência Artística Setor Público (RASP) em 2018, publicando, como resultado dessa experiência, o livro Quem eu acordei hoje? (Automatica Edições, 2019). Em 2020/2021, realizou a ação A Maré de Casa, em colaboração com Raquel Tamaio e em parceira com a Redes da Maré e o People’s Palace Project.


“Um dos interesses despertados pelo trabalho e pela trajetória de Altberg concerne justamente ao lugar das imagens no mundo e à nossa negociação com o mundo das imagens”, “laboratório de investigação do lugar sensível de cada um e do
próprio fazer artístico como fato social posicionado num mundo fraturado no qual o
próprio cotidiano é vivido como crise.” (Laura Erber). “Movimentar, deslocar, perambular, deambular, errar, viajar, transportar, mover, transpor, mexer, sacudir, mobilizar, enfim, dentre muitos outros sentidos e ações: sair de um lugar e ir para
outro. É isso, em grande medida, o que agita as criações de Tatiana.” (Raquel Tamaio).

 
 
 

APRESENTAÇÃO

Luiza Mello e Marisa S. Mello

TAQUARUÇU, 1995-1996, cromo 35mm. Pontal do Paranapanema, SP

Apresentamos o décimo segundo volume da coleção ARTE BRA, sobre a trajetória de Tatiana Altberg. Conhecemos Tatiana e seu trabalho com fotografia pinhole há dez anos, quando iniciamos nossa parceria com o Observatório de Favelas no Galpão Bela Maré. Nesse período, pudemos acompanhar de perto algumas de suas realizações, como a estreia do filme CAIO, a Residência Artística Setor Público (RASP), A Maré de casa, entre outros. Gostaríamos de agradecer a Tatiana pela confiança e parceria na condução da publicação. E agradecer a colaboração das muitas pessoas que se somaram ao projeto e o fizeram acontecer.

A artista e poeta Laura Erber foi convidada a escrever um texto inédito, que destaca a dimensão relacional da fotografia; e também as articulações entre imagens e palavras. A costura varia em cada nova proposta elaborada por Tatiana: trabalhar um texto já pronto, reapropriá-lo e traduzi-lo para outro contexto; uma imagem que revela um pensamento ou sentimento, acompanhado de palavras que se somam e multiplicam os sentidos; um encontro entre texto e palavra, a fabulação de novos mundos ou ressignificação do existente. Segundo Laura, “um dos interesses despertados pelo trabalho e pela trajetória de Altberg concerne justamente ao lugar das imagens no mundo e à nossa negociação com o mundo das imagens”, “laboratório de investigação do lugar sensível de cada um e do próprio fazer artístico como fato social posicionado num mundo fraturado no qual o próprio cotidiano é vivido como crise”. 

Todavia, não são nem as imagens, nem as palavras o mais relevante nesse processo, mas as pessoas. Em geral, na Coleção ARTE BRA, apresentamos uma seleção de textos já publicados sobre o trabalho dos artistas. Neste volume, optamos por nos aprofundar em alguns dos projetos desenvolvidos por Tatiana, que sistematizou, organizou e editou os conteúdos dos seus trabalhos. E para sintetizar seus percursos, encontros e processos, Tatiana convidou a pesquisadora e parceira de longa data Raquel Tamaio para escrever sobre alguns aspectos de suas criações, traçando sentidos e apresentando os movimentos fundamentais de sua trajetória.    

A conversa on-line contou com a participação da equipe da Automatica, Ana Pimenta e Ayla Gomes; com a ensaísta e pesquisadora Flora Süssekind, que trabalha como professora associada na Graduação em Estética e Teoria do Teatro e no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO); com Luiza Leite, escritora, pesquisadora e artista que colaborou com Tatiana em diversos momentos; e com Alexandre Sequeira, artista plástico, fotógrafo e professor da Faculdade de Artes Visuais da Universidade Federal do Pará (UFPA).

A conversa nos levou às experimentações mais recentes da artista, desenvolvidas na pandemia com o próprio corpo, como parte da pesquisa de mestrado. No Caderno da Artista, Tatiana apresenta esta última série de imagens.

Por fim, a cronologia demarca os acontecimentos no tempo. É possível apreender o processo de constituição da fotógrafa, da artista e da educadora sensível, que trabalha para aproximar pessoas, imagens e palavras. Mensageira entre mundos, interiores e exteriores.

Em uma de nossas últimas trocas de mensagens, Tatiana relacionou alegria e movimento aos nossos fazeres. Compartilhamos aqui a alegria do encontro como motivo para seguir fazendo:

 

“Outro dia participei de uma conversa virtual do projeto de pesquisa 'Zona de contato' na Universidade Federal do Pará, a convite do Alexandre Sequeira com a artista Brígida Campbell. Durante o encontro ela leu um pequeno texto que ao final dizia: ‘A alegria é um movimento.’ Essa frase ficou ecoando por aqui. 

 

Em tempos tão complexos, e dolorosos, que bom que estamos exercendo a alegria com nossos trabalhos. A alegria é um movimento! E isso ninguém pode tirar da gente. É nossa micropolítica. A nossa alegria é a resposta a esses movimentos de aniquilamento da vida que estão girando na praça. A gente é mais forte, nossa força de conexão e amor pela vida é mais forte. Nossa possibilidade de nos alegrarmos é mais forte. 

E que bom que o trabalho que realizo a partir dos encontros com tantas pessoas especiais pode estar sendo vento bom para outras pessoas especiais. E que, quando lançado ao mar, espero que seja também sopro de vida para outras pessoas, aquelas que têm ouvidos para escutar e olhos para ver. E, como diria Hamlet, o resto é silêncio. Ou o resto é música!”


 

Boa leitura.

 

A LUZ CHEGAVA DE MANSINHO

Laura Erber

TAQUARUÇU, 1995-1996, cromo 35mm. Pontal do Paranapanema, SP

Em um mundo tão vasto como o nosso, olhar é um ato singular: olhar para algo é preencher toda a sua vida com isso, nem que seja por um momento.

Ocean Vuong

 

Você pode fazer grandes coisas com baixa tecnologia.

Laurie Anderson

Ela não guarda uma memória específica que enquadre no passado o desejo de um dia vir a se tornar fotógrafa. Sequer tem certeza de que chamá-la de fotógrafa seja apropriado. O termo “artista visual” poderá talvez abarcar com mais conforto a natureza propositiva e colaborativa do trabalho que vem desenvolvendo. Ainda assim, é insuficiente para dar conta da dimensão social e educativa, em sentido amplo, que suas atividades também mobilizam. Acato sua dúvida e me proponho a trazê-la para dentro deste texto. Ainda no rastro da memória, ela deixa claro que não foi o contato íntimo com uma câmera fotográfica o deflagrador do interesse por imagens. Em sua casa, cultivavam o hábito de fazer álbuns de família e registrar a vida em super-8. Como tantas outras famílias, a sua também produzia filminhos breves que depois eram assistidos na sala de casa, comentados por aqueles que se viam figurados na parede. Nessa qualidade agregadora da imagem, capaz de reunir pessoas em torno de algo que a elas diz respeito, aí sim ela reconhece um elo com o que vem fazendo há quase duas décadas. “A luz chegava de mansinho”, que tomo aqui como título, é uma frase usada por Tatiana Altberg para descrever um momento importante de descoberta intuitiva, quando passa a perceber o olhar fotográfico como algo que se libera e vai além da fotografia propriamente dita. A fotografia, diz ela, entrou em sua vida como possibilidade de aproximação, enredada numa trama de palavras humanas. É essa afirmação da imagem como experiência que desperta a palavra e por ela é despertada que o trabalho de Tatiana Altberg parece realizar. Altberg se lembra de ter sido uma criança observadora, e isso ressoa de maneira perfeita numa trajetória criativa movida pela possibilidade de fazer contato, de estar junto. A dimensão relacional da fotografia – construir imagens, mas também partilhá-las – é talvez o cerne de sua prática. A imagem deixa de ser um objeto superqualificado que dá a ver para tornar-se o nome de uma relação que ata os sujeitos que a produzem à sua exterioridade através de uma palavra íntima. Seus trabalhos, que são tão seus quanto de todos os que com ela realizam oficinas, mostram que existe uma relação vital entre as palavras e as imagens na constituição dos sujeitos falantes e pensantes que somos. O verbo “ver” designa aqui, como quer Marie-José Mondzain, “operações de exploração e reflexão sobre o mundo sensível”.1 Se, para as ciências que se ocupam de classificar a espécie, o Homo sapiens é aquele que tem a capacidade de pensar e de saber, o Homo spectator é aquele que “produz signos que lhe permitem ouvir e ver, dar a ouvir e dar a ver os movimentos do seu desejo e do seu pensamento”.2 Esse espectador humano que somos surge na pré-história e emerge com o nascimento do imaginário para ser “aquele que, diante do espetáculo assustador, percebe a medida de sua fraqueza e inscreve os recursos do seu domínio”.3

Puxando ainda pela memória, Altberg acaba por se deter sobre a lembrança de uma viagem. Uma estadia em Trancoso, Bahia, na companhia da irmã mais velha e de seus amigos. Contrariando o que seria o habitual registro adolescente de férias, em vez de fotografar o grupo com quem viajava, resolve sair com a câmera para “olhar as coisas em volta”. Ela queria, em suas próprias palavras, “procurar, mais longe do que em meu entorno imediato, o que fotografar. Lembro de ter feito fotos de um píer destruído, as estacas soltas no mar, flutuando em direção ao horizonte. Lembro bem dessas imagens agora que te escrevo”. Outra lembrança, já no âmbito de sua formação profissional, é de quando foi assistente da fotógrafa Ana Jobim na elaboração das imagens de um livro inspirado no olhar de Tom Jobim. O projeto levou-a para o interior do Brasil, e nas horas vagas Altberg saía com a câmera para fotografar as pessoas dos vilarejos por onde passavam.

A incursão nas memórias de Tatiana Altberg tem aqui o sentido de inscrever sua trajetória num tecido de gestos e interesses que extravasa as noções de carreira artística e até de profissão bem definida. Seu percurso foge à ideia de currículo que viria dar acesso a um status artístico e se coloca como uma estratégia contra o isolamento e uma aposta na experiência social, na experiência de contato. Parece-me importante evitar que sua prática seja capturada por parâmetros de compreensão que identificamos rapidamente demais com o campo das artes visuais, por mais vasto e heterogêneo que este seja hoje, ou com a fotografia entendida como ferramenta jornalística ou militante. Um dos interesses despertados pelo trabalho e pela trajetória de Altberg concerne justamente ao lugar das imagens no mundo e à nossa negociação com o mundo das imagens. A dimensão educativa de sua prática também não pode ser enquadrada em paradigmas de eficiência pedagógica em que o resultado dá o diapasão da experiência. Suas oficinas são uma espécie de laboratório de investigação do lugar sensível de cada um e do próprio fazer artístico como fato social posicionado num mundo fraturado no qual o próprio cotidiano é vivido como crise. Percorrendo os livros que derivam de suas oficinas, as exposições montadas e o relato sobre elas, arriscaria dizer que seu trabalho é também um discurso contra o método, no sentido de que, para mobilizar a intuição criativa de cada um, não se pode depender de um saber prévio de contornos muito duros. Sua prática propõe processos não tanto formativos, mas constitutivos.

Assim, as imagens que Tatiana Altberg vem ajudando a emergir das oficinas com grupos de moradores da Maré ou com menores infratores no Departamento Geral de Ações Socioeducativas do Rio de Janeiro (Degase) não abraçam a pura finalidade estética ou conceitual da fotografia autoral, tampouco são pensadas como ferramenta de tradução ou expressão, pois os processos que ela enceta não só criam comunidades criativas mais ou menos duradouras como também trazem questões efetivamente basilares: o que é ver? O que eu vejo? Como dar a ver o que vejo? De que maneira o que vejo dia após dia da minha janela me constitui? São partes de mim? Assumir em sua plenitude o lugar de Homo spectator significa sair do lugar de consumidores de imagens, no qual ver é quase apenas o reflexo automático de um contato com o visível, para construir ou ativar um lugar propriamente subjetivo que passa por uma reconexão entre o ver e o dizer. Não é a busca da autenticidade da imagem ou da fiabilidade da palavra que está em jogo, mas a possibilidade de que a imagem seja uma operação tão real quanto imaginária, que faz de cada espectador algo mais que o genérico público-alvo, sendo que o termo “alvo” aqui traz de modo inevitável o lastro real da vida na deriva das grandes cidades, em condições que fazem deles alvo da polícia e de absurdas políticas de segurança ainda vigentes.

Em algum ponto de nossa conversa, ao falar da dificuldade de definir o próprio trabalho, Altberg disse que talvez sua prática se dedique à de abrir mundos. Ao mesmo tempo, trata-se de realizar algo tão elementar e, por isso mesmo, laborioso e difícil quanto criar histórias nas quais o olhar dos outros é o centro. Ao deslocar o olhar de cada um desses outros para o centro de si mesmos e de seus mundos, Altberg desfaz de imediato o lugar periférico que seus colaboradores nessas oficinas estariam destinados a ocupar. “A pessoa é o centro dos meus trabalhos”, diz ela, e, considerando que as pessoas dos seus trabalhos são na maioria jovens, crianças e adultos vivendo a precariedade convulsiva da experiência urbana brasileira, colocá-las no centro é também um gesto cuja dimensão ética e política é evidente.

Quem são as pessoas com quem Altberg estabelece um pacto criativo? São grupos heterogêneos de moradores da Maré que vão se transformando ao longo dos anos. No início, havia Amanda Paiva, Angélica Paulo da Silva, Deyvid Ferreira, Fagner França, Felipe Oliveira de Lima e Renato Nascimento. Depois vieram Augusto Araújo, Bruna Kely Barbosa, Géssica Nunes, Jailton Nunes, Janaína Lopes, Jonas Willame, Juliana de Oliveira, Larisse Paiva, Lucas Merceis da Costa, Nicole Vieira da Silva, Ruan Torquato, Rafael Oliveira e Yasmin Lopes. O projeto que desenvolveu durante a quarentena conta com Jailton Nunes, Jonas Willame, Juliana de Oliveira, Larisse Paiva, Fagner França e Christine Jones. Nós que tomamos contato com o resultado desse convívio conhecemos essas pessoas através das imagens que escolheram dar a ver. Certamente escolhas delicadas e decisivas para o funcionamento do projeto. Pode ser a luz batendo na fachada da casa vizinha, um quintal difícil de decifrar, um terraço onde se podem secar os cabelos ao sol, um quarto onde é possível dançar sozinha, uma empena cega, a fiação emaranhada que rasga o céu. Cada imagem ganha densidade pelo uso muito preciso das palavras que nos levam para perto da porção invisível do visível, criando enlaces poéticos e contundentes. 

Há ainda outro campo pelo qual sua prática transita, mas subvertendo seus propósitos ou ambições sociológicas; refiro-me ao uso da fotografia como instrumento de pesquisa social e/ou antropológica. Altberg possui pós-graduação nessa área; entretanto, a sensibilidade e o espírito de abertura com que conduz as oficinas e a experiência temporal que elas engendram fogem ao caráter pragmático da fotografia como condutora de informações ou substituta de outros métodos de coleta de dados. Mais que um lugar de indistinção ou diluição de fronteiras, seu trabalho é um exemplo eloquente de uma posição artística bastante contemporânea, tributária de uma nova cultura das artes, que se insere no mundo não mais em termos de propostas participativas nas quais um artista convoca não artistas para realizar ou completar uma obra ou uma ação, mas como verdadeiros projetos experimentais de socialização nos quais tanto a identidade artista quanto a identidade professor são abaladas. Já não se trata de visar a morte da obra através da assunção de um artista propositor, como queriam Lygia Clark e Hélio Oiticica nos anos 1980. O trabalho de Altberg se inscreve num outro momento da cultura artística e das tensões institucionais, em que artistas e arte-educadores buscam promover processos abertos que implicam a participação de não artistas. Criam modos alternativos de coexistência e de convívio, não mais pautados pela questão da obra ou de sua materialidade, mas sim pelas possibilidades de criar novas alianças entre arte e educação. Referência dessa nova inflexão na cultura artística é o trabalho do uruguaio Luis Camnitzer, que envolve tanto sua arte quanto suas conferências e reflexões sobre a transformação cultural. Há várias décadas, Camnitzer realiza intervenções em fachadas de museus com o sentido de alterar nossa compreensão dessas instituições, afirmando-as como escolas e pensando a arte como um tipo de pedagogia radical, que ajuda a formular e enfrentar perguntas para as quais não há respostas prévias e que incluem sempre o lugar e o olhar daquele que pergunta. Para ele, arte e educação, se tomadas em sentido radical, seriam mais ou menos a mesma coisa. Camnitzer vê nelas uma possibilidade de intervenção nas comunidades desmanteladas, mas, enquanto ele adota um discurso crítico claramente voltado ao campo das artes e do sistema artístico, alertando seus agentes para a necessidade de transformação, as oficinas e até a fala de Altberg se situam num lugar mais indiscernível, ou menos informado e regulado pelas tensões históricas entre artistas e instituições, menos determinado pelo conflito entre a produção de obras para o mercado e a produção de experiência para a revivificação da vida automatizada numa sociedade estratificada. Embora exibir e dar forma expositiva aos trabalhos no circuito institucional seja importante para seus projetos e para os participantes, que podem assim abarcar todas as etapas do processo e se perceber autores-artistas em espaços que em geral frequentam apenas como espectadores, os espaços institucionais da arte contemporânea talvez não sejam os vetores principais das suas atividades, nem é contra ou em diálogo travado com eles que as experiências das oficinas se organizam. No jeito como Altberg conduz seus projetos, há uma positividade discreta, não grandiloquente, mas incisiva, que não permite a identificação fácil com a ideia de transformação edificante, nem com a positividade política da denúncia de um mundo depauperado, como acontece em diversos projetos pautados pelo engajamento militante. Não que seus projetos sejam uma afronta ou uma crítica a essas outras formas de pensar relações criativas e associações produtivas numa sociedade tão desigual quanto a nossa. É que, aqui, para que cada sujeito possa construir seu olhar numa intimidade com as palavras, essa abertura quase próxima do desamparo das visões se faz necessária, uma vez que qualquer outro valor de antemão atrelado ao projeto poderia diminuir a importância dessa construção como experiência radicalmente íntima de abrir mundos. Não é a afirmação do inútil ou do arbitrário, mas de outra economia de sentidos e de fluxos entre o olhar, as palavras e o real circundante. E, nesse ponto, talvez os livros, os relatos e as palestras que Altberg e seus colaboradores realizam sejam e continuem a ser recursos fundamentais para a sobrevida e a difusão desses projetos na sua justa medida.

O projeto Mão na Lata e a artesania do tempo

 

Aqui, a lata de pinhole ganha uma dimensão importante, pois é com ela que se cria uma outra experiência temporal, de um tempo artesanal que abre os sujeitos para novas experiências reflexivas. A lata que capta luz e imprime imagens é um dispositivo fotográfico de confecção simples e ao mesmo tempo quase mágico, que nos devolve a impressão material do espaço-tempo. É verdade que, diante dela, ficamos todos meio fascinados, feito crianças curiosas, tentando desvendar um objeto tão acessível e tão misterioso, low-tech, mas que guarda em si os mais antigos sonhos de reprodução do mundo visível, de materialização do olhar.

As oficinas nas quais Altberg desenvolve o olhar e a escrita, marcadamente subjetivos e autorreflexivos, com moradores da Maré ou, num período mais curto, com jovens infratores do Degase compõem um projeto que, mais que um dispositivo de ação social, de capacitação técnica ou de recreação artística, propõe processos radicais, porque não balizados por saberes prévios nem por resultados mensuráveis. São processos que implicam a reelaboração subjetiva do lugar de cada um no mundo e do lugar do mundo de cada um para os outros. Tais oficinas lidam, portanto, com os destinos do olhar, da visão e da palavra, mantendo-se em estado de errância, sem definir para seus resultados um sentido ou uma mensagem a ser recolhida.

Tatiana chegou à Maré por intermédio de uma amiga, a atriz Joana Levi, que lá desenvolvia um projeto de teatro. Em 2003, Altberg começou a operar nessa comunidade um projeto em parceria com a organização da sociedade civil Redes da Maré. A partir de uma convocatória, conseguiu reunir um grupo bastante heterogêneo de moradores que se mostraram interessados em embarcar numa oficina que só mais tarde recebeu o nome Mão na Lata por sugestão dos participantes. O projeto era realizado no contraturno para que não fosse incorporado de todo ao currículo escolar, de modo a conseguir manter maior margem de manobra em sua realização e seus propósitos. Esse é o projeto de maior duração desenvolvido por Altberg, contando até hoje com alguns participantes que ingressaram em 2003. Ela o encara como um conjunto de ações em grupo, que envolve diálogo, encontro e compartilhamento de experiências em torno do desenvolvimento de imagens e textos. Não se trata de um coletivo artístico no sentido convencional, mas sim de agenciar pequenas comunidades que se unem ao redor de um projeto sensível. O contato com o material produzido leva à inevitável constatação de que se desperdiçam sensibilidades artísticas em um contexto escolar como o brasileiro, em que em geral pessoas de baixa renda não têm oportunidade de desenvolver a dimensão criativa como algo fundamental à sua formação, independentemente de se tornarem artistas ou não. Altberg faz questão de dizer que suas oficinas não têm por objetivo a capacitação de fotógrafos e não cumprem o papel de cursos técnicos, distanciando-se assim de certa ideia de arte como instrumento de mobilidade social num sentido pragmático.

Há ainda uma dimensão temporal que torna esses projetos especiais. O Mão na Lata cria um espaço-tempo que não coincide por completo com o da vida prática, contradizendo dessa forma o fardo do cotidiano vivido como um aprisionamento. Desentranhar do dia a dia outra qualidade do olhar e da escuta do presente é questionar o presentismo e o fatalismo que jogam essas subjetividades num circuito de tarefas intermináveis em que viver se reduz a um trabalho de Sísifo. Se a arte hoje se confronta com a perda do futuro como instância utópica, trabalhadores das grandes cidades e moradores das zonas precarizadas e violentas, de modo particular, vivem essa falta de futuro como um aprisionamento num presente sem saída. O projeto Mão na Lata fura essa redoma ao propor construir um intervalo entre o cotidiano e o olhar, através da produção de imagens e textos que reintroduzem na vida a experiência da duração e possibilitam que cada participante se reconheça como igual e diferente de si mesmo simultaneamente. Disso dão testemunho os livros oriundos dessa experiência, nos quais vemos imagens e lemos palavras contundentes e ao mesmo tempo meditativas, em que a crise da vida cotidiana ganha dimensões surpreendentes, poéticas, mas não adocicadas, paradoxalmente estruturantes. Furar o presente estagnador da sobrevivência diária, deixar que a luz entre de mansinho, romper com a aceleração dilacerante de dias sem futuro e sem passado através do encontro entre vozes e olhares, entre textos e imagens, esse me parece ser não o objetivo proposto pelo projeto Mão na Lata e suas derivações, mas sim a sua importante concretização.

Entre as memórias com que abri estas reflexões, havia uma que preferi guardar para concluir. Foi ao desenvolver o trabalho de conclusão de curso da graduação em Comunicação Visual, cursada entre 1993 e 1996, que Altberg pôde perceber plenamente seu interesse em trabalhar a imagem num circuito de relações mais intenso e intrincado. A monografia era sobre um acampamento de trabalhadores do MST no Pontal do Paranapanema, entre São Paulo e Paraná. Atiradores rondavam o acampamento à noite. Ela voltaria dessa experiência marcada pela sensação de exposição ao perigo e ao precário, que contrastava demais com seu ambiente original protegido de moradora da Zona Sul do Rio de Janeiro. Altberg voltou ao acampamento levando as fotos que fizera na primeira incursão, e a reação intensa dos retratados ao verem as próprias imagens deu a ela a certeza de que era isso o que queria fazer na vida. E fazer isso na vida significava produzir imagens e voltar para mostrar às pessoas. Na sequência dessa lembrança, ela conta sobre o dia em que, naquele mesmo acampamento, foi convidada a acompanhar os trabalhadores numa plantação. Saíram antes do dia raiar; enquanto viajavam na caçamba do caminhão, coberta por uma lona, o dia foi clareando. “Vi os rostos dos homens, rostos cansados, marcados pelo sol, pelo tempo. A luz chegava de mansinho, silenciosa, banhando aquelas feições aos poucos.” Ela relata que teve vontade de fotografar, mas desistiu, pois seria impossível dar conta daquele acontecimento e das sensações contraditórias que nela se formaram. Essa luz que chega de mansinho é uma qualidade visível nas imagens que ela instiga a produzir, mas também no modo como cada um daqueles que participam de suas oficinas maneja as palavras, inscrevendo-as num presente que vai além das circunstâncias, porque é um acontecimento.

 

PERCURSOS – ENCONTROS – PROCESSOS

Raquel Tamaio

PONTO DE PARTIDA, 2008, fotografia pinhole, filme 35mm, câmera pinlux

Fotografar é a possibilidade de estar com o outro, de criar imagens e fabular conjuntamente outros possíveis.

Tatiana Altberg

 

Movimentar, deslocar, perambular, deambular, errar, viajar, transportar, mover, transpor, mexer, sacudir, mobilizar, enfim, dentre muitos outros sentidos e ações: sair de um lugar e ir para outro. É isso, em grande medida, o que agita as criações de Tatiana. A gênese de seu percurso artístico foi a percepção de que o gesto fotográfico é uma ponte entre quem fotografa e o que ou quem é fotografado; é preciso estar presente para que o ato fotográfico aconteça, e mais, é preciso estabelecer laços, afetos, gestos de aproximações para que o acontecimento fotográfico tenha sentido, seja performado, ganhe a dimensão de uma experiência relacional. Tatiana percebeu isso em seus deslocamentos físicos, em viagens para lugares distantes (geográfica e existencialmente falando), e em seus encontros com pessoas diversas, com as quais estabeleceu tipos de deslocamentos subjetivos: sair de si, entrar em si, ou ir ao encontro do outro e de si mesmo.

Dois movimentos, portanto, pautaram o percurso de Tatiana: as viagens para lugares distantes e os encontros com o outro. O primeiro se inicia com as viagens como assistente da fotógrafa Ana Jobim por diversos lugares do país, no contexto da produção de um livro e um documentário a partir do olhar de Tom Jobim sobre a Mata Atlântica. Depois, como trabalho final da graduação na PUC-Rio, foi fotografar os trabalhadores do acampamento Taquaraçu, do MST, no Pontal do Paranapanema, na divisa entre São Paulo e Paraná. Posteriormente, realizou um ensaio fotográfico sobre a sala dos ex-votos do santuário de Aparecida, em Aparecida do Norte, interior de São Paulo, como pesquisa de pós-graduação em Fotografia como instrumento de pesquisa nas ciências sociais na Universidade Candido Mendes. Acompanhou a cineasta e amiga Karen Akerman em viagem a Itamaracá, fotografando a região e as pessoas ao longo do processo de filmagem de um documentário sobre Lia de Itamaracá. Foi a Cuba e durante dois meses percorreu algumas cidades, conheceu lugares e pessoas, e os fotografou; as imagens dessa viagem foram publicadas no livro Sí por Cuba, editado pela Cosac Naify. 

O segundo movimento do percurso de Tatiana foi seu deslocamento para o Complexo da Maré, no Rio de Janeiro. Foi o início de dois procedimentos que se tornaram capitais para processos futuros e presentes: a formação de grupos de criação continuada – a partir de oficinas de fotografia artesanal pinhole em escolas públicas da Maré, em parceria com a instituição Redes da Maré, que culminaram no grupo Mão na Lata – e a produção de imagens de modo colaborativo.

Tatiana elaborou com o Mão na Lata diversos processos artísticos, nos quais a criação de imagens, o gesto fotográfico e o sentido de autoria eram “borrados”; fazer uma foto torna-se um gesto autorreflexivo de olhar o entorno e a si mesmo, duvidando e contrastando os modos comumente aceitos de olhar as coisas, os outros e a si, e, consequentemente, tornando-se um gesto criador de fabulações sobre a realidade. O primeiro processo artístico com o Mão na Lata foi a feitura do livro mão na lata e berro dágua: um ensaio fotográfico sobre a obra de Jorge Amado, uma reescritura imagética do romance de Jorge Amado A morte e a morte de Quincas Berro D’Água. Outro processo foi a construção do livro Cada dia meu pensamento é diferente, a partir da leitura de contos de Machado de Assis. Com os mesmos participantes, realizou o processo de CAIO, curta-metragem em animação stopmotion. Paralelamente a esses processos artísticos de longa duração, Tatiana ministrou oficinas em outros lugares da cidade, como na escola Minas Gerais na Urca (em parceria com a Casa Daros), em diversas escolas estaduais, como parte do projeto Núcleos de Cultura (em parceria com as Secretarias Estaduais de Educação e Cultura do Rio de Janeiro), na Biblioteca Parque da Rocinha (em parceria com o Instituto Moreira Salles), entre outros lugares, sempre convidando os participantes do Mão na Lata para colaborarem.

AUTORRETRATO, 2016, fotografia pinhole

É importante destacar que, para Tatiana, a utilização da técnica de fotografia artesanal pinhole, ou furo da agulha, foi uma espécie de paradigma existencial na produção de imagens. Como nessa técnica todo o processo fotográfico é experienciado, desde a construção da câmera (feita, nesse caso, com lata de alumínio – por isso o nome Mão na Lata!) até a revelação da imagem, de modo analógico e mágico, contrastando com o imediatismo e a mediação do aparelho da fotografia digital; desse modo, fazer uma imagem é um acontecimento permeado por um antes (fazer a câmera), durante (pensar a imagem) e depois (revelar). E, ainda, fazer uma imagem pinhole é se lançar no escuro, pois a câmera não tem visualizador ou lente; mas, principalmente, é pensar a imagem de modo coletivo, em que o outro pode interferir, dar sugestão, participar de diversos modos e, sobretudo, pensar junto. Uma fotografia pinhole revela, além de uma imagem, as camadas de sua construção: suas intermediações e seus processos.

Outro procedimento capital nos processos artísticos de Tatiana, mencionado anteriormente, é a construção colaborativa das imagens; nesse sentido, o Mão na Lata e a técnica da fotografia pinhole foram dois importantes eixos de experimentação. Tatiana se lança também em processos em que “jogar” ou fazer proposições com o outro tem o sentido de estar junto e, de algum modo, pensar e construir imagens e fabulações colaborativamente. Com Faça-se Luz, ela criou um jogo utilizando câmeras pinlux (um tipo de câmera artesanal de filme 35 mm) em que moradores da Maré eram convidados a fotografar e gravar em áudio seu cotidiano. Nas ações chamadas Anotações de uma Aproximação, Tatiana articulou uma série de produção imagética de modo colaborativo com a equipe de pesquisadores e assistentes sociais do projeto Espaço Normal1 – (idealizado pela Redes da Maré) e a comunidade da Rua Flavia Farnese, cena aberta de uso de crack, localizada na Maré. Além do uso do pinhole, Tatiana propôs aos frequentadores da Flavia Farnese que fizessem autorretratos com câmeras descartáveis de filme 35 mm, e realizou com muitos deles retratos digitais em fundo branco. Essas fotografias compuseram uma intervenção em um muro da Avenida Brasil, afixadas como lambe-lambes em tamanho real, chamada Você me vê quando me olha? Com o Retrato falado, Tatiana conviveu com meninos e meninas em situação de internação em unidades do Departamento Geral de Ações Socioeducativas (Degase), ministrou oficinas de pinhole e gravou em áudio alguns encontros, que ela chamou de “sessões de escuta”. Em residência na extinta Secretaria Estadual de Segurança Pública do Rio de Janeiro, criou um dispositivo em forma de jogo em que fazia uma série de proposições para a equipe da Subsecretaria de Educação, Valorização e Prevenção, formada por 33 pessoas, o que culminou na publicação Quem eu acordei hoje?

Tatiana inicia seu percurso artístico viajando por lugares distantes geograficamente, viaja “sozinha” para, quem sabe, estabelecer encontros com os outros. Depois de um tempo, passa a ir a outros lugares, não tão distantes geograficamente; vai a lugares íntimos, lugares mínimos, porém, já não vai mais sozinha, vai com os outros, e o encontro torna-se, em certo sentido, a própria viagem, o deslocamento, a errância, por entre o mundo de fora e de dentro, por entre a autorreflexão, o autorretrato e o mundo circundante. 

A fotografia, a palavra, os relatos, as fabulações são para Tatiana como corpos que performam a experiência de estar-com, em processos artísticos de criação; também agem no invisível, naquilo que não cabe nas imagens nem nas palavras, mas que fica impresso naqueles e naquelas que se deixam “tocar”, ou “trocar”, pelo outro.

SÍ POR CUBA

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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O que motivou a Tatiana de 25 anos de idade ir a Cuba? O imaginário e a mítica cubana estavam presentes entre seus amigos cariocas, alguns inclusive tinham recém ido à ilha e voltado trazendo relatos do quão o povo cubano era receptivo, em especial com fotógrafos. Somado a isso, a plasticidade desse país “parado no tempo” acendia sua curiosidade. E, ainda, Tatiana tinha convivido, poucos anos antes, com trabalhadores de um acampamento do MST no Pontal do Paranapanema; o modo de vida coletivo, as trocas colaborativas, a ideia de uma comunidade voltada para o bem comum, que ela vivenciou no Pontal, pareciam ter no socialismo cubano uma concretização radical. Ir a Cuba era para Tatiana ir mais a fundo na mirada de outras lógicas de coletividade, totalmente diferentes e distantes de sua “realidade”. 

Mas houve outra motivação que se sobrepunha a todas, talvez menos “política”, mas não menos importante: as canções do disco Buena Vista Social Club; lançado em 1996, o LP corporificava a sonoridade, o ritmo e, sobretudo, o imaginário do cotidiano de um povo único, imerso em uma revolução utópica e anacrônica, que instigou a curiosidade de muitos de nós. Foi em companhia dessa trilha sonora, de sua companheira na época Dyonne Boy e de sua câmera que Tatiana percorreu ao longo de dois meses as cidades de Santiago de Cuba, Havana, Nuevitas, Santa Clara e Trinidad. Em uma das cidades, ela presenciou um pequeno incêndio, que imediatamente remeteu ao refrão da música “El cuarto de Tula”: “En el barrio La Cachimba se ha formado la corredera / Allá fueron los bomberos con sus campanas, sus sirenas / ¡Ay, mamá! ¿Qué pasó? ¡Ay, mamá! ¿Qué pasó? / El cuarto de Tula, le cogió candela / Se quedó dormida y no apagó la vela.

A ironia de que um imaginário sonoro tenha sido a motivação para uma viagem fotográfica reflete o teor das experiências que Tatiana viveu em Cuba. “Talvez eu tenha ido a Cuba para encontrar aquela sonoridade”, diz ela, referindo-se ao disco. A busca por isso que nomeia como “sonoridade” está descrita no texto inicial do livro, que começa com a afirmação: “estou aqui”. Foram a presença, a possibilidade de encontros, de trocas e do inesperado que levaram Tatiana de um lugar a outro pela ilha: “caminho em busca da origem do som que move meu corpo adiante”.2 Enquanto isso, se distrai e perde-se “entre rachaduras e sendas, mapas de tinta arranhada, registro do tempo nos muros”. Seguir o som, distrair-se, perder-se, ver as coisas: uma fotógrafa que persegue ritmos. A música orientou o percurso de Tatiana por Cuba. E no seu flanar pelas ruas sempre aconteciam encontros e convites das pessoas para um café, uma conversa dentro de casa; havia uma disponibilidade para o outro, um tempo para o outro. Um tempo que era singular, “como se todos os dias fossem domingo”, marcando o ritmo da calma e da tranquilidade do interior. 

As imagens que Tatiana recolheu em Cuba transportam as marcas do tempo nas coisas, o “registro do tempo nos muros”, a materialidade do tempo, as texturas do tempo. As superfícies nunca são homogêneas, lisas; as paredes, o interior das casas, as fachadas, os móveis, os tecidos, em tudo há a sobreposição do tempo – coisas gastas pelo tempo: descascados, desbotados, enferrujados, puídos. Essa ação do tempo é também traduzida nos retratos que Tatiana fez de crianças e velhos que conheceu; o percurso da juventude à velhice é visto nas posturas, nas ações, nos afazeres: crianças brincando na rua, senhoras sentadas – e, ao fundo, retratos de parentes; nos ritmos dos corpos, nos gestos, nos olhares, vê-se a cadência da dança do tempo em ação. Há um detalhe precioso que Tatiana presenciou nesses dois meses de viagem por Cuba: em 1999, comemoraram-se os quarenta anos da revolução. A inscrição “Sí por Cuba” na parede de uma casa, cujo recorte compôs a capa do livro, é a afirmação da memória presente dos cidadãos em relação à história do país.

O percurso dos ritmos e temporalidades que Tatiana recolheu em sua errância por Cuba foi elaborado no projeto gráfico e no texto que ela realizou para a publicação do material imagético pela editora Cosac Naify. O livro materializou esse percurso. Por meio das sequências e organização espacial das páginas, dos espaços em branco, dos vazios cadenciados e da sua fabulação textual, percorremos as paisagens sonoras e imagéticas que Tatiana encontrou em cuba: “um fósforo reluz, um cigarro treme na boca de um velho. Uma menina saltita. Desenrola uma corda presa ao guidom de seu tesouro, a bicicleta. Um bando de meninos corre deixando um rastro de presença e riso solto retumbando no asfalto. Aos poucos retomo o trajeto, embalada por olhares e gestos. Procuro um novo compasso nos rostos em torno. De repente paro. Recebo a música ofertada pelas ruas. Não preciso seguir, sou grata. Estou aqui.”

SÍ POR CUBA
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1999, cromo 35mm

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MÃO NA LATA E BERRO DÁGUA  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Amanda Paiva, Angélica Paulo da Silva (in memoriam), Deyvid Ferreira, Felipe Oliveira de Lima, Renato Nascimento e Fagner França, adolescentes que tinham participado das oficinas de fotografia pinhole, que Tatiana havia ministrado ao longo de um ano em duas escolas municipais na Maré – em parceria com a Redes da Maré, organização da sociedade civil que atua no território e que passou a ser parceira de Tatiana em vários projetos – ficaram interessados em continuar o aprendizado e a experimentação da linguagem fotográfica. Ela formou um grupo de estudo com eles, realizando encontros regulares em uma sala na sede da Redes. Os adolescentes nomearam de Mão na Lata uma exposição que realizaram, em referência às latas com as quais constroem as câmeras fotográficas. A partir de então, Mão na Lata passou a ser o nome do grupo e, posteriormente, o nome de um conjunto de ações que Tatiana desenvolve, passando também a ser o nome do espaço de encontro e das atividades que realiza com crianças e jovens na Maré. 

A possibilidade de aprofundamento das questões relativas ao olhar e à apropriação do discurso visual era muito mais efetiva com um número menor de participantes, assim como era mais possível articular esse trabalho em um tempo mais dilatado, de longo prazo, ou sem prazo de finalização, como era o caso das oficinas. Tatiana percebe que a continuidade no tempo dos processos artísticos colaborativos passa a ser um imperativo para tocar em questões e modos de representações mais íntimos, mais subjetivos, como as autorrepresentações e as representações territoriais. É nesse contexto experimental em que Tatiana começa a aprofundar a articulação entre fotografia, discurso visual e narrativo, em processos atrelando arte e educação, que Leila Name, editora da Nova Fronteira, a convida para um desafio: fazer um livro com os adolescentes recontando a obra de Jorge Amado, A morte e a morte de Quincas Berro D’Água, para ser lançado na Festa Literária de Paraty, a Flip, que naquele ano iria homenagear o autor. 

Em uma primeira etapa, Tatiana conduziu o grupo em leituras coletivas da obra de Jorge Amado, a partir das quais se abriam discussões e análises sobre o livro. Um dos focos principais que surgiu foi sobre a diferença entre o duplo Joaquim/Quincas; o primeiro é o personagem quando vive dentro dos padrões socialmente aceitos, o segundo é o personagem quando rompe esses padrões, abandona a família e passa a viver pelas ruas de Salvador, na Bahia. Feitas as leituras, Tatiana e o grupo traçaram “o projeto de estudo: a Bahia, o autor, o mundo lúdico de Quincas, as aproximações e afastamentos com os nossos mundos”.3 O mar e o estado de embriaguez foram tomados como metáforas de uma certa subversão de um destino previsto. Esses dois temas foram o guia para a produção de imagens. As possibilidades plásticas das imagens pinhole, com suas deformações e surpresas foram importantes aliadas para a tradução do universo onírico presente na personagem de Quincas.

A segunda etapa do processo foi a viagem a Salvador, na Bahia. Foi a primeira vez que Tatiana teve como horizonte empreender com o Mão na Lata, a experiência de ir para lugares fora da Maré: tomando os processos artísticos de criação como pretexto para aberturas, aventuras e aproximações com o desconhecido, gerando um reconhecimento no distante do que é próximo. Em Salvador, o grupo teve como roteiro o percurso do personagem Joaquim/Quincas. A tarefa era reelaborar imageticamente os lugares do ponto de vista do personagem. A rotina durante a viagem, que durou uma semana, foi intensa: ao longo do dia, com as latas em mãos, fotografavam os lugares, as paisagens, e à noite revelavam os papéis fotográficos. O quarto do hotel se transformou em um laboratório de revelação. O cinegrafista Pedro Palmeiro acompanhou o grupo e registrou em vídeo a experiência para o documentário homônimo sobre a construção do livro mão na lata e berro dágua: um ensaio fotográfico sobre obra de Jorge Amado

De volta ao Rio de Janeiro, Tatiana coordenou o processo coletivo de tradução do livro de Jorge Amado, a edição das imagens que compuseram a publicação e um trabalho de legendagem das imagens. A escrita das legendas teve três parâmetros: primeiro, a associação da imagem com a história de Quincas; segundo, comentários sobre como e porque se fez a imagem; e, por último, um olhar “livre” sobre a imagem, ou seja, uma legenda que não estivesse atrelada nem ao primeiro nem ao segundo parâmetros. Todas as etapas de construção do livro foram feitas de modo coletivo: as escolhas, decisões, a própria autoria da história de Quincas recontada e as legendas das imagens foram feitas assim, coletiva e colaborativamente. Os sonhos, os delírios, a escolha de viver como lhe aprouver, a subversão das expectativas, a liberdade da imensidão do mar experienciados por Quincas foram “pontos em comum com a experiência vivida e com os limites rompidos por Amanda, Angélica, Deyvid, Fagner Felipe e Renato e este livro é a afirmação máxima disso. É visível a transformação em cada um a partir da possibilidade de se expressar através da imagem”.4 O lançamento do livro em Paraty, na Flip, também foi uma experiência de ruptura de limites; não só por integrar um importante evento literário, mas, sobretudo, por afirmar as possibilidades de criação, autoria e realização desses jovens.

Felipe Oliveira de Lima e Renato Nascimento
Felipe Oliveira de Lima e Renato Nascimento

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Amanda Paiva
Amanda Paiva

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Renato Nascimento
Renato Nascimento

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Felipe Oliveira de Lima e Renato Nascimento
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FAÇA-SE LUZ  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Já com o trabalho na Maré em desenvolvimento há alguns anos, Tatiana viu-se instigada, por um lado, pelo desejo de estabelecer com moradores da Maré outras relações, via fotografia, que não passassem necessariamente pela experiência do convívio de longa duração, que ela vinha estabelecendo com os participantes do Mão na Lata. Por outro lado, havia o desejo e a intenção persistentes, presentes nos processos criados por ela, de que as pessoas entrassem em contato consigo próprias. A conjunção desses dois desejos foi possível por meio da proposição de um jogo, feita a pessoas desconhecidas e que não tinham relações prévias com a fotografia. Mais uma vez a fotografia situava-se como um pretexto, ou um dispositivo, para instigar aberturas de tempo e espaço a fim de que as pessoas pudessem acessar seus territórios existenciais, dialogando com suas realidades, percepções e visões de mundo. Tatiana foi contemplada pelo Programa Funarte de Bolsas de Estímulo à Criação Artística 2008, que possibilitou a realização do projeto.

O jogo em questão consistia em distribuir kits compostos por uma câmera artesanal pinlux, feita com caixinha de fósforos e que usa filme fotográfico colorido, um gravador de voz e cartões com algumas perguntas. Tatiana colou cartazes pela Maré chamando as pessoas para participarem do projeto; além disso, outras pessoas chegaram por meio de boca a boca entre conhecidos. Ao todo, 21 pessoas receberam os kits. A proposição começava com um primeiro encontro, em que Tatiana explicava o funcionamento da pinlux, as instruções sobre o tempo de exposição em relação à luz, o gravador de voz e as questões inscritas nos cartões. Depois disso, cada pessoa ficava com o kit durante um tempo determinado, entre dez e quinze dias, para fotografar e gravar o que quisesse, tendo as perguntas dos cartões como guias ou estimuladores. No segundo encontro, Tatiana recebia de volta o kit e ouvia os relatos das pessoas sobre as experiências. No terceiro encontro, entregava as fotografias impressas para as pessoas. 

Esse foi o primeiro processo em que Tatiana usou o recurso da narrativa oral, por meio de gravação sonora, o que viria a ser feito novamente em Retrato falado. O relato oral, aqui nesse caso, mediado pelo aparelho, tinha a prerrogativa de transportar as pessoas a uma dimensão de intimidade, um movimento “solitário” em direção a si mesmo, sem uma mediação “direta” de Tatiana. Os cartões que acompanhavam os kits traziam perguntas cuja intenção era estimular as pessoas a abrirem esse espaço de rememoração, revisitar a própria história, mas também da observação do entorno imediato e do cotidiano, além das relações com os parentes e consigo. Essa dimensão solitária para a fala, de intimidade, diferia justamente da situação de entrevistas, por exemplo. Havia a intenção de propiciar um espaço íntimo, de entrega e elaboração para uma escuta de si. Foi, portanto, além de um processo imagético, do autorretrato visual, um processo de escuta; uma escuta de via de mão dupla: ao gravarem seus relatos, as pessoas podiam se escutar, como nos processos psicoterapêuticos, e também havia a escuta desses relatos por outros, a começar pela própria Tatiana; uma espécie de circulação de escutas. 

Cada kit distribuído era como uma “garrafinha lançada ao mar”, como um propósito destituído de propósito: o retorno do que poderia ser produzido pelos participantes era sempre surpreendente; tudo poderia ser dito, feito, registrado. O canto de um senhor, a longa meditação de uma garota, o relato da primeira vez que os pais foram ver o filho atuando em cena, o dia a dia de um, as banalidades cheias de significados de outro, em suma, a vida vivida dos outros traduzida por eles próprios em suas singelezas e/ou brutalidades, a um só tempo dadas aos olhos e ouvidos.

Ana Lisa da Silva Ramalho
Ana Lisa da Silva Ramalho

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Elisabeth da Silva Ramalho
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Sebastião Felipe Santiago
Sebastião Felipe Santiago

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Ana Lisa da Silva Ramalho
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CADA DIA MEU PENSAMENTO É DIFERENTE  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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A frase de Machado de Assis em Memórias póstumas de Brás Cubas, “Deus te livre, leitor, de uma ideia fixa”, foi um ponto de partida e guia para o percurso que culminou na publicação do livro Cada dia meu pensamento é diferente, feito coletivamente pelo Mão na Lata, que articulou a construção de imagens fotográficas pinhole e a construção de narrativas. A frase de Machado indica a possibilidade de um pensamento cambiante e ressalta o pensamento reflexivo, que foi conquistado pelos participantes do Mão na Lata ao longo desse processo de criação.5 

Depois da experiência com o primeiro grupo do Mão na Lata, de trabalhar a partir de uma única história, o livro de Jorge Amado A morte e a morte de Quincas Berro D’Água, Tatiana propôs um contato com o universo de Machado de Assis de um modo panorâmico, lendo com os jovens do novo grupo alguns contos do autor em que a geografia da cidade do Rio de Janeiro estivesse presente. Transversalmente, os conflitos éticos, os dilemas morais e a crítica mordaz, além da ironia e do humor machadianos, eram elementos de aproximação entre os adolescentes de 12 a 18 anos e o autor do século XIX; tal aproximação também abriu a perspectiva para “muitos aspectos da experiência humana, fazendo com que os alunos fossem percebendo que toda pessoa é, em alguma medida, personagem e autora de sua própria história, passível de ser traduzida em texto e em imagem”.

Desta vez, os integrantes do novo grupo, composto por Augusto Araújo, Bruna Kely Barbosa, Franciele Braga, Géssica Nunes, Jailton Nunes, Janaina Lopes (in memoriam), Jonas Willame Ferreira, Juliana de Oliveira, Larisse Paiva, Lucas Eduardo Mercês da Costa, Nicole Cristina da Silva, Rafael Oliveira, Ruan Torquato, Vithor Rossi, Yasmin Lopes e Fagner França,7 percorreram e fotografaram lugares do Rio de Janeiro, selecionados a partir da leitura dos contos de Machado, como o Morro do Livramento, onde ele nasceu. Da paisagem ainda preservada de um Rio de Janeiro do século XIX, os jovens foram instigados por Tatiana a percorrer as paisagens da Maré, passando do mais distante, no tempo e no espaço, para o mais próximo, o cotidiano e a intimidade dos lugares de convivência: “A ideia era também transpor o olhar observador característico de Machado para a vida na Maré.”8 

Este foi o primeiro processo de longo prazo com o Mão na Lata, em parte graças ao patrocínio da Petrobras Cultural. Durante mais de um ano, Tatiana articulou com os adolescentes a atmosfera machadiana de modo não representativo, ou seja, a partir da percepção das paisagens interiores das personagens de Machado, como um movimento do mais externo para o mais interno, possibilitando, assim, o percurso das narrativas de Machado às narrativas autobiográficas do grupo. O processo teve a colaboração da pesquisadora e escritora Luiza Leite, que participava dos encontros com o Mão na Lata propondo exercícios de leitura e escrita; o movimento mencionado acima foi estimulado também por ela, de modo que os adolescentes foram conquistando a percepção de que a própria vida é matéria da literatura. Como comenta Luiza, em seu depoimento no vídeo sobre o processo de feitura do livro,9 narrar o cotidiano da Maré pelos jovens moradores tem uma importância de contrapor as narrativas feitas por quem não é de lá, que muitas vezes representam o território de modo pejorativo e/ou estereotipado.

A frase que deu título ao livro Cada dia meu pensamento é diferente foi escrita por Jonas Willame e dá conta justamente de condensar a percepção da miríade de idas e vindas dos estados de espírito pelos quais quase todos passamos: “Cada dia meu pensamento é diferente. Cada dia não sou eu, sou eus. Cada eu se sente único.”10 O livro – publicado pela Editora NAU, cujo lançamento foi uma grande celebração entre amigos e familiares, realizado na Casa França-Brasil – persegue o olhar peculiar de Machado, tanto para os dilemas e conflitos éticos, quanto para a própria cidade do Rio de Janeiro. Mas é o olhar de um autor do século XIX visto por um grupo de jovens do século XXI. Assim como o pensamento pode cambiar a cada dia, os modos de ler um autor, os modos de ler a própria vida, as vivências e experiências também têm essa dimensão de se renovarem, ou se reencenarem sempre. A não fixidez da frase machadiana ecoa no livro do Mão na Lata como um modo de prescrição para revelar o olhar: “às vezes é preciso olhar como se fosse a primeira vez. E olhar algo como se fosse novo implica olhar de novo e de novo. Olhar sem parar”.11 E também, sempre que possível, deixar a questão persistir, como escreve Yasmin Lopes no livro: “Andando na rua vejo uma pessoa e fico pensando... O que será que ela está pensando? Nunca irei saber.”12

Rafael Oliveira
Rafael Oliveira

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Jonas Willame Ferreira
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Rafael Oliveira
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CAIO 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Havia nos participantes que compunham o Mão na Lata – Augusto Araújo, Fagner França, Géssica Nunes, Jailton Nunes, Jonas Willame, Juliana de Oliveira, Larisse Paiva, Nicole Cristina da Silva, Rafael Oliveira e Thaís Alves Araújo, que tinham participado do processo de criação do livro Cada dia meu pensamento é diferente, entre 2011-2013 – uma curiosidade em experimentar a fotografia digital, com a mesma intensidade com que experimentaram a pinhole até então. Esse desejo coletivo fez com que Tatiana propusesse ao Programa de Fomento à Cultura Carioca da Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro o projeto Mão na Lata: Imagens e Narrativas. A proposta foi articular o aprendizado da técnica fotográfica digital à construção de narrativas ficcionais, tendo como desafio central fazer a incursão pelo digital sem perder a artesania do pinhole. Nesse sentido, a técnica de animação pixilation/stopmotion conjugava a possibilidade de experimentar questões técnicas da fotografia digital, como a luz, o enquadramento, com um tempo e modo do fazer fotográfico mais dilatado e artesanal, próprios da fotografia pinhole

A roteirista Ana Pacheco foi convidada para ministrar aulas de construção de roteiro audiovisual, articulando possibilidades narrativas da linguagem da animação stopmotion em uma criação ficcional. Os jovens foram divididos em grupos para propor breves roteiros, lidos e debatidos coletivamente. Dentre esses, foi escolhido o roteiro que viria a ser o futuro curta CAIO, que conta a história de um jovem incomum chamado Caio, que dia após dia, em seu retorno para casa, percorre as ruas movimentadas da Maré; e, em casa, realiza rituais cotidianos, como beber água, retirar objetos peculiares da mochila e assistir à TV. Um dia, algo mágico acontece: ele nota que, em um estalar de dedos, literalmente, pode concretizar desejos. Diante dessa nova “realidade”, Caio compreende aquilo que mais anseia: a liberdade. O roteiro criado coletivamente foi sendo reescrito pelos jovens do grupo ao longo da oficina de técnica de animação stopmotion ministrada por Bernardo Alevato e das experiências de captação das imagens. Novas ações e situações eram sugeridas a partir de possibilidades encontradas nas locações escolhidas para o filme, da caracterização do personagem, das propostas surgidas da atuação de Jonas Willame, integrante do grupo que interpretou Caio, e da direção coletiva do grupo. 

Assim como em outros processos com o Mão na Lata, Tatiana instigava os participantes do grupo a experimentar, ao longo de construção ficcional, o percurso do mais íntimo para o mais externo, e vice-versa, ou seja, partindo do olhar para si, da auto-observação, investigando o que está mais próximo, mais conhecido, para em seguida ampliar, abrir, alargar, projetar o olhar para lugares, coisas e sentidos mais distantes, ou amplos, ou inesperados. Na narrativa de CAIO, a ação da personagem de, ao estalar os dedos, poder ir de um lugar ao outro, magicamente, possibilitou ao grupo ir a lugares da cidade do Rio de Janeiro a que não iam com frequência, ou que não conheciam: Cristo Redentor, Parque Lage, Praia de Grumari, Região Serrana e o espaço sideral (além de se transportar num estalo, Caio também descobre que pode voar). A fábula criada pelo Mão na Lata em CAIO reflete, em certa medida, a ânsia de todos por acessar o desconhecido e realizar coisas desafiadoras. 

A realização do curta também lançou a todos no desconhecido e desafiador processo de criar e produzir uma animação em stopmotion. Todas as etapas de construção13 do curta foram um aprendizado coletivo, desde a escrita do roteiro e o domínio técnico do programa de captação em stopmotion, passando pelas filmagens nas locações, a iluminação, até a caracterização, figurinos, efeitos especiais, captação de som, enfim, tudo era aprendido à medida que era feito. E, nesse processo coletivo de criação, outro desafio foi aprender a convergir as ideias, negociar as diferenças, saber ceder e se impor quando necessário. Como todos faziam tudo, tudo era discutido por todos, de modo que a coletividade se tornou um ente que cambiava e afirmava decisões. Para um grupo de adolescentes, e também para Tatiana, essa talvez tenha sido a experiência mais desafiadora e o maior aprendizado. 

Depois de um ano, entre as oficinas, a criação do roteiro e a captação das imagens, havia um material bruto que precisava ser finalizado. Propus uma parceria com duas produtoras, Jurubeba e Pela Madrugada, para finalizarmos o curta. Conseguimos apoio da Riofilme para isso, de modo que profissionais do audiovisual foram convidados a colaborar. O filme foi lançado no 24º Festival Internacional de Animação do Brasil – Anima Mundi, na categoria Futuro Animador, e está disponível on-line.

CAIO
CAIO

2015, frame do filme

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CAIO
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2015, processo de trabalho, fotos: Fagner França, Rio de Janeiro, RJ

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2015, frame do filme

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2015, frame do filme

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RETRATO FALADO 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Na primavera de 2015, em meio às discussões acaloradas sobre a redução da maioridade penal (que ainda persistem e se acirraram), a cidade do Rio de Janeiro determinou a extinção de linhas de ônibus que davam acesso aos moradores da Zona Norte da cidade às praias da Zona Sul; a medida arbitrária foi tomada para “evitar” arrastões na orla. Paralelamente, a Polícia Militar realizou blitze para retirar dos ônibus e deter “determinados” adolescentes. A cor da pele ou o tipo de roupa eram indícios para discriminar os jovens que podiam ou não frequentar as praias da cidade. Diante desse quadro, percebe-se que a imagem social desses corpos é instantaneamente fixada. O que é visível deles ora é a violência praticada por eles, ora é a violência praticada contra eles. Nesse contexto, Tatiana e eu (fui colaboradora nesse e em outros processos artísticos dela) lançamos a questão: como enxergar esses corpos privados de direitos e de reconhecimento social, que incomodam pelo que refletem dos modelos sociais perversos, corpos que não têm vez nem voz e são silenciados, e que são reconhecidos por imagens destituídas de subjetividade? A proposta com Retrato falado foi converter esses corpos em linguagem, ou seja, transformar corpos reduzidos a imagens fixas em corpos poéticos.

Tatiana propôs ao programa Rumos, do Itaú Cultural, uma série de ações articuladas cujo ponto central foi a discussão acerca da produção de imagens fotográficas, circunscrita ao universo de narrativas e autorretratos de jovens em situação de conflito com a lei, internos em unidade do Degase do estado do Rio de Janeiro. As ações foram feitas em três etapas: a primeira foi a aproximação dos meninos e meninas internos do Degase, por meio de duas oficinas de fotografia artesanal pinhole que Tatiana ministrou, levando consigo um laboratório fotográfico portátil, construído especialmente para isso. Em cada oficina, dois monitores, participantes do Mão na Lata, acompanharam Tatiana: Géssica Nunes e Juliana de Oliveira, na unidade feminina, Rafael Franco e Jailton Nunes, na unidade masculina. Os jovens foram instigados a voltar o olhar para si e construir autorretratos que buscassem refletir o que estavam sentindo e vivendo naquele contexto. A segunda etapa, realizada concomitante às oficinas, foram “sessões de escuta” individuais em que Tatiana ouvia e gravava em áudio as narrativas feitas pelos jovens, sobre imagens/retratos que revelassem quem eles são, as imagens que tinham marcado suas vidas, aquilo que desejariam viver ou ainda imagens inventadas por eles. Esse material em áudio fez parte da última etapa: uma instalação sonora, uma espécie de câmara, ou cabine portátil, em que o público era convidado a entrar e ouvir individualmente, por meio de fones de ouvido, as imagens narradas, os retratos falados pelos jovens. A instalação foi exibida publicamente em praças da cidade do Rio de Janeiro, na Galeria Aymoré durante o FotoRio e na galeria do Itaú Cultural em São Paulo. Todo o material imagético e narrativo construído junto com os meninos e meninas, que estavam internos nas unidades masculina CAI-Baixada (em Belford Roxo) e feminina Cense PACGC (na Ilha do Governador), foram publicadas no site www.retratofalado.com.br

Fazer a transcrição e a edição dos áudios, para a publicação no site e a exposição na instalação sonora, como comentamos no site, “foi um trabalho reflexivo sobre os limites éticos da exposição das intimidades que nos foram reveladas. Por um lado, acreditamos na pertinência de expor os relatos/retratos que os meninos e meninas nos confiaram; é como se cedêssemos o lugar de ouvinte para outras pessoas se aproximarem e sentarem-se à frente de cada um deles, para ver e ouvir o que eles têm a dizer. Por outro lado, é difícil sentir-se completamente à vontade em expor o que nos foi confiado, mesmo com a aprovação prévia de cada um. É difícil escapar de uma sensação ambígua, porém, tentamos confiar na importância dessa exposição que se justifica pela intenção de fazer reverberar essas histórias e essas vozes quase sempre silenciadas e/ou ignoradas [...]. As práticas poéticas e a invenção de si são modos de subverter a lógica do aniquilamento das subjetividades desses jovens. Nesse sentido, a narrativa de imagens, ou a imaginação oriunda das imagens latentes que os jovens internos do Degase produziram, tanto as imagens verbais quanto as imagens pinhole, converte esses corpos estigmatizados em corpos poéticos”.

BV
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DB
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QUEM EU ACORDEI HOJE?  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Ao aceitar o convite para realizar uma residência artística na Secretaria de Segurança Pública do Rio de Janeiro – como parte do projeto Residência Artística Setor Público (RASP), parceria do Instituto República, Instituto Betty e Jacob Lafer e da produtora Automatica, coordenada por Luiza Mello –, Tatiana se questionou: “O que poderia ser mobilizado em uma residência artística na Secretaria de Segurança?”14 Questão que a acompanhou ao longo de 2018, no qual conviveu com a equipe da Subsecretaria de Educação, Valorização e Prevenção, formada por 33 pessoas, entre policiais militares, policiais civis, sociólogos e psicólogos. 

Durante os dois primeiros meses, Tatiana frequentou a subsecretaria, localizada no prédio da Secretaria de Segurança no Centro da cidade do Rio de Janeiro, no prédio da emblemática estação Central do Brasil. Nesse início, ela acompanhava, apenas observando, as reuniões, grupos de trabalho e projetos desenvolvidos pela equipe. Essa opção por nada fazer, apenas observar, causou um tipo de curiosidade nas pessoas e uma subversão ao pragmatismo produtivista próprio desse ambiente de trabalho: “O estranhamento causado pelo meu corpo que vê e ouve e não propõe nada, e o mistério do que eu estaria fazendo ali, por si só já foi o começo do trabalho.” Aos poucos, Tatiana também compreendeu que nesse contexto de repartição pública, com a infinidade de demandas que as pessoas tinham em seus cotidianos de trabalho, não haveria como propor nenhum tipo de ação coletiva, seria necessária alguma forma de mobilização individual no tempo que cada um dispunha. Nesse sentido, elaborou e pôs em ação nos meses subsequentes “um dispositivo, uma espécie de jogo que pudesse ativar relações”, que consistia em uma série de proposições a serem realizadas pelas pessoas individualmente, em um tempo predeterminado. Tatiana formulava as proposições por escrito e deixava, dentro de envelopes amarelos, regularmente nas mesas de trabalho de cada um. Complementarmente, para tornar visíveis os materiais produzidos a partir das proposições, ela transformou a sala do refeitório em uma “sala-processo”, onde ia fixando nas paredes as imagens e textos, criando assim “um grande mapa das perspectivas singulares de cada um, uma constelação de eus”. Tatiana também fez uma oficina de pinhole para que a equipe construísse as suas câmeras e montou um laboratório fotográfico dentro de um dos banheiros da secretaria.

Paralelamente às proposições que iam sendo feitas e devolvidas pelas pessoas da secretaria, Tatiana foi colecionando imagens relacionadas, direta ou indiretamente, às questões das múltiplas violências que via e ouvia no trajeto de sua casa à secretaria, no entorno do prédio da secretaria e também nas conversas e histórias contadas a ela, ou vistas em seu cotidiano; ia registrando tudo com o corpo, como “uma câmera, sempre ligada, atenta aos mínimos gestos, às falas, aos silêncios, registrando, para depois traduzir isso tudo em texto”. 

Outra etapa da residência foi a edição do livro Quem eu acordei hoje?, publicado pela Automatica Edições. A primeira parte do corpo do livro é composta pelos materiais elaborados pelas pessoas da equipe da secretaria, por meio das proposições e também pelos registros do que Tatiana via e ouvia, traduzidos em forma de texto-imagem. Outra parte desses registros e anotações, que dizem respeito ao processo, às narrativas, às perguntas e devaneios, compuseram a segunda parte do livro. Para fazer a edição desses materiais, Tatiana foi para uma casa na montanha, próxima da natureza. Lá, ela ficou acompanhada pelos escritos e as vozes das pessoas com quem conviveu durante o ano. Essa proximidade com a natureza, em certo sentido, fez aflorar as relações entre as violências impostas pela natureza humana e as forças da própria natureza, ou seja, a dimensão de que não é tão simples ou de que não há apenas uma única forma de lidar e entender a violência. Como quando, em uma situação, ao visitar a Cidade da Polícia, Tatiana se deparou com um caveirão, o carro blindado da polícia militar, estacionado; diante daquela “máquina inanimada”, “destituída de qualquer poder”, ela ponderou: “e se um dia transformássemos o caveirão em uma câmara escura, que imagens ele revelaria?” 

Em uma das proposições, Tatiana pedia que os participantes formulassem três perguntas, que posteriormente foram fixadas, impressas em um material vinílico, nas paredes do refeitório/sala-processo. E, como o fim da residência coincidiu com a extinção da Secretaria de Segurança pelo governador em exercício na época, em uma espécie de ritual de encerramento, todos da equipe retiraram tudo que havia sido fixado nas paredes, restando apenas as perguntas, que lá permaneceram, “ecoando de forma silenciosa”, talvez à espera de possíveis respostas. Perguntas como: por que as pessoas têm medo da polícia? Por que nos tornamos tão intolerantes e ansiosos? Quando a farda pode ser um fardo? É preciso gritar para ser ouvido? Quem eu acordei hoje?

Fernanda Novaes Cruz
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Giulia Garuzi Luz Machado
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Rodrigo Nascimento de Andrade
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Fernanda Novaes Cruz
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OCORRÊNCIA NÚMERO 1 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Não sai da minha cabeça a imagem de minha primeira ocorrência. Encontrei no fundo do quintal de uma casa feita de madeira e sem pintura, em um bairro muito pobre da Baixada Fluminense, um corpo crivado por disparos de arma de fogo. Havia um cachorro amarrado por um fio de energia que não parava de latir.

Eu ainda era um “estagiário” acompanhando o supervisor mais experiente. O local havia sido preservado. Cometi o equívoco de olhar para o rosto do cadáver. A cena era aterradora, pelo estado em que se encontrava deveria estar lá há dias. Me senti muito estranho por imaginar quem seria aquele homem quando ainda respirava. Era a primeira vez que via a morte tão de perto.

Fiquei pensando que aquele homem nunca mais se mexeria. Todos que estavam à minha volta apenas se referiam a ele como o “932”. Procuravam saber o que ele tinha feito para merecer morrer.

Muito tempo depois soube que ele foi morto por não ter pago a droga que consumia e que também revendia. Aí começaram os dilemas de ser policial: preocupar-se mais com a vida ou com a morte?

 

 

Meu sonho era ser guarda-vidas, mas quando ia fazer a incorporação caí de moto e fiquei nove meses muito machucado. Quando voltei a me apresentar, já não dava pra ser guarda-vida, só combatente. Não queria apagar fogo, queria ser guarda-vidas, trabalhar perto do mar. Aí pedi para sair.

Acabei fazendo prova pra polícia militar tempos depois.

Meu sonho não era ser policial, nunca tinha pensado em ser policial, mas queria um emprego fixo, público, assim teria uma estabilidade financeira. Quando coloquei a farda pela primeira vez eu pensei: “Caraca! O que que eu tô fazendo aqui?”

Anos depois, em um patrulhamento pela orla, vimos uma menina se afogando. Tava eu e um cabo, paramos a viatura e ele disse que não sabia nadar. Eu deixei arma, deixei tudo e falei pra ele olhar as coisas pra mim. Fui lá e tirei a menina da água. Naquela ocorrência realizei um pouquinho o sonho de ser guarda-vidas.

 

 

Estar sem a arma é como ficar só com a pele do corpo.

 

 

Eu tinha por volta de 16 anos e morava em uma casa em um condomínio arborizado na região serrana. Era uma casa térrea que ficava no final de uma ladeira, não muito íngreme, rodeada de hortências. Eu voltava pra casa, quando no meio da ladeira começou a gotejar. Me lembro bem do forte cheiro do mato molhado que eu senti. Inicialmente, fiquei irritada por estar me molhando com todo aquele material escolar nas costas. Até que a chuva começou a ficar cada vez mais forte, e eu me dei conta de que estava gostando daqueles pingos de chuva.

 

Quando cheguei na porta de casa, deixei o material escolar na varanda e continuei tomando o banho de chuva, até que a chuva parou. Eu tinha 16 anos e me achava muito adulta, mas naquele momento me senti de novo como uma criança. Nunca me esqueci daquele dia e principalmente daquele cheiro.

Wellington Luis  da Costa Vargas
Wellington Luis da Costa Vargas

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Maria Verlane Ferreira Nunes
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Wellington Luis  da Costa Vargas
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A MARÉ DE CASA 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Março de 2020 seria o início de um projeto presencial proposto por Tatiana, que faria parte da pesquisa Construindo Pontes, um amplo estudo sobre bem-estar e saúde mental dos moradores da Maré, realizado pela Redes da Maré e pelo People’s Palace Projects. Porém, nesse mesmo mês foi decretado estado de pandemia; o Brasil e o mundo pararam. Diante da realidade imposta pela quarentena, muitas coisas deixaram de acontecer e outras começaram a acontecer. Projetos, planos, encontros e desejos tiveram que ser adiados, repensados, reestruturados ou mesmo cancelados; nada pôde continuar a ser como era antes. A pandemia, a quarentena, o distanciamento físico solicitaram outras formas de tocar a vida e, consequentemente, outros modos de olhar para ela.

Tatiana propôs repensar como atuaria no território da Maré nesse momento, tendo ainda o escopo da pesquisa como guia. Fui convidada por ela para colaborar nessa reelaboração; pensamos juntas a ação que chamamos de A Maré de casa. A proposta foi fazer dois movimentos simultâneos: um foi o Da minha janela, uma galeria virtual onde publicamos fotografias e relatos de moradores da Maré, sobre o que viam de suas janelas e sobre as percepções e impactos da pandemia em suas vidas; e o outro foi a publicação15 semanal dos Diários imagéticos e textuais, feitos por seis jovens participantes do Mão na Lata, sobre seus cotidianos e suas observações dos acontecimentos externos e internos durante os quatro primeiros meses da pandemia, de abril a agosto. Naquele momento, ainda não se sabia quanto tempo duraria a pandemia e quatro meses parecia muito tempo.

Para compor a galeria Da minha janela, lançamos chamadas públicas para moradores da Maré, estimulando-os para que enviassem, via WhatsApp, fotografias e textos. A proposição de instigar as pessoas a voltarem o olhar para o que veem de suas janelas, como modo de refletir sobre o mundo à sua volta e sobre a sua própria posição no mundo, já esteve presente em outros processos de Tatiana, como no Cada dia meu pensamento é diferente, e na Residência Setor Público, que culminou no livro Quem eu acordei hoje? A proposição Da minha janela tornou-se um jogo recorrente, que de tempos em tempos retorna nos processos artísticos de Tatiana.

Os Diários foram elaborados por seis integrantes do Mão na Lata: Christine Jones, Fagner França, Jailton Nunes, Jonas Willame, Juliana de Oliveira e Larisse Paiva. Realizávamos com eles encontros virtuais semanais, em que líamos juntos os diários, olhávamos as fotos e conversávamos sobre as dificuldades, sobre os achados que permitiam driblar essas dificuldades, sobre as experiências de cada um ao longo da semana, sobre como encontrar formas de olhar e narrar o cotidiano, de incluir a repetição dos dias, a monotonia, de estranhar hábitos, de entrar em contato com as memórias, escutar os próprios sonhos, aguçar a percepção para as coisas mínimas, afinar o ouvido para os sons que vinham da rua, dos vizinhos, religar relações familiares e afetos adormecidos. E, à medida que os seis escreviam seus diários e faziam as fotografias, eu e Tatiana editávamos e publicávamos no site da ação A Maré de casa. Esse imediatismo e urgência em relatar e fotografar o presente, e logo publicar, partiu da intuição de que diante de tantas interdições que nos foram impostas pelo vírus, com nossos corpos isolados em casa, interrompemos muitas dimensões das nossas vidas, mas não interrompemos a possibilidade de imaginar. Imaginar o passado, o presente, o futuro e outros possíveis. E narrar é a forma mais poderosa de imaginar. Sendo assim, compartilhar essas narrativas se tornou uma espécie de dispositivo terapêutico, na tentativa de lidar com as dificuldades que o momento nos impôs. E, também, um dispositivo de produção de presença, em que cada um podia se ver, ver o outro e se ver no outro. 

Foram produzidas mais de mil imagens e mais de mil fragmentos de textos que compuseram os Diários; além disso, mais de setenta pessoas participaram da galeria virtual Da minha janela,16 cada uma com um texto e uma imagem. Esses números refletem o extenso material produzido, mas, sobretudo, refletem, enquanto composição, um painel amplo e heterogêneo das experiências individuais da pandemia na Maré e das percepções dos seus moradores sobre seus impactos. Ao final desses quatro meses, foi formado colaborativamente um mosaico de vozes e imagens que reflete inquietações e questões, que a experiência do isolamento e a presença de uma ameaça invisível tornaram comuns a todos. 

Como desdobramento dessa experiência, a convite do Programa Convida do Instituto Moreira Salles (IMS), fizemos um processo coletivo de edição dos textos e das imagens dos diários, uma espécie de extrato do material produzido nos quatro meses, em forma de livretos virtuais para cada diário, que foram publicados na plataforma do IMS.17

Fagner França
Fagner França

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Fagner França
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Fagner França
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NOTAS

 

1 Espaço Normal é uma casa de referência que faz parte de um projeto de pesquisa-ação da Redes da Maré, que articula diferentes iniciativas para garantia de direitos, acolhimento e cuidado para pessoas que usam drogas na Maré.

 

2 Essa e outras citações que aparecem são do livro de Tatiana, Sí por Cuba. São Paulo: Cosac Naify, 2005.

 

3 ALTBERG, Tatiana. mão na lata e berro dágua: um ensaio fotográfico sobre obra de Jorge Amado. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.

 

4 Idem.

 

5 A indicação do ponto de partida para o processo de criação do livro Cada dia meu pensamento é diferente é descrita por Tatiana e Luiza Leite na introdução da publicação, p. 14. 

 

6 Idem, p. 15.

 

7 Fagner participa do Mão na Lata desde o primeiro grupo. Ele foi assistente de Tatiana e fez as imagens em vídeo da documentação deste e de outros processos. Atualmente, é professor das oficinas de pinhole para crianças, além de desenvolver um percurso próprio como fotógrafo e agitador cultural na Maré.

 

8 ALTBERG, Tatiana. Mão na Lata: imagens e narrativas. In: COSTA, Ana Angélica (Org.). Possibilidades da câmera obscura. Rio de Janeiro: Projeto Subssolo, 2014. p. 158.

 

9 O vídeo Cada dia meu pensamento é diferente está acessível no canal do vimeo do Mão na Lata: <https://vimeo.com/user10778991>.

 

10 WILLAME, Jonas. Cada dia meu pensamento é diferente. Rio de Janeiro: Editora NAU, 2013. p. 129.

 

11 ALTBERG, Tatiana; LEITE, Luiza. Cada dia meu pensamento é diferente. Rio de Janeiro: Editora NAU, 2013. p. 16.

 

12 LOPES, Yasmin. Cada dia meu pensamento é diferente. Rio de Janeiro: Editora NAU, 2013. p. 93.

 

13 O documentário Construindo Caio, que registra o processo de feitura do filme, está acessível, assim como o próprio curta CAIO, no canal do vimeo do Mão na Lata: <https://vimeo.com/user10778991>.

 

14 Esta citação e as demais que aparecem aqui são do capítulo “Um real pipoca”, de Tatiana Altberg. In: Quem eu acordei hoje? Rio de Janeiro: Automatica Edições, 2019.

 

15 A galeria Da minha janela e os Diários foram publicados no site <www.amaredecasa.org.br>., feito especialmente para esta ação.

 

16 A galeria Da minha janela teve mais duas edições em 2021. Infelizmente, a pandemia no Brasil se intensificou no início de 2021, de forma ainda mais dura.

 

17 Os livretos podem ser acessados em: <https://ims.com.br/convida/mao-na-lata/>.

 

CADERNO DA ARTISTA

Arte Bra Tatiana Altberg
Arte Bra Tatiana Altberg

Caderno da artista

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Arte Bra Tatiana Altberg
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Caderno da artista

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Arte Bra Tatiana Altberg
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Arte Bra Tatiana Altberg
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CONVERSA

Conversa realizada através da plataforma Zoom em 16 de março de 2021.

Participantes: Tatiana Altberg com Alexandre Sequeira, Ana Pimenta , Ayla Gomes, Luiza Leite, Luiza Mello, Flora Süssekind e Marisa Mello.

PRIMEIRAS IMAGENS, 1993-1994, cromo 35mm, Sul da Bahia, BA

Luiza Mello

Quem gostaria de começar a conversa?

 

Flora Süssekind

Talvez pudéssemos começar pela Tatiana, porque é importante percebermos como ela vê a própria trajetória; quais foram, a seu ver, os passos fundamentais, e quais os pontos de observação que ela destacaria nesse conjunto de trabalhos individuais e ações coletivas, porque eles podem ser ou não ser os mesmos que nós vamos apontar – e esses pequenos contrastes podem sugerir questões relevantes.

 

Luiza Mello

Tatiana, está com você a palavra.

 

Tatiana Altberg

Eu comecei a fotografar no mesmo período em que entrei para o curso de graduação em Comunicação Visual. Naquele momento, também comecei a trabalhar com a fotógrafa Ana Jobim e a me interessar pela construção das imagens. Sempre fui tímida, e a fotografia se apresentou, logo de cara, como uma possibilidade de estabelecer relações. Ao mesmo tempo, sempre fui muito curiosa pelas histórias das pessoas. Então, estar com a câmera era um pretexto para me aproximar e estabelecer algum tipo de relação com a pessoa de quem eu fazia a foto. Depois de um tempo fotografando e trabalhando com fotografia, comecei a questionar, a me incomodar com a produção excessiva de imagens. E isso era nos anos 1990, não tinha fotografia digital, não tinha redes sociais, mas eu já estava incomodada com um certo acúmulo de imagens.  

Uma amiga minha, a atriz Joana Levi, fazia um trabalho de teatro na Maré, na Redes da Maré, e começou a me contar as experiências dela. Lembro que os relatos dela me deixaram muito interessada em conhecer a Maré. Na época, eu morava na Zona Sul do Rio e circulava pouco pela cidade para fora do meu entorno mais imediato. Comecei a ficar com muita vontade de fazer essa “travessia” na cidade. Me deslocar do meu lugar de reconhecimento imediato para ir a outros lugares. Os deslocamentos eu já fazia de alguma forma com a fotografia, mas queria produzir imagens de outra maneira, de forma mais coletiva. 

O primeiro contato que eu tive com uma alteridade mais radical foi fazendo um trabalho, ainda na graduação, sobre um acampamento do MST na divisa entre São Paulo e o Paraná, no Pontal do Paranapanema. E isso foi muito importante para mim. Fui também com uma amiga, a Ana Pacheco, que fazia um filme. A minha monografia de final de curso foi sobre esse acampamento. Em uma das idas, montamos um telão com um lençol para projetar as imagens, na época ainda em slides, para as pessoas fotografadas. A reação ao verem as próprias imagens foi emocionante, uma festa. Eu nunca tinha sentido uma emoção dessa natureza! A comoção causada pelo reconhecimento de si e dos seus amigos e familiares nas imagens era um acontecimento; eu me lembro de pensar: quero fazer isso da minha vida, quero provocar isso nas pessoas. 

Isso foi em 1995, 1996. E eu só fui para a Maré trabalhar com processos colaborativos em 2003, muito tempo depois. Quando cheguei à Maré, a ideia era fazer uma oficina de fotografia. Compartilhar o fazer fotográfico como um instrumento de autoconhecimento, e de reconhecimento de si mesmo no mundo. 

Foi tudo muito intuitivo, nunca tinha dado aula. Lembro que a minha primeira proposta foi sentarmos em roda para desconstruir a hierarquia imposta pela organização da sala de aula. Os alunos eram crianças e adolescentes. Em 2003, a fotografia digital ainda não existia popularmente. Nem eu tinha uma câmera digital nessa época. Na sede da Redes de Desenvolvimento da Maré – a organização da sociedade civil de interesse público onde era realizada a oficina –, tinha uma câmera analógica. Mas filme e revelação eram muito caros. Eles tinham lá uma série de papéis fotográficos e químicas vencidos de uma doação. Lembrei que, na faculdade, nos primeiros períodos, fiz uma experiência introdutória à fotografia com pinhole e fui pesquisar mais para retomar. 

 

Depois que comecei a trabalhar com pinhole, nunca mais quis parar, porque é muito mágico. É muito lúdico também para as faixas etárias com as quais eu geralmente trabalho na Maré ou em outros lugares. É também um dispositivo muito sintético. As questões básicas da fotografia já estão todas ali, e ao mesmo tempo você pode agenciar questões extremamente complexas sobre o olhar, com um aparato extremamente simples. Apesar de ser desvendável, por ser apenas uma lata vazia com um furinho, é uma lata mágica. Nas oficinas, as pessoas fazem a própria câmera e revelam o seu material, o que faz com que seja possível se apropriar de todo o processo de produção da imagem. 

É importante dizer que todo meu caminho até hoje foi muito intuitivo e com base no fazer. Claro que há algum planejamento, mas vou aprendendo e entendendo o que quero fazer, ao fazer, ao observar o fazer. E o que não quero também, claro. Mas às vezes penso: “Não tem um momento que vai ser mais fácil, não? Que vou sentir que já sei alguma coisa?” Não sei, é sempre uma sensação de algo que está por construir. Um processo um pouco sofrido também. É um aprendizado, esse de lidar com o não saber. Acho que é o aprendizado da vida... Mas, ao mesmo tempo, dá uma sensação muito boa quando vejo que algumas coisas estão acontecendo, fazendo sentido.

 

Marisa Mello

Você podia falar sobre como encontrou a literatura, a escrita, o texto, pois desde a sua monografia estavam presentes imagens e textos. 

 

Tatiana Altberg

Desde sempre, na verdade, o texto entra nos meus trabalhos com fotografia. Eu sou uma leitora, gosto muito de ler histórias. Na monografia, o trabalho era um ensaio composto pelas imagens que eu fiz no acampamento do MST, intercaladas com fragmentos de poemas de Manoel de Barros. Em outro trabalho que fiz, chamado Ophelia ou a água, um ensaio fotográfico sobre a morte de Ofélia, personagem de Hamlet, tem trechos do livro A água e os sonhos, do Bachelard. Esses dois trabalhos que mencionei têm textos de outros autores. Depois, comecei a fazer trabalhos com textos meus ou em colaboração, como no fotolivro Sí por Cuba, que tem um texto meu. A Luiza Leite, que é uma interlocutora importante há muitos anos, colaborou nesse texto. 

Sempre foi uma pesquisa a relação entre texto e imagem. E, quando comecei a fazer os exercícios com os jovens e com as crianças na Maré, senti que tinha uma dificuldade grande deles dizerem o que estavam fazendo quando fotografavam. Comecei então a propor alguns exercícios para que essa imagem fosse procurada como fruto de uma intenção. Primeiro, com a célula menor do texto, a palavra. Fazia proposições com pares de oposição: cheio e vazio, aberto e fechado, por exemplo. A criança fazia uma foto de alguma coisa que ela considerasse cheia e depois vazia. As palavras foram entrando aos poucos. Depois, a partir das imagens, eu propunha a criação de frases, não como um procedimento descritivo de legendagem da imagem, mas como uma tentativa de realizar um procedimento poético. Era uma tentativa de que a imagem e aquela frase, ou, eventualmente, o pequeno texto, formassem uma terceira coisa. E as histórias surgiram em um dia que eu fiz uma proposição de autorretratos. O Fagner, o David, o Renato e o Felipe ficavam indo e voltando animados, fotografando e contando histórias que estavam construindo com as imagens. Estavam fazendo uma série de fotos coletivamente, não estavam fazendo exatamente um autorretrato, estavam encenando uma história. Propus então que a escrevessem. Foi assim que surgiu a primeira história do grupo, “Aliens versus azedos”. A história se passa em um tempo futuro em que um bonde alienígena entra na favela, e o bonde dos azedos, que são eles, tentam expulsá-los. É interessante porque eles falam das marcas de tiros, como sendo as marcas desses alienígenas que os azedos não conseguem capturar, e assim ficam rondando eternamente pela favela. Achei muito interessante como eles “resolveram” a situação desses “alienígenas”, que seriam os traficantes, a violência armada. Tem um video-zinho no Vimeo com a história.

Quando finalizamos o primeiro ano de trabalho, propus que não abríssemos uma nova turma, mas fizéssemos um grupo de estudos com os sete adolescentes que estavam interessados em continuar. É bonito isso no trabalho, algumas pessoas vêm e querem continuar fazendo coisas juntos. O surgimento do grupo Mão na Lata foi assim. Ao mesmo tempo, fui percebendo que o meu interesse não era realizar diferentes oficinas de fotografia na escola para várias turmas, mas dar continuidade com um mesmo grupo. Talvez uma diferença do trabalho com o Mão na Lata, em relação a outros trabalhos, é que a gente se acompanha ao longo de muitos anos. O Fagner França, por exemplo, que eu queria que estivesse aqui, mas que está com um filho recém-nascido, estava na primeira turma desse grupo Mão na Lata e tinha 13 anos na época. Hoje ele tem quase 30 anos, é professor de fotografia, artista visual e está sempre colaborando. Ele participou desse último projeto, A Maré de Casa. Fagner é um grande contador de histórias, o diário dele tá lindo.

Em 2006, tivemos o convite da Leila Name, que na época era editora da Nova Fronteira, para nos debruçarmos sobre uma obra do Jorge Amado. Haveria uma Flip em homenagem ao autor. Escolhemos A morte e a morte de Quincas Berro D’Água. E publicamos com o primeiro grupo do Mão na Lata nosso primeiro livro, mão na lata e berro dágua. A partir daí, a relação com a literatura foi se aprofundando. A fotografia é um dispositivo de contar histórias, e com o texto é possível enriquecer sem ser redundante. 

 

Flora Süssekind

Você trabalha frequentemente com relações entre texto e imagem, relações não ilustrativas, experimentos. Com diferenças propositadamente ativadas nessas relações por operações distintas. Há o trabalho com textos preexistentes, como o do Bachelard, por meio do qual a figuração fotográfico-shakespeariana de Ophelia ou a água tem a sua dimensão dramatúrgica tensionada pela intromissão reflexiva. Há a leitura e a renarração do Jorge Amado – o Quincas Berro D’Água virando outro relato via leituras coletivas –, uns achando que o personagem nem morreu, que era tudo mentira, um delírio de bêbados. Cria-se outro lugar para olhar o texto, e, no entanto, a mediação está lá. E há as proposições coletivas de produção textual, como a dos escritos da pandemia, sublinhando perspectivas distintas, como acontece nos exercícios fotográficos do Mão na Lata. Aí não há a mediação de um texto prévio, só a proposição – como havia na ideia de trabalhar com pinhole. Mas há certamente um processo de edição desses textos. Um recorte, um despedaçamento, a escolha de onde eles vão entrar. Nesse caso, há outra forma de mediação. Não de um texto, mas de um método de montagem. Fico curiosa em saber como isso se dá. Como se opera essa edição, esse recorte de textos, e a seleção das imagens no âmbito de um trabalho coletivo.

 

Tatiana Altberg

Cada processo que realizamos teve um procedimento de edição próprio. No primeiro livro, mão na lata e berro dágua, éramos eu e os meninos, autores das imagens e textos. O segundo livro, Cada dia meu pensamento é diferente, foi editado por mim, pela Luiza e pelos autores; e, em um segundo momento, já no projeto gráfico, a Paula Delecave também contribuiu. Já nos Diários, a Raquel Tamaio assumiu a edição dos textos. Para a construção dos diários, encontrávamos, com os meninos uma vez por semana em uma plataforma virtual. Éramos oito: o Fagner, a Larisse, o Jonas, o Jailton, a Juliana, a Jones – a única pessoa que não era do Mão na Lata e que entrou nesse projeto –, a Raquel e eu. Eles escreviam durante a semana e, dois dias antes do nosso encontro, mandavam para a gente os textos e as fotos. Líamos tudo, víamos as fotos e, no dia do encontro, fazíamos comentários sobre os textos e as imagens. Escolhíamos juntos as imagens que entrariam com o texto. Era uma forma de discutirmos sobre as possíveis relações entre texto e imagem, procedimentos de tradução. A Raquel editava os textos, revisava a ortografia, a pontuação, sugeria às vezes melhorar a compreensão de alguma ideia. Quando percebíamos uma dificuldade muito grande de algum deles, fazíamos um encontro individual. Depois, a partir de um convite do Instituto Moreira Salles (IMS), fizemos outra composição desses diários, em forma de livretos, com o texto corrido, e uma seleção bem menor das imagens. O resultado foi publicado na plataforma do Programa Convida do IMS. Tudo feito o mais coletivamente possível. Então é isso, Flora, mas cada processo é único. 

 

Luiza Leite

Eu queria aproveitar esse gancho porque tem uma dimensão do seu trabalho que é a afirmação de um território existencial. E isso é muito visível na progressão. Sem querer falar em progresso, mas nas transformações pelas quais o trabalho passa. Isso é muito visível. Como cada vez mais os alunos vão se apropriando existencialmente da própria voz, eles passam a não só dialogar com os autores, mas a dialogar com as relações mais imediatas nos seus ambientes. Porque fazer uma foto é, na verdade, entrar em relação com vários fatores. Eu lembro muito no processo do Cada dia meu pensamento é diferente. No início, quando a gente trouxe o Machado de Assis, os alunos não achavam que eles tinham algo de interessante a dizer. Só após um ano de trabalho, eles começaram a produzir textos sobre si. Já no A Maré de Casa, eles estão falando do dia a dia deles. E é interessantíssima a quantidade de afeto presente ali, é fractal a relação. É exponencial a produção de trabalho e de cada um a partir da sua própria janela. Talvez você pudesse falar um pouquinho da descoberta desse território.

 

Tatiana Altberg

Sim, você acaba de falar uma parte desse processo. Nesse momento em que estávamos trabalhando os textos do Machado, a partir das proposições que fazíamos, aos poucos eles foram entendendo que a vida de cada um deles era matéria para escrita. Depois do Cada dia meu pensamento é diferente, a gente fez outro processo, que deu origem ao filme CAIO, em que eles aprenderam a escrever roteiros. Era outro tipo de escrita, outro formato, além de ser um trabalho de construção ficcional, mas sempre aprofundando a pesquisa da relação entre imagem e palavra.

E agora, nos diários de A Maré de Casa, é como se essa percepção dos procedimentos de escrita de si, de tomar a própria vida como matéria para a escrita, em imagem e texto, tivesse revelado uma espécie de maturidade. É curioso, trabalhamos com eles no Cada dia... durante um ano, depois mais um ano na escrita dos roteiros com o CAIO, mas teve um longo tempo sem ter trabalho presencial de longa duração. De 2015 até 2020, nos juntamos para fazer coisas pontuais, uma exposição aqui, um filme ali, mas foram encontros curtos. Foi muito bonito perceber, na produção dos diários, como às vezes algo vai sendo trabalhado num certo silêncio, uma espécie de decantação da experiência, do aprendizado. Acho que isso é amadurecer, né?

As proposições que fazemos, tanto fotográficas quanto textuais, vão construindo um lugar de onde olhar. Esse lugar vai sendo trabalhado, uma afirmação e ampliação do próprio território existencial, como você mencionou. Tanto que, para mim, não é importante se a pessoas vão querer se tornar fotógrafos profissionais depois. Claro, será muito legal se acontecer, mas esse não é o objetivo primeiro do trabalho. O que me leva a fazer esses processos é a vontade de criar coletivamente subsídios para que a pessoa possa ampliar o seu universo existencial. A minha intenção não é formar fotógrafos, não é profissionalizar ninguém. Muito pelo contrário, a ideia é de abertura. Abrir, abrir espaços, abrir possibilidades, abrir os campos que, na verdade, já existem dentro de cada um, mas que muitas vezes, com a bruteza da vida, não se tem a oportunidade de entrar em contato. 

 

Alexandre Sequeira

Tatiana, queria propor algumas questões para você discorrer como achar melhor. Sobre a edição, é muito difícil analisá-la do ponto de vista da fotografia tão somente. Parece extremamente redutivo. E, quando a gente olha para o seu trabalho, a validação de certa forma, a maneira como a gente analisa do que se trata o trabalho, ela transcende em muito a fotografia. Ela ganha uma dimensão das relações que se constroem pela fotografia. E fico me dando conta de que a questão que você trabalha é uma questão da imagem propriamente dita. A fotografia não é fim, é meio. E o que está em jogo é uma imagem que se oferece em um relato oral, na palavra, na literatura, no pensamento, no sonho, no desejo. Então é uma imagem, podemos emprestar o conceito do Deleuze, que não tenta representar o mundo ou a ele se referir, mas instaura mundo. Ela constrói, ela promove, instaura construções, é como se a gente tivesse um modo contínuo em que a imagem chega para que a gente discorra sobre ela. A gente lança mão da palavra, a palavra gera outra imagem que provoca na pessoa a possibilidade de produzir outra imagem. Então, palavra é, digamos, visualidade, em uma cadeia interminável que a própria linguagem promove. E, nesse ponto, você promove, mesmo que de maneira empírica, lúdica, instâncias tão horizontais de possibilidades de abrir o caminho para que essas pessoas apresentem suas imagens, como, por exemplo, no trabalho Quem eu acordei hoje?, com funcionários públicos. E vemos a surpresa e o prazer em um adulto trazendo também uma instância adormecida nele. E, de certa forma, totalmente apagada pela força cotidiana. O adolescente tem essa potência, de devorar o mundo, de querer olhar o mundo e de querer falar do mundo, um encantamento. Às vezes, o adulto vai perdendo essa capacidade. 

Você colocou lá no início certa resistência à produção efetivamente da imagem, e você fala de uma saturação do mundo de imagens. Eu concordo plenamente contigo, mas ao mesmo tempo fico me perguntando, quando falam de saturação, se o mundo não está saturado é das mesmas imagens. E que, na verdade, o que o seu trabalho promove são as imagens, às vezes, ausentes. As imagens que não são apresentadas, que não são ditas. Se a gente olha exatamente para a Maré, a Maré é massificada por uma produção imagética que na verdade é uma afirmação de poder, de botar nesse território um estigma de violência e de desajuste. E você instaura a possibilidade de que o mundo entre em contato com imagens que merecem ser vistas. Porque elas redefinem uma massificação de imagens que é essa que a gente está vendo o tempo todo. A gente está vendo a mesma posição de imagens, e o que nos falta é o que é produzido nessas zonas de apagamento, o que não foi dito, o que não foi fotografado. E eu acho que, com o seu trabalho, com o seu afeto, enfim, com essa possibilidade que você e seus parceiros de trabalho promovem, você promove uma horizontalidade que revela as imagens que não foram ditas. Até do que a gente chama de “não artista”. É que eu tenho certa restrição a este conceito. Para mim, artista é uma atitude, é uma forma de se colocar no mundo. Então, tem gente que produz trabalho todo dia e bate no peito e diz que é artista. Mas é movida por mercado, movida por tantas questões. Já outras pessoas, que nunca produziram nada, mas se colocam no mundo de outro modo e operam com armas sensíveis, são artistas que brilham. Absolutamente necessárias para o mundo. Então, eu coloco em suspensão esse conceito de “não artista”. Você traz essa produção de quem não está nesse circuito comercial ou não se vê como um produtor de imagens, e você instaura essas imagens, ou, pelo menos, dá oportunidade para que elas surjam. Estou colocando esses pontos para que você fale sobre algumas questões da palavra e das imagens que geram o mundo.

 

Tatiana Altberg

O que eu falei sobre o incômodo com a produção excessiva de imagens naquele momento nos anos 1990 é justamente isso, eu não queria ser produtora de um determinado tipo de imagem. Ou, ainda, eu queria aprender outras formas de fazer imagens. Reencontrar aquele encantamento que vivi no Pontal, com as pessoas se reconhecendo nas imagens. Porque continuo produzindo imagens, a gente produz imagens pra caramba juntos. Mas é diferente, para que essas imagens sejam produzidas, é preciso que haja um encontro, o encontro entre mim e as pessoas, o encontro das pessoas entre si e da pessoa consigo própria. Então é uma outra operação. As fotografias são quase um pretexto. É claro que elas são importantes e temos um cuidado muito grande com as imagens. Mas me parece que o mais importante são essas possibilidades de encontro e de, a partir do encontro, abrir espaço, espaço para nos reconhecermos, nos estranharmos. Lá na Maré, por exemplo, a nossa sala é uma microssala, uma sala pequenina no universo gigante que é a Maré. É uma microssala, mas tem um mundo enorme lá dentro quando a gente está lá. Um microcosmo infinito. Como o que você falou sobre instaurar mundos, isso é muito bonito. Nosso trabalho é sobre fabulação, sobre fabular o mundo. Não tenho absolutamente nada contra a fotografia documental, a fotografia que tem um compromisso com o “real”, mas depois que comecei a trabalhar com pinhole, ficou claro pra mim que não queria ter esse compromisso. O que queria pesquisar era essa possibilidade de fabular junto, criar outros possíveis, de poder sair do corpo e voltar pro corpo. 

Então, as palavras e as imagens têm essa circularidade, essa espécie de retroalimentação. E não tem hierarquia, às vezes a imagem é o ponto de partida para gerar palavra. E às vezes a palavra é o ponto de partida para gerar imagem. E as duas juntas criam alguma outra coisa, uma terceira coisa que, como você falou, podem gerar outras imagens.

 

Alexandre Sequeira

Mas é essa questão que se instaura entre a fábula ou uma ficção, como um desvio ou distanciamento do documento. E quando a gente se depara com o próprio conceito de documento. De como nossos documentos ditos oficiais se fizeram, a gente vê esses limites totalmente borrados. E também perceber o quanto essa incursão por um território mais poético da fabulação, da dobra, nada mais é do que uma possibilidade de acessar camadas do real, do documento, que talvez aquela dita abordagem distanciada e imparcial não teria jamais a capacidade de acessar. Então, essas dobras do real que você promove justamente por estratégias poéticas trazem um elemento fundamental da sua pesquisa, que é a câmera pinhole

 

Eu acho, por exemplo, que o próprio fato de ser uma câmera cega, por si só, já é socializante. Pessoas se colocam em volta dela para falar sobre a tomada, não tem um olho que tá no visor, então isso já instaura um espaço de socialização da experiência. Mas tem outra coisa que eu acho mágica na pinhole, tanto para crianças quanto para adultos. Você falar de uma dimensão simbólica da imagem às vezes é um percurso difícil de acessar com pessoas que não estão muito familiarizadas com os fundamentos estéticos da imagem. Mas, no entanto, a pinhole por si só, a imagem que ela produz, já vem com tamanhas deformações, já instaura uma ruptura entre o que poderia ser uma imagem-documento, e ela já oferece uma imagem que é de uma carga simbólica e poética que transborda. Então, parece que não precisa falar de conteúdo simbólico numa imagem produzida por uma câmera pinhole. Ela simplesmente dá, oferece.

 

Marisa Mello

E ela também não é instantânea, não é um evento pontual, é processual por si só, desde a técnica. Então, se a imagem hegemônica é a da selfie, instantânea, a pinhole não, é processo, é movimento, é tempo. Então você também instaura um novo tempo de relação com a imagem no seu trabalho. Rompe com a imagem, rompe com o tempo e rompe com o texto de maneira estática, colocando-os em movimento.

 

Flora Süssekind

O que o método pinhole documenta parece ser exatamente isso – certa impossibilidade do instantâneo. 

 

Marisa Mello

Mas não é representação. Não é um documento de representação, é um documento de ação, de fabulação.

 

Alexandre Sequeira

Eu acho que essas aparições da pinhole tentam esgarçar o tempo e dar conta de um tempo que é o da experiência, esse tempo da espera, esse tempo do olhar. E o instantâneo achata o tempo. A imagem da pinhole tenta fazer com que uma imagem estática dê conta de uma temporalidade. E eu acho que isso é muito bonito porque é também a temporalidade estendida que acolhe a experiência de vocês, do grupo. Então ela traz esse acolhimento, de um tempo estendido, embora seja uma imagem única.

 

Luiza Leite

gente pensa que o trabalho produz só imagens e narrativas, mas, além disso, produz relações. O que me chama atenção é como o tempo instaurado pela pinhole faz com que o tempo dedicado ao instantâneo seja diferente. Quando eles vão fotografar no digital, você vê algum parentesco com a imagem da pinhole. Porque tem essa afirmação do território existencial, que é a criação de relação. O tempo distendido do pinhole faz com que a foto vire um evento. Então tem o rememorar a foto, o tempo de dizer como ela foi feita, o que apareceu, o que foi feito, que a pessoa estava procurando uma flor, mas não tinha flor nenhuma na Maré. Tem toda uma produção de fabulação que é muito concreta ao mesmo tempo. Então, nesse sentido, é muito antropológico, apesar de muito onírico. Acho que essa é a mágica do trabalho, que ele, ao mesmo tempo, produz uma atmosfera de sonho e é muito específico, atrelado ao cotidiano. Ele territorializa a Maré, fala das pessoas que estão de fato fotografando. Acho muito legal pensar nesse modo de contágio. Não só dos diários, como você falou, mas a maneira como a pinhole instaura outro tempo na hora de fazer a fotografia digital. 

 

Tatiana Altberg

Sobre o tempo, a pinhole não é uma fotografia instantânea, ela é uma duração. É uma imagem que se constrói com longos tempos de exposição. Tem fotos que podem durar minutos. Na residência da Secretaria de Segurança, às vezes uma pessoa vinha me mostrar a foto e dizer também tudo o que não apareceu. E isso é muito especial. Tem uma foto do Augusto Araújo, por exemplo, na Maré, de que eu gosto muito. Uma foto da rua e um carro coberto com um pano, essa foto tá no livro Cada dia..., a rua tá vazia! É impossível ter uma rua vazia na Maré no horário do sol necessário para fazer a foto pinhole. É impossível! A quantidade de coisas que aconteceram naquela rua, durante a exposição do papel fotográfico à luz, e que não ficaram na imagem final, simplesmente não apareceram, nem em rastro, já abre um campo narrativo por si só. Narrar tudo o que aconteceu na frente da câmera, as pessoas que passaram, os cachorros, as bicicletas, motos, tudo que estava na cena e que não ficou na imagem. A criança que parou na frente da lata pra perguntar o que era aquilo e a aflição de quem tava fazendo a foto: “Caramba! passou na frente da câmera! Vai estragar a minha foto!” Mas tudo que acontece em movimento provavelmente vai ficar invisível, não vai nem aparecer. Fazer fotos pinhole abre muitas possibilidades de reflexão, gera muita conversa. 

Sobre a questão da instantaneidade da fotografia digital quando comparada aos tempos dilatados do pinhole, é realmente interessante ver como depois de passar um ano fotografando com pinhole alguns transferiram o pensamento pinhole para a digital. Quando começamos a trabalhar com as câmeras digitais, o Rafael, do Mão na Lata, por exemplo, saía para fotografar e voltava meia hora depois com seis imagens. Seis fotos na câmera digital, que tem um limite enorme de fotos por cartão de memória. Estava acostumado com a fotografia pinhole, em que cada câmera-lata faz uma foto por vez. É preciso pensar bem a foto. Você não sai fazendo várias imagens para editar depois. A cada vez que abre a isolante que fica na frente do furinho, tem que voltar até o laboratório, revelar, fixar, lavar. É um processo trabalhoso. Em relação a esse grupo do Mão na Lata, que fez o Cada dia..., em que ficamos um tempão fotografando com pinhole, percebi essa “economia”, esse cuidado na passagem para o digital.

É interessante também, com a pinhole, a possibilidade de ter uma autoria borrada. As imagens são borradas, e a autoria também muitas vezes é. Pode ser um autorretrato, por exemplo, do Felipe, mas quem tirou a fita isolante para ele fazer a foto foi outra pessoa. Três outras pessoas ajudaram a pensar a foto. A foto é de quem? Muitas fotos têm a autoria compartilhada. É muito bonita essa possibilidade de coletivizar o processo todo. O trabalho com pinhole é muito apaixonante, pois, como disse antes, abre muitas possibilidades para reflexão, sobre tempo, sobre autoria, sobre como vemos, sobre dimensões do real, sobre acaso, sobre erro e acerto, enfim, acho que é infinito. Uma riqueza imensa em uma lata que seria descartada.

 

Alexandre Sequeira

Tatiana, eu queria te provocar com uma coisa que você pontuou e que eu acho interessante pensar. Você falou da garotada que passa pela produção do pinhole e depois vai para o digital, como a gente viu nesses últimos trabalhos. E, ao mesmo tempo, também de determinados trabalhos que partem de uma leitura de algum clássico da literatura brasileira. E que depois têm uma produção autoral de texto. Queria que você discorresse, como Flusser anteviu, e o Arlindo Machado trata, sobre a narrativa e a influência dessas novas mídias na maneira como a gente narra as coisas. Se você considera uma pessoa de mais idade, e você a vê contando uma história, em geral você tem a impressão de que ela está seguindo uma sequência clássica de introdução, meio e conclusão quando narra. Já o jovem fala como se fossem hiperlinks. É como se fosse a questão das novas mídias afetando de tal maneira a nossa condição de comunicação, não só por imagens, a maneira como a gente fala, a maneira como a gente conta uma coisa. Eu não sei se você percebe isso no ponto de vista da narrativa da garotada, de certa conexão com outras lógicas de narrativa.

 

Tatiana Altberg

Não sei... Não sei. Talvez a minha própria forma de narrar as coisas seja fragmentada a ponto de não me chamar atenção como algo específico deles, por conta da geração ou das novas mídias. Mas sim, pode ser. 

 

Luiza Leite

Eu vejo, sim, a fragmentação. Isso me faz lembrar que o trabalho relaciona imagem e texto, que é o que a gente vive hoje em dia nas mídias sociais. A galera muito jovem sabe fazer isso, jogar com imagem e texto de um modo que as pessoas de outra geração não dominam. De certa forma, o trabalho – e talvez a Tati possa falar um pouco sobre isso – se dá também nessa justaposição entre imagem e texto, e isso é muito importante para o Mão na Lata. Nessa passagem da imagem para o texto, que nunca é redundante, abre-se uma porta para você ver melhor a imagem no texto. Na imagem, você tem a possibilidade de compreender o texto de outra forma. E, nessa justaposição, a gente pode vislumbrar uma terceira coisa, uma quarta, uma quinta coisa, que não está nem na imagem nem no texto. E isso tem a ver, sim, com as novas mídias, mas acho que também é muito da natureza do trabalho de feitura do texto mesmo. O texto é criado para não ser redundante em relação à imagem. Tem um esforço nesse sentido. 

 

Tatiana Altberg

Sim. Tem um esforço em não descrever a imagem desde o início. No sentido de que a imagem já dá conta de uma coisa, tem uma determinada fala, então não vamos desperdiçar com o texto e falar algo que a imagem já esteja falando e vice-versa.

No trabalho dos diários, foi bem interessante porque eles começaram fotografando e escrevendo a partir da foto. E aí, em um determinado momento, começaram a inverter. Isso aconteceu logo no começo. Primeiro, eles começaram a documentar o próprio cotidiano. Fotografavam alguma coisa do dia e escreviam algo que tinha relação com a foto. À medida que fomos fazendo os encontros e fomos falando sobre o que eles iam escrevendo e fotografando, eles começaram a fazer o oposto. Primeiro escreviam sobre alguma coisa daquele dia, um pensamento, um som do vizinho, uma conversa com a mãe, e depois tentavam traduzir essa escrita em alguma imagem. Falamos muito sobre tradução nesses encontros, justamente para que os textos não fossem legendas descritivas da imagem e vice-versa.

 

Alexandre Sequeira

Texto e imagem geram produtos que são livros, são publicações ou podem ter a forma de exposição. Mas tem um produto também que circula, e que pra mim é de uma sintonia impressionante, que é o vídeo. Ao mesmo tempo que ele documenta o acontecimento, tem uma sintonia com o todo. É muito difícil olhar aquele vídeo como um mero documento de algo que aconteceu, é preciso também compreendê-lo como uma peça indissociável do todo. E nesse ponto, por exemplo, eu até coloco aqui o Retrato falado como exemplo do absoluto respeito, do cuidado de que o rosto dos meninos não seja revelado, a presença dos parentes, as falas de cada um deles. Então eu queria ouvir você falar um pouco dessa equipe, a equipe da documentação, que parece que está numa sintonia tão perfeita com o trabalho que eu não vejo o produto como um anexo, mas como parte constitutiva da obra. É a obra propriamente dita, numa outra versão que não a foto ou o livro, mas o vídeo.

 

Ana Pimenta

Posso complementar o que o Alexandre falou? Porque, me debruçando sobre o seu trabalho, pensei muito no cinema. Você fala que não gosta dessa palavra documental, mas, por exemplo, no Faça-se Luz, quando você monta um kit pras pessoas com a pinhole, com gravador de som e perguntas: não sei se estou errada, mas é a primeira vez que você insere a narrativa pelo som, a fala, e não o texto propriamente dito. E eu fiquei pensando no cinema e principalmente uma referência nacional, que é o Coutinho, por exemplo, quando você coloca um cartaz na Maré pedindo para as pessoas participarem do projeto. Coutinho também fazia isso, colocava um anúncio no jornal convocando para o filme. Acho que vocês dois constroem essas ficções. Você pela fotografia, ele pelo documentário. Eu queria perguntar sobre a relação do seu trabalho com o cinema e o conceito da arte como um cinema sem filme. 

 

Tatiana Altberg

Deixa só eu fazer um parêntese aqui, uma correção. Eu não sou contra o documental, de jeito algum, nem contra a palavra documental. Quando eu fiz essa colocação, foi na verdade sobre, em princípio, não me interessar fazer um trabalho de fotojornalismo stricto sensu na Maré. Aliás, o João Roberto Ripper, a Kita Pedroza e o Dante Gastaldoni fizeram a Escola de Fotógrafos Populares, gerando o Imagens do Povo, que é um projeto muito lindo, onde formaram fotógrafos incríveis, como o Ratão Diniz, a Elisângela Leite, enfim, uma lista enorme. Não tenho nada contra o documental. Eu mesma faço coisas que são documentais também. Os diários são documentais. Sim, e toda fotografia tem uma dimensão documental, de acesso a um “real”, mesmo quando partindo de procedimentos poéticos, como disse o Alexandre antes. O que estava tentando falar era sobre essa vontade dos trabalhos colaborativos serem fabulações conjuntas, isso que disse de poder sair do próprio corpo e voltar.

E, em relação aos filmes, sempre foi muito importante para mim ter uma documentação do trabalho. Quando a gente consegue fazer esses processos mais a longo prazo, ter um acompanhamento em vídeo do trabalho é a possibilidade de essa experiência circular em outro formato, que não o formato do livro, da exposição. É uma maneira de compartilhar um pouco da experiência que vivemos entre nós. Mostrar os meninos fotografando, falando sobre o processo. É outra entrada para o trabalho. E, em relação à equipe, de que você falou, não temos propriamente uma equipe, ou melhor, é uma equipe mínima. A pessoa que filma é sempre alguém que está dentro do processo. E sou eu mesma que faço a direção, conversando com quem está filmando e depois acompanhando a montagem. Então, no caso do mão na lata e berro dágua, quem filmou foi o Pedro Palmeiro, e depois a Karen Akerman montou o filme. E o Cada dia... teve o Wallace Ramos e o Fagner França, que estavam trabalhando como professores assistentes, o Davi Marcos e a Louise Botkay. A partir daí, o Fagner começou a filmar praticamente todos os registros em vídeo; e às vezes, quando não tem quem faça, eu filmo também. Depois, com o material de registro, chamamos alguém especial para fazer a montagem. Teve a Maria Altberg no Cada dia..., a Eva Randolph no Construindo CAIO e Latinhas Mágicas e a Alice Furtado no Retrato falado

Sobre a relação com o Coutinho, e sobre ser cinema sem filme, não sei. Com certeza faço fotografia sem câmera. Mas pode ser, é aberto para as leituras das pessoas.

 

Marisa Mello

Recebemos umas perguntas bacanas por e-mail. O Luiz Sandes perguntou com quem você aprendeu a ministrar oficinas, quais foram as suas referências nesse sentido. E qual a importância desse método de construir a sua prática artística a partir de oficinas. 

 

Tatiana Altberg

Não tem muito com quem eu aprendi, digo, uma pessoa que teria sido um mestre ou mestra. Como eu disse antes, foi algo que comecei a fazer e entender, que aprendi fazendo e errando, no sentido de errância. Mas somos feitos de muitas vozes e encontros, então talvez, para responder essa pergunta, eu teria que listar muitos nomes de pessoas que foram e são importantes na construção do meu olhar, amigos, livros, filmes, canções, enfim... Muita gente. 

Mas, de forma mais específica, me lembro de um livro que foi importante nesse começo, a Luiza que me apresentou, da fotógrafa Wendy Ewald, uma americana que tem um trabalho lindo de letramento pela fotografia. Ela tem um livro cujo título é uma frase de uma criança I wanna take me a picture. O livro é uma espécie de metodologia, com alguns exercícios. No começo, esse livro foi importante. Mas depois eu me distanciei. Fiz uma oficina que foi importante, mexeu comigo, anos antes de fazer o trabalho na Maré, com o Miguel Chikaoka. Não foi uma oficina propriamente de pinhole, era uma sensibilização fotográfica em que a gente construía a câmara escura. Mas eu estava conhecendo ele pela primeira vez, ali por volta dos anos 1990. Lembro que achei a relação dele com a fotografia muito diferente do que eu já tinha, até então, encontrado. Comecei a fazer o trabalho com pinhole e a gente se reencontrou anos depois. 

 

Luiza Mello

Ainda por Luiz Sandes, qual é a importância da oficina na sua prática artística? Em termos de materiais e público envolvido, que fatores você leva em conta quando inicia um projeto? Quando você vai criar uma oficina, como é que você pensa, com quem você pensa em dialogar, qual tipo de material você quer usar?

OFICINAS MÃO NA LATA
OFICINAS MÃO NA LATA

Ministradas por Fagner França, Jonas Willame e Juliana Oliveira, coordenadas por Tatiana Altberg, fotos: Jonas Willame. Nova Holanda, Maré, RJ

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OFICINAS MÃO NA LATA
OFICINAS MÃO NA LATA

Ministradas por Fagner França, Jonas Willame e Juliana Oliveira, coordenadas por Tatiana Altberg, fotos: Jonas Willame. Nova Holanda, Maré, RJ

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Oficina Paraty em Foco
Oficina Paraty em Foco

Oficina em parceria com o projeto Cidade Invertida/SP, no Paraty em Foco, 2011. foto: Ricardo Hantzschel, Paraty, RJ

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OFICINAS MÃO NA LATA
OFICINAS MÃO NA LATA

Ministradas por Fagner França, Jonas Willame e Juliana Oliveira, coordenadas por Tatiana Altberg, fotos: Jonas Willame. Nova Holanda, Maré, RJ

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Tatiana Altberg

A importância é total. O trabalho se dá a partir dessas oficinas, dessas práticas colaborativas. Mas, quando eu comecei a fazer o trabalho na Maré com as oficinas, eu não tinha o pensamento “estou indo fazer o meu trabalho artístico”. A coisa foi se construindo e eu entendendo que aquilo era um trabalho dessa natureza, havia algo sendo construído que ia além das próprias oficinas. Eu fui para a Maré porque estava instigada a conhecer outros universos na minha cidade, em produzir imagens de outras maneiras, coletivizar os processos. E a pesquisa foi se aprofundando. 

Sempre que eu posso, trabalho com pinhole. Mas agora, por exemplo, no projeto A Maré de Casa, a gente não tinha como fazer nada com pinhole, tudo foi feito com as câmeras que estavam à mão, os celulares de cada um. 

Sobre os participantes das oficinas, depende muito do contexto. Por exemplo, quando eu fiz o trabalho em que a Raquel também colaborou como parceira, Retrato falado, era um momento muito específico. Foi um projeto que a gente propôs para o [edital] Rumos. Estava acontecendo na época uma discussão sobre a redução da maioridade penal. Então achamos importante fazer um trabalho com meninos e meninas que estavam em situação de internação naquele momento, para trazer outras dimensões das questões envolvidas na discussão. Eu faço trabalhos, na maior parte das vezes, em lugares onde as pessoas são muito estigmatizadas pelo senso comum. Então existe uma intenção de desconstruir esses estereótipos e possibilitar que as imagens sejam feitas em primeira pessoa. Ou seja, que as pessoas falem de si próprias, como quiserem, tanto textualmente, quanto com a fotografia. 

 

Flora Süssekind

Sobre o Retrato falado, eu gostaria de sugerir que você falasse um pouco mais sobre a série de autorretratos, que eu acho realmente muito boa. Uma série dentro da série, e onde cada um tem uma invisibilidade diferente. Você vê os rostos, eles estão lá, mas você não consegue determinar quem são. É o oposto da foto de reconhecimento. Se há uma situação de autoexposição, ela se faz acompanhar de movimentos peculiares de ocultamento. Acho muito interessante pensar como foi a conquista dessa perda de definição. Porque é uma conquista. Cada um de um jeito, reforçando-se, assim, as singularidades no âmbito das proposições coletivas. Isso também se define, me parece, não só como atuação individual, não só como resultado de uma dinâmica coletiva, mas também em meio a um processo de edição e montagem. Por isso valeria a pena voltarmos à questão da edição. Quem participa dela? Como ela se dá nesse conjunto de trabalhos coletivos? Imagino que isso não se realize sempre de forma idêntica. 

 

Tatiana Altberg

Em relação à edição, de fato. Quando você falou no início, acho que mencionou alguma coisa do texto de A Maré de Casa, e eu achei que estava querendo saber especificamente da edição dos textos, dos diários. Sobre a edição das imagens, cada livro demandou uma forma diferente. Mas sempre começamos fazendo uma primeira seleção das imagens todos juntos até certo ponto. Depois, com essa seleção ainda com sobra, vou afinando em diálogo com quem está colaborando no projeto gráfico do livro, por exemplo. Na diagramação, algumas escolhas começam a acontecer no próprio livro, no diálogo entre as imagens, na paginação. Depois dessa etapa, voltamos para mostrar aos meninos e seguimos. Mas chega um momento do projeto que não dá pra fazer com todo mundo, é impossível. E sim, claro, tem uma autoria compartilhada. Tem a autoria especificamente das imagens e dos textos, que é de cada um, mas, como você disse, as proposições e todo o agenciamento das relações entre o material também têm uma autoria. É um trabalho coletivo. Me sinto igualmente autora. 

Quanto aos autorretratos do Retrato falado, a partir da proibição de mostrar o rosto do adolescente que cumpre medida socioeducativa, procurei estimulá-los a pensar esse retrato como uma forma de falar do sentimento de estar ali, privado de liberdade. As múltiplas violências a que são submetidos, os elementos que podem falar disso, como o arame farpado, os muros, a sensação de silenciamento, a saudade que sentem. As imagens em pinhole são apenas uma parte do trabalho. O contorno desses retratos é dado pelas imagens que eles me contaram nas sessões de escuta e que criam uma camada a mais. O contorno é sonoro. E acontece na escuta de cada um, na instalação que fizemos. É a fotografia sem câmera. A ideia do corpo como câmera e as imagens que não esquecemos e que ficam latentes em nós. E eles as compartilharam comigo e me permitiram compartilhar com outras pessoas. 

 

Flora Süssekind

Você lembrou de Ophelia, e penso também no Sí por Cuba, nos seus trabalhos individuais, e no seu movimento posterior, em direção sobretudo a trabalhos compartilhados, coletivos, em certa recusa da autoria individual. Fico me perguntando como você montaria agora, de novo, projetos de trabalho autônomos, fora da perspectiva coletiva. Como eles se instaurariam agora? Claro que essa dimensão está presente no modo como se operam a série, a edição, a proposição. Imagino que projetos individuais venham surgindo no âmbito dos trabalhos coletivos, mas talvez também fora deles. Não sei.

 

Tatiana Altberg

Interessante você me perguntar sobre como fica o trabalho sem o outro, o trabalho que seja só meu. Atualmente, comecei a fazer alguns estudos, exercícios de autorretrato. Tentando dar forma a estranhamentos, tentando lidar comigo como esse outro também.

 

Flora Süssekind

É curioso, pensando nas fotos em Cuba, a criança brincando, as fotos de gente, a arquitetura, a cidade, elas são muito nítidas, o enquadramento muito nítido. E isso teve que ir embora. A nitidez teve que ir embora.

 

Tatiana Altberg

Engraçado, porque logo que eu comecei a fotografar essa nitidez das imagens, esse foco, sempre foi uma coisa que eu tentava de alguma forma sujar, antes mesmo de conhecer a pinhole. O ensaio do acampamento de trabalhadores rurais, por exemplo, fazia uns sanduíches com os cromos em que juntava a textura de uma casa com o rosto da pessoa. Tinha sempre uma necessidade de borrar, de tirar o foco. A Ophelia também é assim. E realmente o livro de Cuba é bem solar e nítido. Talvez seja até ao contrário, talvez nesse caso tenha sido uma conquista deixar a nitidez permanecer. Mas logo voltei ao “foco doce”, quando entrei em contato com a pinhole

 

Flora Süssekind

Eu cismei que tinha alguma coisa a ver com a Ophelia.

 

Tatiana Altberg

E tem! Porque, na época que fiz a Ophelia, tinha aprendido que se podia colocar vaselina na lente para borrar a imagem. Não tinha Photoshop nessa época. Fiz essa experiência e a Ophelia é toda assim, escura, borrada, não tem muito foco. Antes de fotografar, eu pintava, e talvez essa vontade de borrar, essa estética que me interessa na fotografia, venha daí, não sei. Uma vontade de que a imagem não seja já toda dada. Mimética demais. Que seja preciso perscrutar para ver. Que se assemelhe às imagens oníricas ou da memória...  

 

Flora Süssekind

Nos autorretratos de agora, que você está fazendo, também tem isso, de mostrar, de trabalhar com a exposição do corpo, mas de borrá-lo ao mesmo tempo?

 

Tatiana Altberg

Borrar, não tanto.

 

Flora Süssekind

Interromper, tirar a nitidez?

 

Tatiana Altberg

De borrar, tem sim! Claro, tem sim! Fiz uma experiência com dois tipos de imagem. Uma em que tento dançar, com uma luz muito baixa, tudo borrado, borradíssimo, inclusive é importante que esteja borrado porque estou nua, e me transformo em um corpo meio fantasmagórico. E essas imagens são intercaladas por imagens que não são borradas, mas são sempre numa luz mais baixa.

 

Luiza Leite

Isso que a Flora falou me lembrou de uma coisa que você diz em um dos seus textos, que o seu exercício com os alunos é de criar uma percepção do autorretrato a partir de uma visão expandida. Uma coisa que não é imediatamente o próprio corpo pode ser um autorretrato também. E aí eu fiquei pensando se todos os seus trabalhos colaborativos não seriam o seu retrato expandido.

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Tatiana Altberg

Olha isso... Gostei disso! Bonito. É uma leitura possível.

 

Marisa Mello

E está olhando pra dentro de si mesma nesse momento. Achei isso tão interessante porque, na sua trajetória, você coloca as pessoas em contato consigo mesmas. É uma maneira também de você mudar a relação das pessoas, tão exteriorizada, tão pra fora, fazendo-as olhar para dentro de si. Você faz as pessoas criarem um mundo, uma fabulação, constrói novos mundos, conforme o Alexandre falou. Assim, você cria um espaço terapêutico. O seu procedimento tem uma dimensão da cura, desenvolve ficções que curam. 

 

Tatiana Altberg

E cura tem a ver com escuta, escuta de si. Depois que passei a fazer trabalhos que envolvem as outras pessoas, a oferecer o dispositivo fotográfico para que façam suas próprias imagens e contem suas próprias histórias, comecei a ficar com muita dificuldade, e mesmo sem interesse, de fazer qualquer outra coisa. Todos os seres viventes, os humanos pelo menos, precisam de escuta. Todos nós precisamos de escuta. Mas existem lugares e pessoas onde essa escuta se faz mais urgente, pois algo está mais frágil, mais exposto, mesmo que pulse uma força de vida enorme. E, desde que eu comecei a frequentar esses lugares e a escutar essas histórias, ficou difícil fazer imagens de outro jeito. Construir imagens dessa maneira faz muito sentido pra mim. 

 

Flora Süssekind

Vendo o trabalho novo – que começa como reflexão sobre nascer e morrer e nascer –, fica muito forte a volta ao sujeito individual, ao corpo – só, solto – na casa. Sobretudo depois de um conjunto de trabalhos marcados pela dimensão coletiva, pela exposição de alteridades e pela coralização autoral. E se há nele diálogo evidente com os autorretratos borrados, e com a presença do corpo inteiro em Ophelia, as tensões entre movimento e enquadramento, autoexposição e estranhamento, texto e imagem parecem se intensificar aí. 

 

Meio ao avesso de La chambre, de Chantal Akerman, em que a câmera é que se move e expõe as coisas que estão lá, no quarto, e o corpo da cineasta também – nessa nova sequência de imagens da Tatiana, é o corpo em movimento (quase mancha) e em súbitos quadros fixos (sob a mesa, em concha) que explora – coreográfica/escultoricamente – o espaço, que o expõe em esconderijos e estranhezas, que se impõe (como gesto dinâmico ou fixidez) à câmera. 

 

Acho que seria importante, nessa conversa sobre a trajetória, que a Tatiana comentasse esse trabalho novo – não só em sua relação com outros, anteriores, mas enquanto experiência outra, que parece apontar para novos desdobramentos nesse percurso.

 

Tatiana Altberg

Legal você pensar no avesso do La chambre, da Chantal, vou até rever. Como disse, desde que comecei a fazer trabalhos oferecendo o dispositivo fotográfico para outras pessoas fazerem as suas próprias imagens, a fotografia ganhou outra dimensão, se ampliou. Ganhou novos sentidos relacionais. E fui fotografando cada vez menos, tendo menos interesse em fazer projetos individuais. Mas agora, em isolamento já há um ano por conta da pandemia, por ser grupo de risco, não tenho como encontrar pessoas e fazer coisas junto. Além disso, por questões de saúde que estão acontecendo comigo, com o meu corpo, de repente eu me vi quase obrigada a fazer um trabalho de escuta comigo mesma. Algo se impôs. De repente, aqui ficou frágil e exposto. E tenho tentado dar forma, produzir imagens para lidar com o estranhamento, com esse momento difícil, com as incertezas e os medos. Por conta de uma síndrome autoimune, meu corpo não reconhece a si mesmo, se estranha, entende mínimos estímulos, movimentos banais, como ataque e reage atacando a si próprio. 

O trabalho sobre nascer e morrer e nascer, feito a partir de uma provocação da artista e pesquisadora Leila Danziger em aulas do mestrado na UERJ, tenta dar conta de uma escuta para esse corpo. Da mesma forma que o corpo estranha a si próprio, eu estranho o corpo. Então, as imagens são sobre estranhar o que é conhecido, o corpo, a casa. Uma tentativa de traduzir o que está me atravessando nesse momento. E que em parte atravessa todos nós. 

O que fazer quando algo morre e não tem nada para colocar no lugar? Essa pesquisa é uma tentativa de dar forma ao não saber.

De repente, o medo de morrer virou uma presença na sala de estar. Como olhar pra isso? O meu primeiro movimento foi querer experimentar algo com meu próprio corpo, já que é por aí que têm passado as maiores complexidades. Me coloquei embaixo da cama em que meu cachorro se coloca quando está com medo. Queria tentar sentir o que ele sente. E, a partir desse gesto, comecei a ocupar outros espaços da casa, estranhá-los habitando-os com um corpo que não é meu e é meu ao mesmo tempo. Esse corpo que tenta dançar – e dançar é uma operação dificílima para esse corpo – e desaparece, e que tem vários braços, várias pernas, duas cabeças, é monstruoso, se desfaz e volta a se fazer. 

Não sei, não sei mesmo onde isso vai dar, mas tem imagens querendo surgir, nascer, e tenho tentado dar contorno a elas para elaborar os processos que tenho atravessado por aqui. Vamos ver.

SÉRIE SOBRE NASCER E MORRER E NASCER, 2021. Autorretratos em vídeo feitos a partir de fotografias digitais. Rio de Janeiro, RJ
 

CRONOLOGIA

Organizada por Tatiana Altberg, Luiza Mello, Marisa S. Mello e Ana Pimenta

AUTORRETRATO, 2010. Fotografia pinhole em dupla exposição com filme 35mm. Rio de Janeiro, RJ

1974

Nasceu no Rio de Janeiro, no dia 26 de setembro, segunda filha de uma família de quatro irmãos. Aos 2 anos, mudou-se com os pais para Petrópolis. Quando tinha 5 anos, seu pai comprou um vagão de trem em um leilão e o colocou no quintal. Sua mãe fez do vagão uma escolinha de artes para os filhos dos amigos. Seus pais tinham uma câmera super-8 mm e faziam filmes dos filhos, além de fotografá-los cotidianamente. Sempre se reuniam, como em uma festa, para verem as imagens projetadas ou impressas. A fotografia tinha uma dimensão relacional em sua família, funcionando como um dispositivo para o encontro, como forma de estar junto e de partilhar. Cresceu rodeada de árvores, plantas e bichos até 11 anos de idade, quando, contrariada, voltou a viver na cidade do Rio de Janeiro. 

 

1989

Ainda na adolescência, ganhou da avó materna um curso de pintura, com Carli Portella, no Parque Lage. A pintura foi um meio de expressão desde a infância. Até começar a fotografar, achava que seria pintora. Seu avô por parte de pai, que morreu quando ela era ainda muito criança, foi pintor amador, tendo exposto no Salão de Independentes, em Lisboa, nos anos 1930. Em sua casa, havia um autorretrato dele, que lhe provocava um misto de encantamento e assombro. Mesmo não tendo convivido com ele na vida adulta, sente que carrega algo do olhar do avô.

 

1991

Ganhou, do seu tio cineasta, uma câmera fotográfica Nikon F, que ficou famosa ao ser usada pelo protagonista do filme Blow-up (Depois daquele beijo), de Antonioni. Fez uma viagem com a irmã e amigos para o Sul da Bahia, onde pela primeira vez usou um filme positivo colorido. Ao revelar o material, experimentou a primeira frustração fotográfica: as imagens estavam inteiramente superexpostas. Essa experiência foi importante para lidar, posteriormente, com as frustrações advindas dos “erros” dos participantes nas oficinas de pinhole. Grande parte de seu processo de aprendizado com a fotografia foi a partir dos “erros”. 

 

1993

Iniciou a graduação em Comunicação Visual. Concomitantemente, começou a trabalhar como assistente da fotógrafa Ana Jobim. Com Alberto Coelho, fotógrafo e sócio no estúdio de Ana, aprendeu a revelar filme preto e branco. Ainda como assistente de Ana Jobim, fez uma série de viagens pelo Brasil, por biomas da Mata Atlântica. Nas horas vagas, fotografava as pessoas das cidades pequenas por onde passavam. Com essa experiência, descobriu a fotografia como possibilidade de entrar em universos desconhecidos, inacessíveis ou que não faziam parte de seu universo direto. Na faculdade, conheceu Luiza Leite, Paula Delecave e Karen Akerman, que se tornariam importantes interlocutoras, amigas e parceiras em trabalhos futuros.

 

1997

Graduou-se em Comunicação Visual pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Seu projeto de final de curso foi um ensaio fotográfico em vídeo com trechos de poemas de Manoel de Barros, produzido durante algumas viagens que fez com a roteirista Ana Pacheco para o acampamento Taquaraçu, do MST, no Pontal do Paranapanema, divisa entre São Paulo e Paraná. Os dias que passou com os trabalhadores – dormindo nas barracas de lona na beira da estrada, ouvindo suas histórias – foram sua primeira experiência mais radical de deslocamento e de encontro com a alteridade. Foi um período de intenso aprendizado. 

Nesse acampamento, pela primeira vez projetou para as pessoas as imagens que fez delas. Foi uma festa. Uma comoção. Um acontecimento. Tatiana diz que, a partir dali, ficou impressa nela a vontade de provocar essa emoção em outras pessoas, por meio da produção de imagem. 

Ainda nessa viagem, experimentou algo que futuramente se transformaria na ideia do corpo como câmera: diante de um acontecimento, cuja beleza e intensidade não são “capturáveis”, em que o gesto fotográfico não dá conta de registrar e narrar a experiência, abre-se a possibilidade de outra forma de coletar e guardar as imagens latentes, sem a câmera, sendo o corpo a própria câmera.

 

1998

Fez parte, com outros fotógrafos, de um grupo chamado Encontro de Olho, que tinha como proposta fotografar um lugar da cidade, revelar as imagens e projetar no mesmo dia, no local onde foram feitas. Em uma dessas saídas fotográficas, conheceu o Santuário Nacional de Nossa Senhora Aparecida, localizado na cidade de Aparecida, em São Paulo. Anos mais tarde, a Sala de Promessas do Santuário seria objeto de sua pesquisa de pós-graduação. 

Participou de uma oficina de sensibilização com o fotógrafo Miguel Chikaoka, entrando em contato com reflexões sobre a materialidade da luz, em uma dimensão mais sensorial da fotografia. Com Miguel, aprendeu a construir a câmara escura portátil de visualização, que usaria anos depois em suas oficinas. 

Após a graduação, passou a trabalhar com fotografia e design, realizando desde então projetos gráficos de livros, exposições, filmes e eventos culturais. E fotografando companhias de teatro, de dança, e capas de disco.

Teve seu primeiro ateliê com o fotógrafo André Vilaron, em um casarão de Santa Teresa onde funcionava o Foto in Cena. 

 

1999

Fez uma oficina de roteiro com o cineasta cubano Antonio Molina, no Rio de Janeiro. Alguns meses depois, viajou para Cuba. Hospedou-se na casa da sonoplasta Narda Romero. Por dois meses, deambulou por ruas de cidades cubanas, conversando com as pessoas, entrando em suas casas; com a câmera fotográfica sempre presente como disparador de relações, como um pretexto para o encontro. 

 

2001

Em projeto conjunto com a realizadora Karen Akerman, que filmava o documentário Eu sou Lia (2002), Tatiana viajou para a Ilha de Itamaracá e fez um ensaio fotográfico sobre a cirandeira Lia de Itamaracá. Acompanhou a rotina de Lia, que trabalhava como merendeira em uma escola municipal; em outros momentos, passeava pela ilha com as crianças – sempre gostou de olhar o mundo por meio do olhar das crianças. Em uma manhã, ao acordar, viu projetada, na parede branca oposta à janela do quarto, a imagem do brilho do sol refletido na água do mar de Itamaracá, com os barquinhos em movimento. Uma espécie de cinema de cabeça para baixo, que passava por um pequeno furo na janela de madeira. Lembra-se da sensação de espanto e alegria. Foi a primeira vez que esteve dentro de uma câmara escura. 

 

2002

Instigada com o uso da fotografia como mediadora do divino, sob a forma de ex-votos fotográficos, voltou à Basílica de Aparecida e realizou sua pesquisa na pós-graduação em Fotografia como Instrumento de Pesquisa nas Ciências Sociais, intitulada Olhai por nós: a Sala das Promessas do Santuário Nacional de Aparecida, com a orientação da antropóloga Lygia Segala. 

Fez a primeira experiência de fotografia sem câmera, com as imagens latentes, o corpo como câmera, em uma oficina para adultos em Acari, no Grêmio Recreativo de Arte Negra Escola de Samba Quilombo, fundada por Candeia. 

 

2003

Movida pelo desejo de circular por espaços outros da cidade e de coletivizar os meios de produção de imagens, conhece a instituição Redes da Maré, por intermédio da atriz e amiga Joana Levi. Foi convidada a realizar uma oficina de fotografia; porém, como não havia recursos para câmeras, filmes e revelação – havia somente uma doação de papéis fotográficos e químicas vencidos –, Tatiana recuperou a experiência introdutória com a fotografia artesanal, que havia tido na PUC com Joaquim Marçal. Ministrou oficinas de fotografia pinhole para estudantes das escolas municipais Bahia e Napion, ambas na Avenida Brasil. 

Após o término das oficinas, formou um grupo de estudos com Amanda de Paiva, Angélica Paulo da Silva, Deyvid Ferreira, Fagner França, Felipe Oliveira de Lima e Renato Nascimento, seis jovens interessados em aprofundar os conhecimentos em fotografia e dar continuidade às atividades. Assim surgiu o Mão na Lata, espaço colaborativo de aprofundamento das questões relativas à construção de imagens e narrativas.

Nesse mesmo ano, a convite do curador Milton Guran, assumiu a identidade visual do FotoRio – Bienal Internacional de Fotografia, tendo colaborado com projetos gráficos e expográficos para o FotoRio até 2015, em parcerias com Paula Delecave, Tatiana Podlubny e Patricia Fendt.

 

2004

Participou do primeiro encontro de Inclusão Visual do FotoRio, apresentando a experiência com o Mão na Lata. Reencontrou o fotógrafo e educador Miguel Chikaoka e, a partir daí, desenvolveram grande amizade e troca de experiências sobre processos envolvendo a fotografia pinhole

 

2005

Publicou o livro de fotografia Sí Por Cuba, pela editora Cosac Naify, resultado de sua viagem à Cuba. 

Com João Roberto Ripper e Bira Carvalho, criou um núcleo de fotografia pinhole no projeto Imagens do Povo, do Observatório de Favelas. 

Expôs o ensaio Ophelia ou a água, sobre a morte de Ofélia, personagem de Hamlet, de Shakespeare, pertencente à coleção Joaquim Paiva – atualmente em comodato com o MAM – no Théâtre de la Photographie et de l’Image Charles Nègre, em Nice, na França. O ensaio foi criado ainda nos anos 1990 a partir do livro A água e os sonhos, de Gaston Bachelard.

MÃO NA LATA E BERRO DÁGUA, 2006. Deyvid fotografando na Feira de São Joaquim. Salvador, BA

2006

A partir do trabalho de articulação entre texto e imagem realizado na Maré com o Mão na Lata, Leila Name, editora da Nova Fronteira, convidou o grupo a fazer uma incursão pela obra de Jorge Amado, A morte e a morte de Quincas Berro D’Água. Tatiana viajou com um grupo de seis adolescentes e o cinegrafista Pedro Palmeiro para a Bahia. Durante uma semana, percorreram as ruas de Salvador, registrando com suas latinhas o universo do personagem Quincas, de Jorge Amado. Como resultado dessa incursão, publicaram o livro mão na lata e berro dágua, lançado junto com o documentário sobre o processo de criação na Festa Literária Internacional de Paraty (Flip).

Participou com o Mão na Lata da exposição Além da Imagem: Um Panorama da Fotografia Contemporânea Brasileira, com curadoria de Nessia Leonzini e Débora Monnerat - Centro Cultural Oi Futuro.

 

2006-2007

Fez uma série de viagens com a cineasta alemã Inken Sarah Mischke para Marília, no interior do estado de São Paulo, onde seu tio-avô Alexander Altberg viveu os últimos anos de vida. Natural da Alemanha, ele havia estudado na Bauhaus e tido uma carreira como arquiteto. Imigrou para o Brasil no período do Estado Novo; posteriormente, diante de diversas dificuldades, inclusive por ser judeu e alemão, abandonou a arquitetura. Tatiana descobriu nessas pesquisas que, embora Alexander tenha ficado fora da historiografia da arquitetura moderna, legou uma relevante contribuição para a arquitetura modernista do Rio de Janeiro nos anos 1930. Em 1933, ele concebeu e realizou a BASE: Revista de Arte, Técnica e Pensamento. Nessas viagens, além de recuperar parte da sua história familiar, tendo recolhido uma vasta iconografia dos tempos do tio em Berlim, descobriu afinidades na sensibilidade para as artes entre ela e seu tio. Como presente de comemoração de 100 anos, Tatiana editou um livro, em pequena tiragem, reunindo as fotografias e memórias escritas por ele, dos 98 aos 99 anos. O tio faleceu um ano depois.

 

2008

Realizou o projeto Faça-se Luz, um jogo fotográfico de produção de autorretratos e registros sonoros, proposto a moradores da Maré, com a Bolsa Funarte de Estímulo à Criação Artística. Os 21 participantes receberam um kit com uma câmera fotográfica artesanal feita a partir de caixa de fósforos, um pequeno tripé, um gravador e perguntas sobre si para que respondessem durante um tempo determinado. 

A partir de 2008, realizou uma série de oficinas de fotografia pinhole pelo Rio de Janeiro e em vários outros estados, com parceiros diversos como Casa Daros, Sesc, Funarte, Secretaria de Cultura, Secretaria de Educação, Museu de Arte do Rio, Museu do Amanhã, Casa Firjan, IMS, Biblioteca Parque da Rocinha, entre outros.

Parte das imagens de Cuba ilustraram o disco Omara Portuondo e Maria Bethânia pela gravadora Biscoito Fino. 

 

2011-2013

Desenvolveu o projeto Mão na Lata: Do Artesanal ao Digital, com um novo grupo de jovens moradores da Maré e colaboração da escritora Luiza Leite. O novo grupo foi composto por Augusto Araújo, Bruna Kely Barbosa, Franciele do Nascimento, Géssica Nunes, Jailton Nunes, Janaína Lopes, Jonas Willame, Juliana de Oliveira, Larisse Paiva, Lucas Merceis da Costa, Nicole Vieira da Silva, Ruan Torquato, Rafael Oliveira e Yasmin Lopes. Juntos, produziram um ensaio fotográfico e textual a partir de contos e crônicas de Machado de Assis. Com esse projeto, o Mão na Lata ganhou seu primeiro edital público, o Programa Petrobras Cultural. O projeto resultou na edição do livro Cada dia meu pensamento é diferente, pela Editora NAU, e do documentário de mesmo nome, sobre o processo.

Em 2012, sua companheira Raquel Tamaio, pesquisadora, editora e produtora, começou a colaborar em projetos do Mão na Lata e em outros processos artísticos de Tatiana. 

 

2013-2014

A convite do Instituto Moreira Salles, realizou na Biblioteca Parque da Rocinha C4, durante quatro meses, uma série de oficinas de fotografia pinhole e de criação de narrativas, a partir de crônicas da escritora Clarice Lispector sobre sua infância. Clarice foi a inspiração para a produção de autorretratos fotográficos e textuais pelos jovens. O resultado foi apresentado na mostra Se Eu Fosse Eu, na Biblioteca Parque da Rocinha.

 

2014

Expôs no Museu de Arte do Rio (MAR), como parte da programação de aniversário de um ano do museu, algumas imagens do ensaio Cada dia meu pensamento é diferente, feitas pelo Mão na Lata. As imagens foram adquiridas pelo Fundo Orlando Nóbrega e doadas para o acervo do MAR. 

Participou da mostra Obscura: Algumas Câmeras e suas Imagens, sobre fotografia pinhole, organizada por Ana Angélica Costa, no Ateliê da Imagem. Ao lado de Miguel Chikaoka, Dirceu Maués e Paula Trope, apresentou o trabalho O Portal Pinhole ou o Buraco Branco, criação colaborativa feita em 2010 com Arthur Pedro Morais da Silva, Jonas Willami Ferreira e Victor Hugo Santiago.

Ainda nesse ano foi realizada a exposição Letras, Latinhas e Sonhos, no Centro de Artes da Maré, com fotografias das crianças participantes das oficinas do Mão na Lata ministradas por Fagner França a partir da observação do cotidiano. Na abertura da mostra, foi lançado o videodocumentário Latinhas mágicas

Com Silvia Soter, realizou a curadoria da exposição fotográfica A Dança É Minha Paisagem, no Sesc de Copacabana. 

 

2015

Com o mesmo grupo de adolescentes do Mão na Lata que participou da publicação do livro Cada dia meu pensamento é diferente, desenvolveu o curta-metragem de animação em pixilation CAIO, resultado de um processo de criação de um ano, que contou com a colaboração de Ana Pacheco, Bernardo Alevato, Raquel Tamaio, entre outros. Teve o apoio do Edital de Fomento da Secretaria Municipal de Cultura do Rio de Janeiro e da RioFilme. Como registro desse processo, realizou o video-documentário Construindo CAIO

Nesse mesmo ano, o fotofilme Quincas Berro D’Água é exibido na 26ª edição do Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo, no Festival de Fotografia de Tiradentes e no 11° Paraty em Foco, festival de fotografia na mostra Fotofilmes Brasileiros.

 

2015-2016

Realizou o projeto Anotações de uma Aproximação, uma série de ações fotográficas com pessoas em situação de rua, usuários de crack, frequentadores da Rua Flavia Farnese, na Maré, à beira da Avenida Brasil. Foram feitos autorretratos, expostos no Centro de Artes da Maré, registros em vídeo e a intervenção Você me vê quando me olha?, com retratos dos moradores em tamanho natural, colados em um muro da Avenida Brasil. As ações fizeram parte de um projeto de pesquisa-ação da Redes da Maré, que articula diferentes iniciativas para garantia de direitos, acolhimento e cuidado para pessoas que usam drogas na Maré. 

Com imagens do ensaio Cada dia meu pensamento é diferente, participou da exposição CARIOCAS!, na Maison Folie Wazemmes, no evento RENAISSANCE, em Lille, na França. 

Outras imagens do mesmo ensaio foram expostas no Museu de Arte do Rio na exposição Linguagens do Corpo Carioca [A Vertigem do Rio], com curadoria de Paulo Herkenhoff e Milton Guran.

O filme CAIO foi exibido na categoria Futuro Animador no 24º Festival Internacional de Animação do Brasil (Anima Mundi).

Oficinas de pinhole realizadas em São Luís/MA e em Aracaju/SE, organizadas pelo Centro de Conservação e Preservação Fotográfica da Funarte, com curadoria de Dante Gastaldoni.

Em Tudo Há Gente. Em Tudo, Nós, primeira exposição de fotografias com câmeras digitais realizada pelo Mão na Lata no Centro de Artes da Maré.

VOCÊ ME VÊ QUANDO ME OLHA?, 2016. Intervenção de lambe-lambes. Maré, Avenida Brasil, RJ. foto: Rafael Oliveira

2017

Desenvolveu a instalação sonora Retrato falado, em parceria com Raquel Tamaio, feita a partir de uma série de encontros com jovens em conflito com a lei, internos em duas unidades do Departamento Geral de Ações Socioeducativas (Degase), no Rio de Janeiro. Além de oficinas de fotografia com câmeras artesanais – feitas pelos próprios participantes –, Tatiana realizou sessões individuais de escuta nas quais os jovens eram convidados a descreverem a si mesmos e contarem imagens, sonhos ou cenas de suas vidas. São esses “retratos falados” que compõem a instalação sonora que contou com o apoio do Programa Rumos Itaú Cultural, exposto no Instituto Itaú Cultural, em São Paulo, e em praças públicas do Rio de Janeiro.

Foi convidada a participar com o Mão na Lata da série dirigida por Sérgio Bloch para a televisão, Instantes cruzados, sobre as imagens mais emblemáticas da história da fotografia brasileira. Em cada episódio, o apresentador Milton Guran convidou um fotógrafo para fazer uma releitura de uma fotografia emblemática. O Mão na Lata construiu a sua maior câmera, a partir de uma lata de tinta de 20 litros, para gerar um negativo de grande formato e dialogar com uma imagem do Pão de Açúcar de Marc Ferrez.

Participou do 35º Panorama da Arte Brasileira: Brasil por Multiplicação, com curadoria de Luiz Camillo Osorio, com o ensaio Da minha janela – Mão na Lata.

 

2018-2019

Realizou a Residência Artística Setor Público (RASP) com a equipe da Subsecretaria de Educação, Valorização e Prevenção da Secretaria de Estado de Segurança do Rio de Janeiro. Trabalhou em colaboração com 33 servidores, entre policiais militares, policiais civis e profissionais de diversas áreas. Como resultado desse processo, publicou o livro Quem eu acordei hoje?, pela Automatica Edições.

Foi convidada a participar com uma oficina e uma apresentação de seu trabalho no Pinhole Day, realizado pelo Centro de Fotografía de Montevideo (CDF), no Uruguai. 

 

2020-2021

Oficina de fotografia pinhole e criação narrativa, Imagem-texto, correspondências e rascunhos, ministrada no Instituto Moreira Salles a partir dos escritos de Ana Cristina Cesar, seus poemas, manuscritos e correspondências, pertencentes ao acervo do IMS.

Diante das restrições impostas pela pandemia do coronavírus, em parceira com a Redes da Maré e o People’s Palace Project, criou em colaboração com Raquel Tamaio a ação A Maré de Casa. Ao longo de quatro meses, Christine Jones, Fagner França, Jailton Nunes, Jonas Willame, Juliana de Oliveira e Larisse Paiva, moradores da Maré e integrantes do Mão na Lata, compuseram diários fotográficos e textuais sobre seus cotidianos; paralelamente, por meio de chamadas públicas, convidou moradores da Maré a enviarem fotografias e textos mostrando o que viam de suas janelas e relatando os impactos da pandemia em suas vidas. Essas imagens e textos compuseram a galeria virtual Da minha janela, publicada com os diários no site da ação A Maré de Casa

Uma versão dos diários foi editada, especialmente, a convite do Instituto Moreira Salles e publicada em forma de livreto no site do Programa Convida do Instituto Moreira Salles.

Atualmente, Tatiana cursa o mestrado no Programa de Pós-Graduação em Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), com orientação de Malu Fatorelli. Diante da impossibilidade, imposta pela pandemia, de circular pela cidade, de ir ao encontro do outro; e diante de uma série de impossibilidades impostas pelo próprio corpo da artista, ela direciona o trabalho de escuta, que vem realizando com outros, para si própria. Começa uma pesquisa de autorretratos e fabulações a partir do próprio corpo, imagens de dentro e de fora de seu corpo, na tentativa de dar forma a medos, incertezas e estranhamentos.

RETRATO FALADO
RETRATO FALADO

2017, oficinas de pinhole, DEGASE. Foto: Jailton Nunes

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RASP: QUEM EU ACORDEI HOJE?
RASP: QUEM EU ACORDEI HOJE?

2018-2019. Laboratório montado no banheiro da Secretaria de Segurança

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RASP: QUEM EU ACORDEI HOJE?
RASP: QUEM EU ACORDEI HOJE?

2018-2019. Parede com as proposições feitas durante a residência. Rio de Janeiro, RJ

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RETRATO FALADO
RETRATO FALADO

2017, oficinas de pinhole, DEGASE. Foto: Jailton Nunes

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PRODUÇÃO E BIBLIOGRAFIA

PRODUÇÃO
 

http://www.maonalata.com.br/ 

https://www.amaredecasa.org.br/ 

https://ims.com.br/convida/mao-na-lata/

http://retratofalado.com.br/

http://rasp.art.br/artistas/

https://vimeo.com/user10778991

PUBLICAÇÕES

ALTBERG, Alexander. Memórias. Concepção e organização de Tatiana Altberg. 2008. [Publicação independente] 

ALTBERG, Tatiana. Quem eu acordei hoje? Rio de Janeiro: Automatica Edições, 2019.

______; MÃO NA LATA. Da minha janela / Cada dia meu pensamento é diferente. In: OSORIO, Luiz Camillo (curadoria). Brasil por multiplicação – 35º Panorama da Arte Brasileira: Esquema Geral Revisitado. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2017. p. 146-154.

ALTBERG, Tatiana. Casinha Daros - o pinhole e suas possibilidades. In: JABOR, Bia; MACEDO, Luisa; CONDEIXA, Roberta (org.). Com as mãos na terra: projeto pinhole 2007-2014. 1. ed. Rio de Janeiro: [s.n.], 2015. p. 18-29.

______. Mão na Lata: imagens e narrativas. In: COSTA, Ana Angélica. (org.). Possibilidades da câmera escura. 1. ed. Rio de Janeiro: Projeto Subsolo, 2014. p. 154-171. Disponível em: <https://issuu.com/bdlf/docs/2014_possibilidades_da_camera_obscura_ana_angelica>. Acesso em: 25 nov. 2021. 

______. Apontamentos sobre a criação do projeto Mão na Lata. In: SZANIECKI, Barbara; LESSA, Washington Dias; MARTINS, Marcos; MONAT, André Soares (org.). Dispositivo fotografia e contemporaneidade. 1. ed. Rio de Janeiro: NAU Editora, 2013. p. 208-216.

______ (org.). Cada dia meu pensamento é diferente. Rio de Janeiro: NAU Editora. 2013. 

______ (org.). Mão na lata e berro dágua. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 2006. Disponível em: <https://issuu.com/maonalata/docs/maonalataeberrodagua>. Acesso em: nov. 2021.

______. Sí por Cuba. São Paulo: Cosac Naify, 2005. 

LOUREIRO, Alice. As narrativas fogotráficas propostas por Tatiana Altberg e o grupo Mão na lata. Monografia em Comunicação Social – Publicidade e Propaganda. Rio de Janeiro: ECO/UFRJ, 2021.

Omara e Bethânia: Cuba e Bahia. Fotografias do livro por Tatiana Altberg. Edição limitada numerada. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira e Biscoito Fino, 2008.

 

VÍDEOS
 

Aliens X Azedos. Mão na Lata, 2004. 

mão na lata e berro dágua. Dir. Tatiana Altberg/Mão na Lata, montagem Karen Akerman, 2006. 

berro dágua. Mão na Lata, 2007.

Autorretratos. Tatiana Altberg, 2010.

O portal pinhole ou o buraco branco. Dir. Tatiana Altberg/Mão na Lata, montagem Karen Akerman, 2010.

passa chapéu. Mão na Lata, 2012.

Cada dia meu pensamento é diferente. Dir. Tatiana Altberg/Mão na Lata, montagem Maria Altberg, 2012.

Construindo CAIO. Dir. Tatiana Altberg/Mão na Lata, montagem Eva Randolph, 2014.

Latinhas Mágicas. Dir. Tatiana Altberg/Mão na Lata, montagem Eva Randolph, 2014.

CAIO. Mão na Lata, 2015.

Retrato falado. Dir. Tatiana Altberg, codireção Raquel Tamaio, montagem Alice Furtado, 2017.

Fotolivro de cabeceira com Ana Paula Vitorio. IMS. Sí por Cuba,

de Tatiana Altberg, 2020. 

Instantes Cruzados. 2017. Gentilmente cedido por Sérgio Bloch e Ocean Films. Disponível em: <https: //vimeo.com/647855276>. Senha: icarteBRA.

 

CRÉDITOS

TÍTULO DO PROJETO

ARTE BRA Tatiana Altberg

CONCEPÇÃO PROJETO

Automatica Edições

 

ORGANIZAÇÃO

Luiza Mello, Marisa S. Mello e Tatiana Altberg

 

DESIGN

Dínamo  |  Alexsandro Souza 

 

ASSISTENTE EDITORIAL E PESQUISA

Ana Pimenta 

 

PRODUÇÃO

Automatica

 

ESCANEAMENTO E TRATAMENTO DAS IMAGENS

Dínamo

Eduardo Monezi

Tatiana Altberg

Thiago Barros

 

REVISÃO

Duda Costa

 

VERSÃO

Paul Webb

 

TRANSCRIÇÃO DA ENTREVISTA

Ayla P. Gomes 

 

TRATAMENTO DO ÁUDIO DAS ENTREVISTAS

Vini Pitanga 

 

GESTÃO

Marisa S. Mello 

Ayla P. Gomes 

Geane Lino 

 

ASSISTENTE ADMINISTRATIVO

Paulino Costa Neto 

 

SECRETARIA DE ESTADO DE CULTURA E ECONOMIA CRIATIVA DO RIO DE JANEIRO

GOVERNADOR

Cláudio Castro

 

SECRETÁRIA DE ESTADO DE CULTURA E ECONOMIA CRIATIVA

Danielle Barros

SUBSECRETÁRIO DE PLANEJAMENTO E GESTÃO

Vítor Corrêa

 

CHEFE DE GABINETE

Windson Maciel
 

FOTOGRAFIA

Todas as fotos não creditadas ao longo do livro são de autoria de Tatiana Altberg