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Dando continuação ao seu braço editorial, a Automatica lança em 2010 mais dois volumes de sua coleção ARTE BRA. Assim como nos dois primeiros volumes (lançados em 2007), os novos títulos trazem para o público um panorama sobre a carreira de dois dos principais nomes das artes brasileiras contemporâneas: Lucia Koch e Luiz Zerbini. Tais títulos confirmam a vocação editorial da Automatica e contribuem, definitivamente, para o estudo e o debate do meio das artes e da cultura nacionais.

Com edições bilíngues, contendo cronologias completas, biografias, imagens, entrevistas e escritos da artista, esta edição ainda conta com textos críticos de autoria de Moacir dos Anjos, Felipe Chaimovich e Marcelo Rezende.

Arte Bra Lucia Koch
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Capa

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Arte Bra Lucia Koch
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Texto inédito

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Cronologia

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Capa

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LUCIA KOCH, nascida em Porto Alegre, em 1966, produz e expõe desde o final dos anos 1980. Sua obra explora as relações entre arte e arquitetura, produzindo alterações na luz ambiente de espaços institucionais ou domésticos.

 

Participou do coletivo Arte Construtora, ocupando casas, parques e uma ilha, com projetos concebidos para os espaços e contextos encontrados. Apresentou trabalhos nas Bienais de Pontevedra, Porto Alegre, Istambul, Göteborg e São Paulo. Entre as exposições individuais recentes, destacam-se Casa Acesa, La Casa Encendida, Madri; Matemática Espontânea, Torre Malakoff, Recife; e Matemática Moderna, Galeria Casa Triângulo, São Paulo. Possui obras nas coleções do Museu de Arte Moderna, São Paulo; Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife; Pinacoteca do Estado, São Paulo; Museu de Arte Contemporânea, Paraná; Itaú Cultural, São Paulo; e Fundación ARCO, Madri, Espanha; entre outros. É doutora em Poéticas Visuais pela ECA/USP e atua como professora na formação de artistas.

 

“Quer por meio do uso de filtros de cor, quer por meio da estratégia de abrir desenhos, pelo corte, em placas delgadas de materiais diversos, Lucia Koch reforça questões, procedimentos e resultados gradualmente assentados em sua obra: reorganiza a compreensão visual de espaços, faz uso da luz para atingir seu intento e estabelece um sentido público para o trabalho, seja pela negociação envolvida em seu processo, seja pelo desconcertante efeito que o resultado causa.”

Moacir dos Anjos

 

APRESENTAÇÃO

Luiza Mello e Marisa S. Mello
 

A PRÁTICA DOS CONJUNTOS

Moacir dos Anjos

CORDISBURGO

Felipe Chaimovich
 

EM CAMPO LIVRE

Marcelo Rezende

ENTREVISTA


CRONOLOGIA


BIBLIOGRAFIA

 

APRESENTAÇÃO

Luiza Mello e Marisa S. Mello

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A partir da seleção de imagens e textos aqui presentes, é possível traçar um panorama do fazer artístico de Lucia, desde os anos 1980 até projetos atuais, em andamento.

O texto de Moacir dos Anjos, “A prática dos conjuntos”, propõe, ao mesmo tempo, um recorte temático e cronológico sobre a obra da artista, destacando sua coerência e disposição em buscar soluções/expressões a partir de um conjunto de variáveis. Entre as preocupações do trabalho de Lucia destacadas por Moacir, está a história social dos lugares que abrigam seus trabalhos, onde a intervenção na luz é o principal recurso por meio do qual a artista ressignifica os espaços e os objetos, individualmente, em parceria com outros artistas e/ou em colaboração com as pessoas que habitam os espaços onde intervém.

A experiência artística de Lucia é iluminada/luminosa, primeiro pela introdução de luzes artificiais e depois por meio da interferência em luzes naturais, multi ou monocromáticas. Neste último caso, o tempo torna-se um elemento central do trabalho. Em sua obra, cada intervenção leva em conta o espaço arquitetônico, mas também seu uso social e público. Lucia dialoga com o outro e com o entorno. Ao mesmo tempo, seu trabalho é processual e de caráter público.

Felipe Chaimovich, a partir da obra Gabinete, explora a alteração dos padrões de percepção que o trabalho incita nos espectadores por meio da participação e da manipulação da experiência da cor.

Marcelo Rezende analisa o trabalho Casa de espelhos, de 2009, em que Lucia intervém no espaço da Caixa Cultural, na Avenida Paulista, e cria uma experiência coletiva urbana de suspensão. O reflexo do espelho cria uma nova possibilidade de interação com o cotidiano que nunca se repete.

Participaram da entrevista realizada para este livro o artista Cao Guimarães, o arquiteto Tuti Giorgi, o músico Domenico Lancelotti e a coordenadora desta coleção, Luiza Mello. Esta conversa interdisciplinar iluminou as principais questões que envolvem o fazer artístico de Lucia de forma direta ou indireta, como a matemática, a luz, a música e a arquitetura. Esta conversa também traz à tona relatos de experiências do público com o trabalho, que convida o espectador a avançar do papel tradicional contemplativo para o participativo, de forma crítica. Como diz Domenico, o espectador ganha status de artista, de autor, participando emocionalmente daquela criação.

A partir da cronologia, Lucia completa as lacunas, explorando mais os trabalhos e experiências que foram menos destacados até então.

A coleção ARTE BRA procura contribuir para que um número maior de pessoas tenha acesso a este trabalho, que não cessa de acrescentar novas experiências sensórias, estéticas e políticas para a arte brasileira. Por isso, estará também disponível para download no site: www.automatica.art.br.

 

A PRÁTICA DOS CONJUNTOS

Moacir dos Anjos

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MATEMÁTICA MODERNA

 

O início da trajetória artística de Lucia Koch pode ser situado na segunda metade da década de 1980, época em que a percepção de um mundo que muda muito se torna a fonte de um outro que a artista faz a seu modo. Desde então, foram várias as inflexões de foco, algumas mais acentuadas que outras. Visto em retrospecto, contudo, seu percurso apresenta singular coerência, posto que questões desenvolvidas em um momento dado parecem ser sempre transportadas para adiante e com isso ganhar significado novo. Embora seja arriscado traçar os exatos motivos que expliquem essa aderência – involuntária, talvez – a um repertório de produção contido, é razoável supor que esteja relacionada ao seu envolvimento próximo e cedo, por meio do convívio com a mãe e pesquisadora Maria Celeste, com o movimento da Matemática Moderna. Desse movimento, cujos fundamentos foram divulgados e adotados em muitas escolas brasileiras no final da década de 1960 e início da seguinte, Lucia Koch parece ter incorporado, em sua produção, a disposição para investigar, com autonomia criativa, as diversas formas de resolução de um problema lógico que um conjunto de variáveis indica. Se isto é certo, uma das principais marcas de sua obra refere-se, assim, menos à exterioridade dos trabalhos que cria – por mais sedutora que esta seja – e mais ao método especulativo de pesquisa em que aqueles estão fundados. Não por um acaso, a relação demorada com os muitos materiais e imagens que agrupa no ateliê e em arquivos é fundamental para o encontro de novas possibilidades expressivas, constituindo-se quase em uma ética de sua prática.

 

ARTE AMBIENTADA

 

Entre as questões que permeiam e distinguem a traje- tória da artista, destaca-se a preocupação crescente com os usos passados e correntes dos espaços arquitetônicos onde desenvolve e abriga seus trabalhos. Interesse que faz com que sejam esses usos que gradualmente definam o tipo de intervenção a ser realizada, deixando em plano secundário, já a partir de 1990, a construção dos objetos autônomos de que até então quase somente se ocupava e com os quais ressignificava os lugares onde expunha sua obra. A partir desse momento, busca principalmente modificar – às vezes com ênfase, outras com discrição – os ambientes expositivos que lhe são destinados, ativando-os como lugares que existiam antes apenas como devires possíveis entre outros mais. Elemento central à percepção física e afetiva de espaços, a luz foi, a essa mesma época, eleita por Lucia Koch como um dos recursos nucleares de sua obra. Em 1992, de fato, fez os primeiros trabalhos com lâmpadas, quer para acentuar aspectos já contidos na iluminação habitual de lugares, quer para adicionar, a esses locais, sentidos ainda insuspeitados.

A investigação, a partir do emprego de fontes ou de campos luminosos, dos limites cognitivos que a arquitetura de uma casa ou de um prédio impõe a quem os visita ou neles mora foi exercitada, entre 1992 e 1996, por meio de sua participação no Arte Construtora, projeto nômade que reunia artistas para exposições em espaços de grande densidade simbólica. Fosse em Porto Alegre, Rio de Janeiro ou São Paulo, cada integrante do grupo desenvolvia trabalhos a partir do convívio demorado com o local escolhido, criando uma “arte ambientada”. Assim foi, por exemplo, com a atuação coletiva no Solar Grandjean de Montigny, no Rio de Janeiro, em 1994, ocasião em que Lucia Koch trocou as lâmpadas incandescen tes comuns que iluminavam as varandas do térreo e do primeiro andar situadas na parte frontal da casa por lâmpadas de secagem infravermelha (Conforto), alterando a percepção visual que usualmente se tinha do imóvel à noite e também as condições de temperatura e umidade habitualmente observadas naqueles aposentos externos. Já ao longo das paredes dos fundos e dos lados da casa, a artista distribuiu e afixou pequenos espelhos retangulares que refletiam qualquer fonte de luz existente no exterior do imóvel (Casa com drop-out) e que, vistos à distância, assemelhavam-se a linhas luminosas, modificando a relação sensorial antes estabelecida com aquela construção. A experiência com o Arte Construtora foi crucial para Lucia Koch, ademais, por promover a interação e a discussão de projetos entre seus participantes, sugerindo, portanto, a ideia de criação simultaneamente individual e partilhada. Em anos seguintes, vários de seus trabalhos reafirmaram ou subverteram as características de um determina- do lugar, levando em consideração a dimensão pública das modificações que promovia no espaço.

FILTROS

 

Desde o final da década de 1990, Lucia Koch reduziu o emprego de iluminação artificial em suas intervenções, valendo-se mais de filtros para correção de cor ou de delgadas chapas coloridas de acrílico para ativar a luz existente nos ambientes onde instala seus trabalhos. Embora os primeiros sejam opacos à visão e as segundas sejam translúcidas, quando colocados em vãos quaisquer por onde a claridade atravesse ambos fazem com que a luz exterior preencha es- paços internos de cores variadas, interferindo na percepção estática que usualmente se tem de um lugar. Tal operação é afirmada, de modo evidente, em Gabinete (1999), trabalho realizado para a II Bienal do Mercosul, em Porto Alegre. Instalando filtros de correção de cor nas duas janelas em formato de grade que deixavam entrar luz natural em antigo galpão de madeira, a artista tingiu o espaço vazio com faixas multi- coloridas. As mudanças constantes na posição relativa do sol, todavia, faziam com que essas faixas escorressem através do vão livre do galpão ao longo de um dia e gradualmente alterassem, além disso, sua definição e intensidade cromáticas, concedendo àquelas interferências ambientais um caráter efêmero e cíclico, posto que se repetiam, com pequenas variações, de um a outro dia. O fato de que essa intervenção tão claramente aconteça no tempo – não por acaso ensejando o seu melhor registro, para quem não a viu na ocasião, em forma de vídeo – é aspecto fundamental na obra de Lucia Koch, o qual é afirmado de diversas maneiras em trabalhos subsequentes.

Em outras ocasiões, não é só a ideia de um espaço interno que é modificada por meio da luz exterior filtrada por cores; também paisagens de fora, quando vistas de dentro desses ambientes, parecem ser prolongação daqueles campos cromáticos que a artista ativa. Tal resultado duplo é patente em intervenção feita nos vários aposentos da Galeria Casa Triângulo voltados para a rua (Pré-escola, 2002). Por serem translúcidas, as placas de acrílico coloridas – cada uma de uma cor uniforme – afixadas em cada uma das janelas da galeria não somente permitiam a imersão do visitante em ambientes monocromáticos, mas facultavam a ele, ao mesmo tempo, ver o exterior usualmente cinza e homogêneo do centro da cidade de São Paulo envolto em tonalidades brilhantes e distintas, como se as diferenças patentes entre dentro e fora – físicas ou simbólicas – fossem apagadas pela luz.

É importante frisar que tais interferências, quando feitas em locais de uso comum ou eventualmente partilhados por um grupo, necessariamente requerem a colaboração daqueles que por elas são afetados, havendo sempre a possibilidade de que, por isso, interesses variados tenham que ser eventualmente postos em confronto. Foi assim, entre outros, com o trabalho realizado em 2001 em uma claraboia que encima o hall de entrada de várias unidades habitacionais na cidade do Porto, em Portugal, ou com sua intervenção, como convida- da, na 3ª Bienal de Göteborg (Light corrections, 2005), quando instalou filtros de correção de cor em todas as entradas de luz natural do prédio que abrigava a mostra, incluindo as salas onde estavam os trabalhos dos demais artistas. Menos do que estabelecer situações de embate, entretanto, interessa a Lucia Koch nesses trabalhos, além da investigação sensível do espaço, a exploração da possibilidade de contato e contágio entre sujeitos e vozes diversos, sem prejuízo à preservação do que possam possuir de singular e que não se deixa imiscuir com o que está próximo.

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TROCAS E LAÇOS

 

Embora sejam vários os trabalhos da artista em que o interesse em fazer confluir intervenção espacial e conversa se faz presente, há dois deles em que tal aspecto é especial- mente evidenciado. O primeiro foi realizado no Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, no Recife, em 2006. Ocupando, desde 1997, prédio construído em fins do século XIX, o museu possui escadaria que, ao cabo de três andares, é coberta por uma claraboia emoldurada por motivos decorativos pintados, onde se destaca a insígnia do clube social que, muitas décadas antes, teve ali a sua sede. Sobre essa abertura, contudo, já não incide luz solar, resultado de ampliações e modificações físicas há muito feitas no edifício. Longe da vista do público e por cima dessa claraboia, Lucia Koch instalou então filtros de correção de cor e lâmpadas incandescentes que acendem e apagam em obediência a uma série extensa de programações eletrônicas que pré-definiu. Intitulado Clube

Internacional do Recife, esse trabalho resgata, pela memória de uma pista de dança que as luzes piscando ativam, a lembrança de usos passados do prédio. Embora esta intervenção tenha sido incorporada em definitivo ao acervo do museu, na noite de sua inauguração esse resgate foi transformado, além disso, em ato efêmero e partilhado com muitos. Com a participação de artistas por ela convidados, Lucia Koch preencheu esse espaço de acesso e passagem do prédio com música alta e imagens projetadas, transformando-o em lugar de celebração e festa. Lugar onde coube o hoje e o ontem e também um museu e um clube, e onde os visitantes tiveram que inventar um modo híbrido de se comportar, entre a regra e a entrega.

Um trabalho em que a artista igualmente aproxima e comenta o que seria próprio de um espaço e o que seria próprio das formas como tal espaço é usado é composto por um conjunto de três intervenções realizadas na Casa Encendida, em Madri, e intitulado Casa acesa (2008). Mas se, em Clube Internacional do Recife, Lucia Koch buscou sobrepor em camadas o presente e o passado de um lugar, nesse trabalhou com sua dinâmica territorial, atuando diretamente sobre um espaço de convívio e de aprendizagem, além de arena de apresentações cênicas e musicais. Considerando o fato de ser esta uma instituição que traz, já inscrita no nome, a ideia da luminescência, valeu-se, para a primeira das intervenções que fez ali – a maior e mais discreta delas –, de filtros de correção de cor postos sobre a claraboia que encima o seu pátio interno e central, de forma a ativar e mudar a luz natural que a atravessa. Como resultado, piso e paredes do espaço foram preenchidos de cores diversas com intensidades que mudavam um pouco a cada instante, a depender da posição relativa do sol e das condições atmosféricas. Embora o trabalho remetesse, em sua mecânica construtiva, a Gabinete, aqui não somente as cores eram mais frias do que as usadas anos antes em Porto Alegre, mas também a luz natural incidente era a do inverno europeu, e não a do verão brasileiro, rebaixando o efeito visual do trabalho e incorporando-o, com sutileza, a um ambiente que, ao contrário de um galpão vazio e inativo, era já ocupado por muita gente e atividade. A segunda intervenção feita na Casa Encendida constituiu-se de caixas de luz, autoportantes e em escala humana, cobertas por gradientes de cor impressos em superfícies lisas. Coloca- das em posições variadas nos corredores que circundam o pátio e que dão acesso às oficinas, biblioteca e salas administrativas do lugar, as caixas terminavam por reorganizar a compreensão visual daqueles espaços, estabelecendo, uma vez mais, um sentido público para o trabalho da artista. Por fim, Lucia Koch fez uma intervenção durante performance musical do grupo +2, formado por Kassin, Domenico e Moreno, ocorrida no mesmo pátio sobre o qual havia instalado filtros para correção de cor, e para onde confluíram, modificadas naquela noite, suas duas outras intervenções. Com o auxílio de lâmpadas postas acima da claraboia e de instrumentos de programação que lhe permitiam controlavar o seu aciona- mento desde o piso do espaço, relacionou sons produzidos no palco com luzes e cores que vinham do alto – ora acentuando o pulso da música, ora estabelecendo diálogos entre o ouvir e o ver –, sugerindo o desmanche das fronteiras entre aquilo que sentidos distintos podem reter. Complementando a interação sinestésica pretendida, colocou no fundo do palco, próximo a outros objetos feitos especialmente para a ocasião, as mesmas caixas de luz que habitaram os corredores da instituição no restante da mostra, como se fossem teste munhos portáteis de uma obra que busca tecer laços com o outro e com o entorno.

 

DESORDEM E ESCALAS

 

Embora os trabalhos que cabem no escopo amplo de uma “arte ambientada” já contenham um conjunto coeso e potente de proposições estéticas, eles não esgotam o repertório de dispositivos poéticos que Lucia Koch desenvolveu ao longo da década de 2000, e que continuamente se articula de forma inesperada em sua obra. Dispositivos que incorporam ainda outros meios e materiais e que lhe permitem dar continuidade à reinvenção crítica, através do emprego mediado da luz, dos modos convencionais de se entender o espaço.

Entre esses outros aparatos, destacam-se as fotografias, iniciadas em 2001 e reunidas sob o título genérico Fundos, que a artista fez de interiores de caixas de papelão em que alimentos (leite, bolacha, suco, espaguete) são comercializados, as quais são depois impressas em dimensões agigantadas. Quando expostos em salas de museu ou galeria, os ambientes internos e quase nunca reparados de embalagens feitas para o manuseio apressado da mão se transmutam, por meio de suas imagens ampliadas, em paisagens estranhas e in- contornáveis, com frequência da altura de uma parede inteira.  Ao desordenar a esperada hierarquia escalar entre aqueles objetos e a extensão das superfícies que suas imagens ocupam nessa série, Lucia Koch desassocia, momentaneamente, as fotografias de seus referentes imediatos, assemelhandoas a perspectivas de lugares inventados. Mas além de pôr à prova maneiras usuais de se relacionar com o espaço, essas fotografias também dependem de uma fonte luminosa externa que ative os interiores escuros das caixas, tal como as intervenções mencionadas acima (Gabinete, Pré-escola, Light corrections, Clube Internacional do Recife e Casa acesa) dependem da luz para adquirirem significados; significados que não podem ser plenamente expressos por meios outros, portanto, que não os que são próprios dos próprios trabalhos. Aspecto mais importante dessa série fotográfica para o desenvolvimento da obra da artista, entretanto, é o fato de que, em algumas das caixas fotografadas, a claridade requerida entra por recortes e furos que mimetizam cobogós, treliças ou outros elementos construídos que filtram a luz de fora e projetam sombras em ambientes internos.

RECORTES E FUROS

 

A partir da série Fundos, o procedimento de vazar superfícies contínuas é adotado, em várias ocasiões, nas chapas de acrílico colorido que Lucia Koch já usava em suas intervenções, tornando os efeitos da luminosidade filtrada visualmente mais complexos e ambíguos. Mais ainda, passa a utilizar tais padrões recortados também em placas de metal, madeira ou mesmo em peças de tecido, ampliando a gama de materiais usados em seu trabalho. Em uma das primeiras vezes em que a artista fez uso dessa operação, empregou elementos arquitetônicos retirados de fontes diversas como modelos para recortar e perfurar placas de acrílico e metal

e com elas parcialmente bloquear as janelas de um bar em Istambul voltadas para o pátio interno de um prédio. Esse trabalho foi parte do projeto desenvolvido para a oitava edição da Bienal de artes daquela cidade (Turkish delight, 2003), e faz evidente referência ao fato de muitas das construções otomanas em Istambul possuírem, em sua origem, muxarabis em seus balcões, portas e janelas. As chapas de acrílico, contudo, eram coloridas, fazendo com que a luz filtrada que inundava o espaço interno do bar fosse impregnada de laranjas e azuis não existentes no cotidiano ordinário daquele estabelecimento. E as de metal, por sua materialidade polida, refletiam de volta ao pátio a luz que sobre elas incidia, distinguindo-se, por consequência, da capacidade de absorção de luminosidade que os tradicionais muxarabis de madeira possuem. Em outro trabalho feito como parte do mesmo projeto, afixou filtros de correção de cor nas entradas de luz situadas nas cúpulas de uma casa de banho público da cidade: lavanda na área reservada às mulheres e âmbar na área destina- da aos homens. De maneiras variadas, Lucia Koch promoveu, aqui como em outros trabalhos, uma alteração nas formas de apreensão sensorial de um espaço de convívio.

Operação semelhante foi feita no Observatório Cultural Torre Malakoff, no Recife (Matemática espontânea, 2006), quando nas aberturas de várias das janelas de um prédio erguido em meados do século XIX afixou placas de acrílico coloridas que reproduziam, em recortes precisos, padrões encontrados em cobogós feitos no século seguinte. Algumas das placas faziam com que os ambientes internos fossem, em determinadas horas do dia, ocupados de vermelhos ou azuis; sob a luz do sol forte, projetavam ainda, nos chãos ou paredes das salas, os padrões nelas recortados, lembrança de estratégias construtivas antes comuns na cidade e agora quase nunca usadas. Em outros momentos do dia, a incidência oblíqua do sol invertia o resultado ótico do trabalho, permitindo que o cenário exterior fosse visto através das cores das placas e dos padrões nelas impressos por meio de furos e cortes. Por fim, o espaço interior do prédio abrigava paredes paralelas construídas somente de cobogós e entre as quais se podia passar como se fossem corredores internos, rebaixando o modo original de relação que se tem com tais elementos – feitos para filtrar luz e controlar vento forte vindo de fora – e chamando a atenção para as suas padronagens e formas, quase como se fossem apenas mostruário de algo perto do fim, dado seu anacronismo com a arquitetura dominante no país, que cerra passagens entre o dentro e o externo, entre o que é casa e o que é rua.

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O TEMPO DO ESPAÇO

 

Quer por meio do uso de filtros de cor, quer por meio da estratégia de abrir desenhos, por furo e corte, em placas delgadas de materiais diversos, Lucia Koch reforçou, nessas duas intervenções recém-mencionadas, questões, procedimentos e resultados gradualmente assentados em sua obra:    reorganizou a compreensão visual de espaços, fez uso da luz para atingir seu intento e estabeleceu um sentido público para os trabalhos, seja pela negociação envolvida em sua feitura, seja pelo desconcertante efeito que os resultados causaram. Esse flexível acervo expressivo foi novamente posto em uso na intervenção que a artista fez na Fundação Iberê Camargo, no contexto da mostra coletiva Lugares Desdobrados (2008). Em parte, valeu-se para tanto de estratégias já empregadas em ocasiões passadas, como ao cobrir, com filtros de correção de cor, as aberturas que existem no alto do prédio projetado pelo arquiteto português Álvaro Siza. Interferiu, desse modo, na percepção dos ambientes em que as obras de outros criadores estavam expostas e engendrou, como havia feito em situações prévias, a necessidade de pactuar interesses e expectativas dos abrigados naqueles espaços. O que fez nas entradas de luz que permitem ao visitante lançar o olhar sobre a paisagem que a cidade de Porto Alegre oferece é, porém, de natureza distinta, ampliando seu repertório de aparatos e proposições. Em vez de somente recobrir os vidros claros com placas coloridas de acrílico lisas ou mesmo perfuradas com padrões de ornamento, recortou, nesses anteparos, imagens em escala real de modelos variados de janelas, antigos e novos. Por situarem-se nas rampas usa- das para interligar os diferentes níveis do edifício e, portanto, sem a concorrência dos trabalhos que a instituição usual- mente expõe em suas salas, tais aberturas já normalmente dirigem o olhar para o que está no exterior do prédio. Filtrado por cores diversas, entretanto, esse olhar não podia mais re- conhecer, no que estava à frente, a ideia usual que se tem de uma cena enquadrada pelas formas abertas na parede pelo arquiteto. Sensação de estranhamento aumentada pela inserção de imagens de janelas sobre as superfícies envidraçadas das passagens de luz. Assim confundido, o visitante terminava por ter sua atenção voltada menos para a paisagem conhecida e mais para os dispositivos instalados pela artista e para o projeto do edifício. Dessa superposição de superfícies de vidro por onde entra luz natural e de superfícies coloridas com imagens de janelas recortadas, estabelecia-se, em particular, um confronto entre tempos distintos: entre o tempo recente da arquitetura do prédio e o tempo em que outras formas de pensar o espaço vivido eram dominantes; entre o tempo da experiência efêmera de visitar uma exposição e o tempo indefinido e prévio que os desenhos das janelas recordavam. Confronto que sugere uma temporalidade – persuasiva na obra de Lucia Koch – que não obedece a ritmos ou a direções únicas.

Esse tempo perturbador e complexo é evocado igualmente no vídeo Olinda Celeste (2006), realizado em parceria com o artista Gabriel Acevedo Velarde. Mas em vez de resultar da sobreposição de ideias diferentes de um espaço, no vídeo esse tempo se afirma por meio do percurso feito ao longo de um território irregular e mutante. Tal território tem origem nas fotografias que os dois fizeram de azulejos antigos encontrados nas paredes e muros de Olinda, com as quais formaram banco digital de imagens que serviu de base para a invenção de superfícies azulejadas que nunca existiram. Paredes onde os azulejos formam grupos de padrão decorativo idêntico ou onde estes são vez por outra interrompidos por azulejos que exibem outras estampas. O que se vê no início do trabalho, em todo caso, é o deslize à deriva da câmera sobre superfície homogênea de azulejos antigos, todos com mesma cor e mesmo desenho. Ao encontro e à passagem breve e súbita de padronagem nova, contudo, a câmera para, volta e não encontra mais o que somente um momento antes parecia estar lá, achando em seu lugar azulejos que apresentam ainda um terceiro padrão, que passa a ser seguido daí em diante. À medida que a câmera aumenta ou diminui a velocidade com que percorre o território virtual criado, situações semelhantes ou análogas se repetem, subvertendo a compreensão convencional que se tem da continuidade de um espaço recém-percorrido, e questionando, além disso, a confiança no poder da memória de reter o passado como se fosse conheci- mento inequívoco, no qual não pudesse mais irromper o que não se sabe a origem.

 

O LÉXICO E A SINTAXE

 

Em projeto realizado para a 27ª Bienal de São Paulo, Lucia Koch uma vez mais desacomodou as expectativas que balizam a experiência usual de estar em um espaço, tal como já havia feito outras vezes e de outros modos. Utilizando painéis de eucatex perfurado, fez das paredes que delimitam territórios opacos destinados a artistas em grandes mostras suporte do próprio trabalho. Em vez de ser abrigo de algo, sua Sala de exposição (2006) não continha nada que não fosse a luz filtrada por furos, quase toda vinda dos largos panos de vidro que ladeiam o pavilhão onde a Bienal regularmente se instala, projetado pelo arquiteto brasileiro Oscar Niemeyer. A depender da hora em que se visitava a exposição e das múltiplas posições de onde se podia experimentar o trabalho – de dentro ou de fora da sala, tendo ao fundo a obra de outro artista ou o verde das árvores que existem no exterior do prédio –, padrões geométricos eram feitos e desfeitos diante dos olhos, e relações variadas eram estabelecidas entre o ato de ver e aquilo que é visto, como se a intervenção de Lucia Koch lembrasse a todo o instante a natureza frágil e contingente das coisas. Raciocínio próximo foi empregado no trabalho Stand (2007), intervenção feita também no prédio onde ocorre a Bienal de São Paulo e comissionada pela feira SP-ARTE. Utilizando painéis construídos com chapas de metal perfuradas em sete padrões diferentes, a artista ergueu uma sala acopla- da ao pavilhão, como se fora apêndice de sua planta original. Tais painéis, porém, eram de fato portões automáticos feitos sob encomenda e programados para abrir e fechar em inter- valos curtos, o que os fazia deslizar e sobrepor-se uns sobre os outros ou, em alguns casos, dobrar-se sobre eles próprios. Como resultado desses movimentos, havia alteração constante da percepção que se tinha dos padrões que formavam a sala e que concediam singularidade a cada um dos painéis, além de provocar modificação contínua dos graus de obstrução ao atravessamento do trabalho pelo olhar.

A multiplicação de situações perceptivas que é possível obter por meio da aproximação de padrões vazados em anteparos de vento e luz foi ainda objeto de uma série de outros trabalhos realizados por Lucia Koch entre 2007 e 2009. Em alguns deles, como Multiply (2007) ou Praising shadows (2008), avizinhou padrões diversos cortados, respectivamente, em superfícies de tecido e de madeira, permitindo, além disso, que se movessem sobre trilhos e se sobrepusessem temporariamente, tal como ocorria em Stand, uns sobre os demais. Já em trabalhos como Conjunto A (2008), Conjunto K (2008), Conjunto eclético (2008) ou Casa de espelhos (2009), os muitos padrões recortados sobre os anteparos usados – placas de madeira, no primeiro caso, e de acrílico, nos demais – foram somente justapostos em blocos articulados que não se super- punham, fazendo o olhar deslizar entre eles sem encontrar resolução em uma imagem única e sem produzir conforto visual. A despeito de suas especificidades, contudo, o que todas essas intervenções igualmente fazem é contribuir para a afirmação, no imaginário de quem as vê, de um léxico de padrões decorativos articulados numa sintaxe visual original e fluida, a qual evoca, de alguma maneira, o que a artista aprendeu com a Matemática Moderna.

 

LÉO, ALBERTO, MARCO, FRANCISCO, GLÓRIA, TUTI, BETO, LÚCIA...

 

Há na trajetória de Lucia Koch um trabalho que talvez tenha que ser posto à parte. Não por estar em desacordo com todo o resto, mas justamente por empreender, de forma orgânica, a aproximação de tudo o que é central à sua obra, concedendo a dimensão exata de sua relevância. Trata-se de projeto que desenvolveu, em 2004 e 2005, com membros da comunidade de Jardim Miriam (bairro na zona sul de São Paulo), como parte das ações do Jardim Miriam Arte Clube (JAMAC). A partir de oficinas de criação oferecidas a moradores do bairro, Lucia Koch formou, com a participação de vários deles, o “núcleo de luz ambiente” do JAMAC, pro- movendo experimentos com materiais diversos que afetam a circulação de luz e de ar, tais como filtros de cor e cobogós. Um desses experimentos foi realizado diretamente na casa de duas participantes do núcleo, e outros dois nas de moradoras que, em visita à sede do JAMAC, solicitaram que suas casas também fossem, de algum modo, transformadas por aqueles dispositivos. Em função da vontade manifesta de operar mudanças ambientais semelhantes em suas residências, três outros moradores (Léo, Alberto e Glória) se dispuseram a realizar, com a artista e o auxílio de arquitetos por ela convidados, projetos mais abrangentes de intervenção física envolvendo modificações na percepção e no uso de seu espaço domiciliar. Por serem projetos que resultaram (e dependeram) do confronto e da interação entre, por um lado, os desejos e as necessidades dos moradores e, por outro, os

interesses manifestos na própria obra anterior de Lucia Koch, as intervenções neles previstas foram sempre frutos de decisões acordadas.

Quando Léo e Alberto – dois jovens e ativos frequentadores do JAMAC desde o início de sua atuação no bairro – pro- puseram as suas casas como locais para ações do núcleo, tinham como principal objetivo expandi-las por meio da construção de novos cômodos para uso deles próprios, ativando, ao mesmo tempo, a sua comunicação com os espaços comuns que nelas já existiam. Deixaram ainda patente, porém, a preocupação em não permitir que tais mudanças implicas- sem a redução da circulação de luz e de ar dos ambientes das casas, como é frequente acontecer em ampliações improvisadas – conhecidas popularmente como “puxadinhos”. Em vez de fechar áreas antes abertas com paredes de alvenaria, buscou-se inventar, então, “espaços mais transparentes” (definição de Alberto), estruturados por tubos metálicos leves e modulares. Em função da vontade de mudança deles e das propostas esboçadas com os arquitetos Marco Donini e Francisco Zelesnikar, a artista propôs o uso – no lugar de portas, janelas e divisórias comuns – de chapas acrílicas coloridas como filtros e proteção da luz externa, e de chapas de metal perfurado para ventilar os variados espaços. Já para a casa de Glória – situada em uma depressão de terreno que bloqueia o acesso de luz natural a seu interior e que a faz ser pouco arejada –, Lucia Koch e os arquitetos Tuti Giorgi e Beto Salvi propuseram a abertura de novas passagens externas e internas à claridade e ao ar, uma vez mais por meio de filtros de cor e de elementos construtivos vazados. Entre as modificações propostas, incluiu-se a substituição de parte do telhado opaco por telhas translúcidas, tratando a coberta da casa – sua face mais visível para quem se aproxima dela – como se fora fachada, dada a relação de contiguidade que estabelece com o que está do lado de fora.

O fato desses projetos de intervenção serem feitos especialmente para moradias do Jardim Miriam e de resultarem de negociações demoradas entre seus residentes, a artista e os arquitetos por ela convidados põe novamente em relevo, dessa vez de maneira inequívoca, uma característica central das intervenções de Lucia Koch: elas respondem não apenas à topologia dos lugares trabalhados, mas, igualmente, aos contextos sociais que os conformam. Nesse sentido, sua obra não somente ativa percepções distintas de espaços habitados, mas também cria espaços de troca simbólica por meio dos quais subjetividades são moldadas. Nem os desejos dos que habitam a comunidade onde ela intervém nem os que animam o seu projeto artístico são tomados, em princípio pesos e estáveis, estando sujeitos às modificações que a própria aproximação e o convívio entre diferentes geram.

Inexiste, desse modo, qualquer semelhança entre os projetos propostos pela artista no âmbito do JAMAC e a tradição de arte pública que apenas oferece, à comunidade a que se re- porta desde fora, um artefato já acabado.

Uma vez considerado o componente colaborativo desse trabalho de Lucia Koch, é preciso esclarecer, ademais, a especificidade da relação estabelecida com os moradores de Jardim Miriam. Se sua atuação não se pauta pela apropriação da arquitetônicas vernaculares visando somente ampliar a sua agenda criativa, tampouco pretende que sirva apenas de veículo para a expressão supostamente autônoma de membros da comunidade. O que o seu trabalho propõe

é a possibilidade da artista e de moradores (além de outros parceiros eventuais) refletirem criticamente sobre os papéis e as obrigações que são esperados deles nesse contato, (re)definindo agências e pactuando, ainda que informalmente, padrões de convivência. As discussões que antecedem e informam a elaboração dos projetos de intervenção nas casas são, assim, tão relevantes quanto a sua própria realização, sendo parte integral do trabalho.

Não se deve deduzir da natureza “dialógica” desses projetos, entretanto, que Lucia Koch abdique, por isso, da responsabilidade de assumir sua autoria. Ao criar o “núcleo de luz ambiente” no JAMAC, a artista delimitou o campo de investigação e de intervenção proposto à comunidade, além de estabelecer um repertório de materiais e de procedimentos  anteriormente testado em outros contextos e lugares. O fato de esse campo e esse repertório serem discutidos, questiona- dos e eventualmente restringidos ou alargados em função do contato e do embate com os interlocutores locais não implica a desistência do que lhes é central. Fazê-lo seria renunciar ao que há de particular nesses projetos de intervenção e tomar o engajamento em relações comunitárias como um objetivo a ser por ele mesmo valorado. Nesse cenário, não haveria distinção entre o trabalho artístico e o de cunho social, ambos confundidos e justificados por argumentos éticos. Ao contrário, é da arriscada e tensa convivência entre o caráter refratário a significações precisas do primeiro e o caráter funcional do segundo que se nutrem os projetos desenvolvidos por Lucia Koch durante a sua participação no JAMAC.

Um outro importante aspecto contido nesse trabalho – já implícito em sua apontada ênfase em ações processuais – é a sua temporalidade incerta, a qual não se deixa apreender pela inspeção, não importa quão longa, das propostas de intervenção arquitetônica nas casas. Analisando cada um dos projetos, apenas se intui que há neles, de forma condensada, o testemunho de um tempo passado de formação recíproca de subjetividades por meio de um contato alongado. O fato de as intervenções propostas, uma vez realizadas, modificarem a percepção que os moradores das casas possuem daqueles espaços e dos ambientes à sua volta invoca também um tempo futuro e indeterminado cujo conteúdo é igualmente associado a esse trabalho: mesmo quando formalmente concluídas, as intervenções estendem-se no tempo ou mesmo não se completam. Em vez de se oferecerem de pronto ao observador, os projetos recuam e se lançam, portanto, para tempos vividos ou vindouros, os quais não cabem na duração que convencionalmente se aguarda de uma experiência estética.

 

A apresentação desse trabalho em galerias ou espaços institucionais implica, assim, discutir esses múltiplos aspectos e questionar, no limite, a possibilidade de exibi-lo integralmente sem afrontar o que lhe confere identidade. Por mudar a relação de pessoas com os espaços onde moram e, por extensão, com a comunidade onde vivem, esse trabalho rejeita o mero registro (fotográfico ou textual) como forma adequada ou satisfatória de ser apresentado. Exposta, essa documentação factual apenas transporia, de uma maneira necessariamente redutora, relações de convívio para códigos expositivos assentados. Ao interferir diretamente em questões relevantes para a comunidade de Jardim Miriam – e não somente tomá-las como tema de reflexão –, esse trabalho possui uma dimensão vivencial e política que não pode ser propriamente exibida, a não ser de modo indicial.

Afastada a possibilidade de apaziguar essas ambiguidades, a artista as explicita e as integra na forma de dar a conhecer o seu trabalho. Para tanto, apresenta três conjuntos de elementos diversos, cada um deles relacionado a um projeto de intervenção específico. Plantas arquitetônicas, desenhos, fotografias, protótipos de telhado e janela, maquetes, sons e textos permitem que o visitante da exposição apreenda a natureza do trabalho desenvolvido com membros da comunidade que habita o Jardim Miriam, sem que, contudo, com ele se confundam. O valor comercial estipulado para esses objetos é, todavia, exatamente o necessário para viabilizar a execução, nas casas dos moradores (Léo, Alberto e Glória), dos projetos a que se referem. Uma vez que as intervenções sejam realizadas, seus registros fotográficos são, ademais, incorporados aos objetos correspondentes, passando a pertencer, portanto, à galeria, ao colecionador ou à instituição que, por meio de sua compra, tenham financiado a execução do projeto. Dessa maneira, Lucia Koch aplaca a demanda do sistema de arte por um objeto para exposição e venda, criando, simultaneamente, mecanismos para custear as intervenções na comunidade de Jardim Miriam. Em vez de constituírem trabalhos independentes, objetos e intervenções são associados, pela artista, de modo orgânico e crítico, atando alguns dos muitos fios distintos de que a arte contemporânea é tecida.

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CORDISBURGO

Felipe Chaimovich

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A visão do mundo como sistema funda-se em acordos entre pessoas com padrões interdependentes. A percepção de cores, em particular, evidencia a necessidade de diferentes indivíduos compararem a experiência diante de um mesmo fenômeno. Quando padrões cromáticos normais são alterados, somos levados a buscar no olhar do outro a medida de nós mesmos.

A cor é um grau primitivo de nossa experiência de um conjunto organizado de partes. Por um lado, aprendemos a identificar objetos singulares por meio da cor. Mas, para que possamos utilizá-la como padrão de reconhecimento, aprendemos também a perceber cada cor em relação às demais. Um objeto vermelho em uma sala toda iluminada da mesma cor não é definitivamente considera- do como rubro, até ser contrastado com outra cor.

Lucia Koch coloca-nos em experimentos vivos de re- encontro da sociabilidade por meio da manipulação da experiência visual da cor. A artista articula a produção sobre dois eixos: a diversidade de anteparos visuais e a de fontes luminosas. Lucia constrói séries cromáticas ordenadas com filtros de acrílico, película ou vidro. Depois, ilumina-as, seja artificial, seja naturalmente com o curso solar modificado por clima e estação. Assim, altera padrões da percepção orgânica que o espectador tem do mundo, despertando-o imediatamente para aspectos normalmente invisíveis.

Gabinete é uma obra exemplar da experiência proposta. A instalação, realizada para a II Bienal do Merco- sul (Porto Alegre, 1999), apropria-se de duas janelas como fontes de iluminação natural de um cômodo existente na beira do rio Guaíba. A intervenção mantém o padrão geométrico das janelas: a grade ortogonal. Lucia constrói uma matriz cromática pela composição de filtros que cobrem, um a um, os intervalos originais. O conjunto varia ao longo dos dias, de maneira integrada: as cores suaves, projetadas sobre o chão desde o começo da tarde, vão lentamente se definindo e escalando colunas, parede e porta, até desbotarem completamente no pôr-do-sol. A percepção do tempo torna-se manifesta: tanto no sentido meteorológico, pois nuvens, chuva ou sol alteram as sequências percebidas, quanto no cíclico, dada a modificação imposta pelas horas do dia.

Diante de situações como a descrita, os espectadores lançam-se espontaneamente no jogo da aferição. Perguntam uns que cores outros estão vendo, enquanto declaram as próprias impressões. Tal reação é constata-da, sobretudo, nas modificações da visão por anteparos monocromáticos, como no caso das janelas cobertas por filtros transparentes ou translúcidos. Nesse caso, a série cromática percebida é a paisagem, embora seja mantida uma correlação evidente de contraste entre os diversos matizes subtraídos pela cor única do filtro. Uma segunda espécie de modificação do campo visual é obtida pelo uso de chapas perfuradas, que criam o efeito de treliça mourisca; a perda de nitidez exige aproximações e distanciamentos da superfície de bloqueio.

Dependemos uns dos outros. Mesmo desconhecidos são levados a comparar as percepções, ao encontrarem-se como espectadores de uma obra de Lucia Koch. A sociabilidade aparece, pois, espontaneamente em situações de mudança de perspectiva sobre o mundo.

 

EM CAMPO LIVRE

Marcelo Rezende

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Pensar as possibilidades da arquitetura para a arte – e da arte para a arquitetura – tem sido uma constante nas obras e ações de Lucia Koch. Arquitetura, aqui, significa menos a construção de um objeto, a casa com a cerca sobre um terreno formando um quintal, do que uma estratégia para a ocupação do espaço. Em Lucia, as “ocupações” podem se dar das mais diferentes maneiras, sendo a luz e a cor sua matéria-prima essencial. E a esses dois ele- mentos muitas vezes ela soma dois outros, algo que para o espectador de suas criações é sempre uma experiência espantosa: a invisibilidade e a interrupção.

Ser visto parece ser uma exigência inescapável da arte. Um “visto” que não se restringe apenas à visão, mas a uma percepção real. A obra de arte é percebida pelo público e se realiza plenamente a partir do instante em que existe para aquele que a observa, a ouve, interage com ela. Lucia Koch, em Conjunto A, propõe um curto- circuito nessa relação. Sua obra pode ser vista, mas não percebida, e mesmo o contrário pode ocorrer. Lucia usou a parede de vidro da unidade do Sesc Pinheiros, em São Paulo, e nela instalou um conjunto de chapas de MDF (placas de fibra de madeira) com padrões desenhados por ela e depois cortados a laser. São formas que se apossam da arquitetura do lugar, confundem-se com ela, tornando- se um objeto tão intrusivo quanto integrado, e sempre provocando uma alteração da experiência com o ambiente. Conjunto A é uma peça que, aparentemente estática, está conceitualmente (e fisicamente, pelas alterações de luz sobre a madeira desenhada), em constante movimento.

Em Casa de espelhos, essa situação se reapresenta. Há mais uma vez os padrões desenhados, a ocupação de um território – agora, uma galeria no mítico Conjunto Nacional paulistano – e as possibilidades sobre o uso do espaço. Mas aqui a ideia de interrupção atravessa toda a instalação. Há espelho. Há reflexo. E o que se reflete é uma nova experiência com o mundo.

Poucas coisas são tão misteriosas quanto aquilo que se chama, ou se aprendeu a chamar, de “vida cotidiana”. Essa expressão guarda algumas desconfianças (a mais assustadora, a de que tudo se repete, todos os dias) e certo número de certezas. A mais evidente é a de que essa existência acontece em um determinado tempo, e em um lugar particular. Mas em Casa de espelhos nada está sendo repetido, reprisado. Trata-se, sobretudo, de uma interrupção. Mas o que se interrompe?

Uma resposta provável para a questão em torno do fantasma da repetição está na ideia de que, na sucessão de fatos, acontecimentos de uma jornada – logo, de uma vida –,formam-se crenças e supostas verdades que são, de fato, apenas convenções. Nos modos de vida cotidianos se esconderia uma mentira, uma invenção perversa fazendo com que parecesse ter sido tudo, de todas as formas, escolhido e decidido antes mesmo de alguém ter nascido. A existência passa a ser sempre algo “que é”, e raramente “o que poderá ser”. As relações de dominação são o que também se repete, isso é evidente.

Contra essa repetição, Lucia Koch faz uso de um momento de suspensão. Com Casa de espelhos, algo se interrompe a partir de uma experiência coletiva urbana. O Conjunto Nacional não é mais o lugar que se conhece, assim como a vivência com aquele espaço não foi a mesma. Surge com Casa de espelhos um corte, uma outra situação, uma outra possibilidade criada a partir de uma insurreição estética contra os modos habituais de se pensar ou sentir um território. Ganha-se assim uma renovada condição: se cada um vive a vida como cenas que apenas se repetem (o cotidiano) em um mesmo cenário (a cidade), é ainda possível fazer, pela segunda vez, um primeiro filme, como se tudo não pudesse se repetir jamais. Para Lucia Koch, a arquitetura é o elemento da política com o qual procura um entendimento, ou um real, efetivo e pulsante confronto.

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ENTREVISTA

Rio de Janeiro, 19/06/2009. Automatica, Villa Maurina.

Participantes: Luiza Mello, Cao Guimarães, Tuti Giorgi e Domenico Lancelotti.

Filmagem: Gustavo Moura.

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Cao Guimarães

Tive um insight hoje de manhã, vendo o site da Lucia. Lembrei do show do Domenico ontem, no Copacabana Palace, onde estávamos todos. Parecia que estávamos em uma instalação dela. O Café do Copa com aqueles elementos de luz, furinhos, claro que acentuadamente mais brega que o trabalho da Lucia. A ideia dos filtros, o Domenico tocando aquela bateria que já é um som filtrado, aquele grupo de empresários na frente dele. A gente inserido dentro daquele espaço. Uma historinha mais prosaica só para chegarmos às coisas mais secas, aos conceitos. Poderíamos começar por essas coisas elementares que fazem parte do seu trabalho: cor, arquitetura, filtro.

 

Lucia Koch 

Quando você usa a cor como filtro, força os outros a verem como a luz acontece naquele espaço. E tem também a ideia meio matemática da cor mais como um atributo do que como coisa. Elemento relacional. Interferir com a cor afeta a relação entre as coisas.

No trabalho Pátio (2000, Pontevedra), eu troquei as telhas do telhadinho de um pátio interno por novas de acrílico. Escolhi uma escala de cores para aquele lugar, encomendei as chapas lisas e de- pois moldei as telhas usando uma amostra das existentes, que eram telhas de fibra de vidro bem detonadas, já meio opacas. E as novas tinham o mesmo formato porque eu não queria parecer acrescentar objeto nenhum para quem já conhecia aquele espaço. Queria só uma alteração na atmosfera, pela cor.

 

Cao Guimarães 

A ideia de filtragem com que você faz seus trabalhos em arquiteturas, em ambientes, coloca o sujeito para além da contemplação. Como receptor de projeções, tanto de luz, quanto de forma. Inserido na obra, e não simplesmente distanciado e contemplando. Ele quase que faz parte da cor. Como se estivesse tomando um banho de cor.

 

Lucia Koch

As pessoas fazem muito isso de ficar colocando uma mão na luz, ou posicionando o corpo, passando de uma cor para outra.

 

Domenico

O espectador ganha status de artista, de autor, participando emocionalmente daquela criação.

 

Luiza Mello

Você entra na experiência de estar em um lugar com cor, constrói o trabalho a partir da experiência

 

Lucia Koch

O observador imagina. Quando é afetado, fica mais potente, porque projeta outras possibilidades daquele efeito. Isso é o melhor, quando alguém fala “isso eu podia fazer na minha casa”. Em Gabinete (1999, 2ª Bienal do Mercosul), o tempo era importante e as pessoas percebiam isso. Visitavam e ficavam perguntando, daqui a meia hora o que vai acontecer? Onde vai estar este vermelho no final da tarde? Eles circulavam e voltavam lá duas horas depois, porque aquilo iria se transformar.   Especulavam sobre como funcionava, e como poderiam usar isso também. Me perguntavam onde eu comprava o acrílico, como cortava, e eu dava as in- formações. Eu ia achar lindo se as pessoas começassem a trocar o vidro de suas casas por placas de acrílico de cor.

 

Tuti 

Fiquei pensando por que os teus trabalhos são tão populares. Pelo menos os que eu vi nas Bienais, em Porto Alegre, e na Fundação Iberê Camargo. Como tua motivação é basicamente cerebral, podiam ser herméticos, mas acabam sendo atraentes para as pessoas. O Felipe Chaimovich fala uma coisa superbacana que talvez responda a isso. Ele entende a cor como um padrão, e quando tu alteras esse padrão provocas necessariamente uma socialização a partir do teu trabalho. As pessoas começam a debater aquela alteração. Quando a tua obra na Fundação Iberê Camargo foi retirada das janelas, as pessoas lamentaram.

 

Lucia Koch 

Às vezes, acontece de um trabalho parecer pertencer tanto ao lugar que as pessoas pedem pra ele ficar ali. Em Istambul,  os donos do Cagaloglu Hamam pediram para deixar algumas das minhas intervenções nas janelas e eu fiquei muito feliz. Mas para mim não é importante que ele seja permanente, porque eu gosto da ideia de tirar o trabalho e ver o que acontece depois que desaparece. A ideia de que você se retira e o lugar volta ao estado “normal”, mas alguma coisa mudou, aconteceu ali.

 

Cao Guimarães 

É transitório.

 

Lucia Koch 

E é efetivo mesmo que não fique. Se afeta o sujeito que frequenta aquele lugar, já existe. Ele pode sair de lá e começar a ver as coisas de outro jeito. Ou ele volta para aquele lugar e sente que alguma coisa está faltando.

 

Luiza Mello 

É um tipo de operação que, a princípio, é simples.

 

Lucia Koch 

Você enxerga o filtro, mas também vê através dele. Às vezes, é bom as pessoas entenderem como funciona a relação entre dispositivo e efeito.

 

Tuti 

Eu lembro muito do quarto da-quelas garotas no Jardim Miriam. São janelas que abrem para uma paisagem dura, de Diadema.

 

Lucia Koch 

Duas janelas, uma âmbar e outra azul.

 

Tuti 

Enxergar o bairro através daquele enquadramento e daqueles filtros de cor altera a percepção de lugar delas. Eu chamei de funcional aqueles elementos menos porque reabilitam o ambiente interno, trazem luz, e mais porque determinam uma leitura feliz sobre a realidade, é um gesto de otimismo.

 

Lucia Koch 

O importante é que era também uma escolha das meninas que literalmente gerou um novo ponto de vista. As duas aberturas no quarto delas são um trabalho romântico. Eram namoradas e queriam criar uma outra situação no quarto delas.

A casa ficava numa parte alta do bairro, mas elas perdiam a vista de Diadema porque havia uma parede. A primeira operação era vazar dois quadrados ali, em cima da cama onde elas dor- miam. Elas tinham que pensar que filtro colocar ali, se ia ser filtro perfurado, se ia ser cor. Eu tinha materiais que haviam sobrado de alguns trabalhos, e elas escolheram usar acrílico, uma cor cada uma. Fizemos muitos exercícios, misturas de cor-luz e de cor-pigmento.

 

Tuti 

E elas foram totalmente ativas.

 

Lucia Koch 

Totalmente. Se você faz um trabalho na casa de alguém, o trabalho não é só seu. E é melhor que não seja, porque não é você que vai morar lá. Elas escolheram duas cores complementares porque já sabiam que a luz no centro do ambiente ia ser quase branca com a soma de azul e laranja, assim elas não viveriam dentro de uma cor só. Não ia existir uma imposição. Mas perto de cada uma das aberturas haveria um campinho de cor emanando, que era exata- mente onde elas dormiam. Tinha uma alteração da experiência possível no espaço, além de criar acesso àquela paisagem que mostrava onde elas viviam. E onde elas moravam podia ser azul, laranja, violeta.

 

Tuti 

É um trabalho muito forte aquele, muito poderoso.

 

Cao Guimarães 

Muito simples ao mesmo tempo.

 

Lucia Koch 

E eram umas aberturinhas, não um janelão. No caso da Fundação Iberê, aquele trabalho falava da função da janela. Eu acompanhei à distância a construção, conhecia os desenhos das aberturas no projeto de Alvaro Siza. São incríveis, bem posicionadas e precisas, como sempre nos projetos dele. Mas as pessoas queriam que fosse tudo envidraçado para o Guaíba, reclamavam da falta de janelas. O que eu fiz foi desenhar uma figura, coisa que raramente faço. Peguei um catálogo de janelas de alumínio superpopulares. Escolhi as janelas mais banais e recortei seus desenhos nas janelas feitas pelo Siza. Esses novos recortes saciaram a vontade de janela do público em geral. Era um problema mais conceitual, eu acho. Mas eu queria que eles se sentissem incomodados com a própria dificuldade de ver antes, ali, uma janela. Porque as aberturas do prédio, embora não sejam ortogonais, cumprem a função de janela, emolduram a paisagem. E também a função poética de janela.

 

Luiza Mello 

Ao mesmo tempo, é um trabalho muito bem-humorado. Ele é um pouco provocativo.

 

Tuti 

Esse trabalho, assim como teu outro trabalho da Bienal, tornou-se um ponto onde as pessoas se fotografavam. Elas se comunicam diretamente com o trabalho.

 

Lucia Koch 

Eu acho que o que libera as pessoas é a falta de mediação mesmo. O trabalho é tão ligado ao lugar que elas estão visitando, que nem pensam se aquilo é arte ou não. O cara se relaciona com aquilo, antes de questionar se é arte ou julgar se é bom ou não, o que ele normalmente faria. Ele está imerso naquela situação, vai pensar mesmo nisso depois. E é bom que ele pense depois, se acha aquilo bom, que tipo de arte é aquele. Mas ele não precisa disso para ver o trabalho.

 

Luiza Mello

Seu trabalho está ligado à experiência, e estabelece uma relação direta com o público.

 

Lucia Koch 

Se o cara se pega entendendo como aquilo funciona, especulando, pensando sobre aquela situação, ele já se acha inteligente e sensível o suficiente para dar conta daquela experiência ali, pensar naquilo como arte. Não é uma coisa puramente sensorial só porque a “entrada” é mais imediata.

 

Cao Guimarães 

Há uma coisa de incorporação do espectador. Você quase transforma um ambiente arquitetônico numa câmera, pra ver o mundo através da casa. É interessante essa relação entre arquitetura, cinema, fotografia – o obturador como janela de uma espécie de câmera, como se você fosse o filme e a luz imprimisse em você. Eu fiquei pensando naquelas tele- visões, quando ainda não existia televisão colorida.

 

Lucia Koch 

Quando se colocava um acetato colorido na frente da tela tingindo a imagem toda? Não era tanto um recurso tecnológico, era mais conceitual. Você acreditava que estava vendo uma TV colorida, mas na verdade você continuava a ver a imagem P&B por trás, monocromática.

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Domenico 

Você pegou isso?

 

Lucia Koch 

Quando conheci, já era meio antigo.

 

Cao Guimarães 

Maravilhoso isso. Porque a TV já é um filtro da realidade.

 

Lucia Koch 

Quando eu fazia vídeo, tudo era colocar um filtro diante da câmera. Era uma redinha, uma superfície de plástico transparente, qualquer coisa que alterasse a visão através.

 

Domenico 

Os seus primeiros trabalhos de arte foram com vídeo?

 

Lucia Koch 

Eu fazia performance também. O vídeo me ajudou a entender melhor luz e tempo. Os experimentos que eu havia feito com pintura e escultura eram legais para aprender a fazer arte, mas vídeo era também um jeito de operar com o tempo real, de construir um tempo. Era difícil, porque eu não tinha acesso às ferramentas para finalizar. Precisava de técnicos para operar as ilhas de edição, a hora de ilha era supercara e aquela dependência me deixava um pouco aflita. Hoje está muito mais na mão da gente...

 

Cao Guimarães 

Você abandonou a câmera enquanto ferramenta e a incorporou em você. A realidade já é o filme, você simplesmente insere  obturadores e filtros nos espaços.

 

Lucia Koch 

Quando eu era bem garota, achava que ia fazer cinema.

 

Domenico 

O seu trabalho tem mais a ver com o cinema e a música do que com a pintura e a fotografia. Deve ser um problema na hora de documentar este trabalho.

 

Lucia Koch 

A cor-luz é fotogênica. Mas preciso de muitas imagens pra mostrar um trabalho.

 

Domenico 

Porque é uma passagem no tempo.

 

Lucia Koch 

Ainda mais usando luz natural, porque é totalmente impossível programar. Ela muda o tempo inteiro, todos os dias. Se ficar dois meses, no começo é uma coisa, no final é outra. Se tem nuvem, se chove, você não controla mesmo, então não se propõe a controlar por completo, você fica ali multiplicando possibilidades. Mas é muito mais como fazer um cinema sem filme, ao vivo, ali acontecendo.

 

Cao Guimarães 

Interessante é que nunca vai ser o mesmo filme. A luz natural é o tempo inteiro mutável. As possibilidades são infinitas.

 

Lucia Koch 

Eu comecei com filtros mais cênicos, com os mais coloridos, mas eu descobri que havia uma gama inteira de filtros para correção de cor para cinema, que alteram a temperatura de cor da luz. Você pode inventar uma atmosfera de fim do dia, quando na verdade lá fora está amanhecendo. Aquele efeito “noite-americana”, por exemplo, com filtros pra rodar cenas noturnas quando você está filmando com sol do meio-dia.

E os filtros são calibrados para película. A olho nu, é completamente diferente. Então eu preciso fazer maquete dos espaços e testar. Uma vez, procurei um fotógrafo de cinema profissional para me ajudar a escolher os filtros para um trabalho em que eu queria um “dourado-pasolini-medeia”. Mas ele me disse: eu não vou poder ajudar, porque você faz ao vivo, a olho nu. O que ele sabia era como esses filtros interagem com a película, com a química na revelação. E ele me explicou, por exemplo, que, como a película do filme tem menor sensibilidade ao verde do que ao vermelho ou ao azul (pela ordem das camadas físicas de cor), todos os filtros para correção de cinema, mesmo os de densidade neutra, corrigem um pouquinho pra verde. E a olho nu você percebe esse verdinho a mais nos cinzas, mas no filme não. Então é mais nitidamente um artifício ali pre- sente, quando você vê o efeito ao vivo. Ao mesmo tempo, é fácil você acreditar naquela atmosfera porque são temperaturas de cor “quase naturais”.

 

Luiza Mello 

Eu nunca havia parado para pensar nisso, mas no começo você usava umas cores mais fortes, depois foi ficando mais clima.

 

Lucia Koch 

Para mim, no começo, elas eram cores mais da matemática. Mais atributo das coisas,  mais lógicas. Você coloca quatro cores em sequência e cria uma frase cromática. E depois elas foram ficando mais atmosféricas, mais arquitetônicas. Com as experiências em espaços mais complexos, comecei a separar as cores em diferentes ambientes de um mesmo lugar. Na exposição na Galeria Casa Triângulo, em 2002, eu fiz isso pela primeira vez: cada sala tinha uma janela com um acrílico de uma cor.

 

Cao Guimarães 

Fiquei pensando nessa questão do controle e do descontrole. Me parece que o fato de o filme acontecer independentemente de quem propõe o filme ou a obra é o acaso ou o descontrole. Mas há o pré-controle, quase uma proposição para o descontrole, o acaso. Talvez a matemática, a lógica, as coordena- das, os vetores, em função da possibilidade do acaso, da contingência.

 

Lucia Koch 

Em 2005, fiz um conjunto de trabalhos a partir de imagens de azulejos, que chamei de materiais concretos, e mostrei em Matemática Moderna. Eu coleciono fotos de azulejos de fachada há muito tempo, e já tinha feito outros trabalhos com isso. Usei também fotos do Rodrigo Amarante, do Nazareno, que também colecionavam imagens de azulejos e me deram algumas. O que me animou a fazer uns exercícios de combinatória com as imagens foi a ideia de que você pode combinar multiplicando. Formando o padrão original ou não. Uma coisa que me impressionou nos meses que eu vivi em Portugal foi que, quando um azulejo quebra, é logo substituído por outro qualquer, com desenho e cor diferentes. São vários raciocínios possíveis. Como minha mãe pesquisava sobre o ensino da matemática moderna, eu e minhas irmãs éramos um pouco cobaias para experimentar os materiais e jogos que ela inventava. Estes trabalhos foram pensados para ela, uma homenagem.

 

Olinda-Celeste foi feito para esta exposição também, uma colaboração com um artista peru ano que estava no Brasil na época, Gabriel A. Velarde. Fotografamos azulejos de Olinda e cada imagem digitalizada foi usada como célula de paredes fictícias. Animamos uma câmera também imaginária, fazendo ela se mover ao longo destas paredes. Você acompanha ela se deslocando em várias direções, meio errante, e quando volta atrás já não encontra o que acabou de ver. O Gabriel desenhou a estrutura e as passagens de uma parede a outra, foi quem teve a ideia desta desorientação espacial parecendo uma falha na memória, um pouco como um delírio. É uma ideia que faz muito sentido, mas que eu não teria sozinha, se não estivesse trabalhando com o Gabriel. Os outros pensam coisas sempre inesperadas, não dá para premeditar. Por isso é tão bom trabalhar com os artistas que lhe interessam. Sempre quis estas colaborações, desde os vídeos com Elaine Tedesco, no final dos anos 1980, depois o Arte Construtora, as colaborações feitas para a Bienal de São Paulo em 2006...  Fico provocando isso.

 

Domenico 

Isso é uma coisa que há muito na música, e nas artes plásticas não há.

 

Cao Guimarães

A música também é essencialmente matemática, mas com um grau de acaso. Fiquei pensando em John Cage na música.

 

Domenico

Isso é da música, se mover no espaço, e é cada vez de uma maneira, nunca vai ser igual. A música é essencialmente matemática, mas uma matemática orgânica e interna. E o John Cage fala também do (O grande) vidro do Duchamp. Isso o influenciou, absorver coisas que passam atrás do vidro, o som que vem da janela aberta, o navio que entra na música.

 

Tuti

E quando entra música no teu trabalho, altera alguma coisa? O Cao referiu-se à música do ambiente do Copa ontem como uma espécie de filtro.

 

Cao Guimarães 

Luz é vibração, som é vibração. Vibração é uma palavra fundamental para o seu trabalho. Por exemplo, essas coisas que você faz de sobreposição de camadas, formas.

 

Lucia Koch 

De perturbação visual.

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Cao Guimarães

Isso dá uma vibração. Quando você olha, seu olhar vibra, meio hipnótico. descobrir que alguns tinham cor também, originalmente. Com o trabalho já montado, fiquei andando um pouco mais por Istambul e descobri uns banhos mais antigos, de 500 anos (o “meu” tinha 300 anos), onde já havia vidros coloridos.

 

Lucia Koch 

Mesmo que você passe por aquilo rapidamente, aquilo o afeta. Eu gosto de espaços preparados para uma experiência. Eu fiz um trabalho num Hamam, uma casa de banho turco, e o que era mais sedutor para mim era que eles já têm uma arquitetura concebida para uma experiência em etapas (espaços para repouso, chá ou raki, sala morna, sala quente) e completa: corpo, espírito, sensibilidade, tudo junto ali. E eu fiz as intervenções pensando nisso. Os Hamami são espaços arquitetônicos com efeitos de luz inacreditáveis. Entram focos de luz muito definidos que são ainda mais visíveis com o vapor.

 

Domenico

Já se fazia esse tipo de coisa há setecentos anos.

 

Cao Guimarães 

Você profanou uma experiência milenar.

 

Lucia Koch 

Não, eu fui super-respeitosa. Usei umas cores mais atmosféricas, ou do lugar. Era meio mimético. Depois eu fui

 

Luiza Mello 

O mais legal deste trabalho é que as pessoas tinham que tirar a roupa para visitar o espaço.

 

Lucia Koch 

Essa foi a melhor parte mesmo. E foi a única oportunidade que tive de trabalhar nua.

 

Luiza Mello 

Porque era uma casa de banhos que estava em funcionamento. A pessoa tinha que tomar o banho.

 

Gustavo Moura 

Como é a espiritualidade do seu trabalho? Pensando na luz, sobretudo na influência primordial de filtrar a luz, que está em Ravena, ou na Saint Chapelle, em casos e casos. Quando você entra num lugar em que a luz penetra especialmente trabalhada, imediatamente vem uma ideia de espiritualidade. Mesmo num Hamam, aquele banho é uma experiência espiritual. Eu acho que, hoje em dia, por mais que as pessoas estejam fanáticas, isso se perdeu. Mesmo nos templos, nas igrejas. Pouca gente se preocupa com a relação entre arquitetura e espiritualidade. Hoje em dia, você encontra muitas vezes um ambiente mais espiritual num museu do que numa igreja. Eu queria saber se o contato com algo espiritualizado tem algum papel no que você faz.

 

Lucia Koch 

Nesse sentido mais ligado à religião, à ideia de divi- no, não muito. Mas eu acho que é uma experiência do espírito mesmo, porque, quando você é afetado por algo e responde a esta coisa pensando e sentindo, isso é essencialmente uma experiência do espírito. A luz do Hamam é para uma experiência ordinária, cotidiana, e espiritual.

 

Domenico 

Há pouco tempo, fui a uma missa de sétimo dia em que estava rolando uma música. Isso numa igreja católica. E eu fiquei pensando que estava sendo um sacrifício escutar música ali. Imagina o quanto se perdeu nesses trezentos anos. Era Bach que se tocava. Essas experiências de luz sobre as quais você estava falando podemos pensar para a música também. Outro dia eu estava em Paris, vendo um coral de Bach na Catedral de Notre-Dame. Uma parte do coral vinha pra cá, outra pra lá, experiências supermodernas. Três caras atrás. E aquela música matemática.

 

Lucia Koch 

Eu evito fazer meu trabalho em templos. Quando eu fui conhecer Istambul, o curador me convidou a pensar um projeto para a Santa Sofia, que já foi basílica cristã, mesquita por quatrocentos anos e agora é um museu. Não havia o que fazer ali, e eu colaria no trabalho um conteúdo que não é meu. Eu posso até evocar no sujeito certa semelhança com a experiência de estar na igreja, mas o que eu faço é menos codificado que um vitral.

 

Cao Guimarães

A coisa espiritual no trabalho da Lucia, o templo e a mediação, tem a ver com o grande templo que no fundo é o corpo. A ideia do corpo enquanto templo e a luz que entra de fora. A luz é o elemento que dá forma às coisas. O espiritual, que está dentro do corpo, e essa relação com o que está fora, e o olho, que é por onde entra a luz, dão forma a algo que você não conhece, e tem tudo a ver com a casa. Casa-corpo. Como foi a casa da Lucia? Nossa primeira casa é no fundo o nosso corpo, onde a gente vive. O templo é a gente mesmo.

 

Lucia Koch

Não tinha muito espaço na minha casa quando era criança. Minha família vivia num apartamento pequeno, então eu precisava muito inventar um espaço que eu não tinha. Eu me interesso pelos espaços domésticos porque é onde você não espera que algo estranho aconteça e mesmo assim as alterações são muito sensíveis.

 

Tuti 

No fundo, o trabalho que tu fazes é político, porque tu estás agindo sobre a normalidade da vida das pessoas.

 

Lucia Koch

Mas as vezes entra nesta normalidade.

 

Cao Guimarães

Todo trabalho é um  trabalho político.

 

Lucia Koch 

A vida delas é tão mais potente do que o trabalho que ela incorpora, que torna normal aquilo. O fato de aquilo se tornar normal, transitório ou permanente é a grande história. Mas todo trabalho é político, mesmo que você escolha não pensar nisso. Só dizer que é um artista ou que está fazendo arte, e interferir em algo com isso, é essencialmente político.

 

Tuti 

Imagino que tu tenhas uma intenção política. Nem todo trabalho tem a intenção de afetar a vida das pessoas, de alterar um padrão de comportamento.

 

Cao Guimarães 

Todo trabalho artístico tem uma dimensão política. A gente só faz trabalho artístico para comunicar. Você não faz um trabalho para guardar na sua gaveta. Ninguém faz. O trabalho só se complementa no outro.

 

Lucia Koch 

Eu acho que a dimensão política não é só o fato de ele afetar. No meu caso, quando  entro no espaço de alguém, na casa de alguém, tenho de pensar em como ele deve ser produzido para fazer sentido. Quem faz a escolha das cores, o material, a duração, quem vai usar aquele espaço – isso é importante para o trabalho.

Em 2001, fiz um projeto para filtrar as claraboias de prédios antigos restaurados da cidade do Porto. Eu fiz este trabalho porque estava numa residência neste bairro em processo de recuperação, e do meu estúdio eu via todas aquelas “pontas” de vidro nos telhados e imaginava que espaços elas iluminavam e como era a luz lá dentro. Então comecei a frequentar os prédios do bairro e conhecer os moradores, perguntar sobre a luz daqueles lugares. O espaço que elas iluminavam era meio público e meio privado, sobre as escadas e circulação.

Eles usavam para pendurar roupa, guardar bicicleta. Eu distribuí mostruários de filtros para os moradores, pedia para eles escolherem as cores e depois a gente se reunia para discuti-las – o que, pra mim, era o melhor, discutir relações cromáticas com eles. E também pensávamos no que o vermelho fazia com a luz, ou o azul. Coisas do tipo: o vermelho pode ficar do lado do marrom?

Mas se a luz atravessar o marrom, ele não é mais marrom, ele já é meio amarelado. Até que, depois de muitas maquetes e muitas conversas, definia-se o círculo de cores que iria ser posto naquele prédio. Fazia toda a diferença fazer desta maneira, dava mais sentido à intervenção.

 

Cao Guimarães 

De onde vem esta relação com o mundo árabe, com as formas árabes?

 

Domenico 

Da matemática.

 

Lucia Koch 

Forma não figurativa, não narrativa. Trama de superfícies, matemática antes de tudo.

 

Cao Guimarães 

Em Marrocos, ou na Andaluzia mesmo, todas as casas e espaços arquitetônicos são pensados em função não sei se do oito ou do quatro. Há uns números que são geradores de formas.

 

Lucia Koch 

No nosso caso, essa influência mourisca que foi superforte na arquitetura colonial brasileira, e adaptada a práticas sociais daqui, foi abafada no século XIX com a tentativa de afrancesar o Brasil. Por exemplo, era proibido ter balcão de rótula no final do século XIX.

 

Domenico 

O quê?

 

Lucia Koch 

Aqueles balcões de treliça, que eram comuns em todo o Brasil. Ainda tem em Pernambuco, Minas Gerais...

 

Tuti 

Por que proibiram?

 

Lucia Koch 

Porque era considerado não europeu, embora fossem comuns na Península Ibérica. Alegavam que era obsoleto, tinha risco de incêndio. Mas permitiam práticas sociais importantes. Eram espaços meio abertos, meio fechados, avançando na rua. As pessoas dentro de casa comunicavam-se com os vendedores na rua pelo balcão de treliça, por exemplo.

 

Cao Guimarães 

É um filtro.

 

Lucia Koch 

Eu uso muito também estes materiais perfurados como filtro. Essa coisa que era mourisca (e ibérica) e se tornou brasileira por outras razões, não para esconder as mulheres ou porque era conservadora em essência. Mas porque abria um canal de comunicação entre dentro e fora, muito melhor que o vidro, porque você não vê tudo, mas você se comunica, troca ar. Aparato de comunicação.

 

Tuti 

Como o cobogó.

 

Lucia Koch 

Lucio Costa resgatou este princípio em seus projetos modernos. Se havia influência de Le Corbusier, também ha- via dos muxarabis mouriscos adaptados para o Brasil. E hoje você vê cobogós em todo lugar conectando dentro e fora, é uma solução superinteressante  para fazer a casa respirar, e muitas vezes as pessoas não têm grana para fazer janelas, ou não querem se expor tanto com o vidro. É superbarato. E é ornamento também, tem uma razão estética para usar estes elementos vazados.

 

Tuti 

O Lucio Costa resgata a ideia do cobogó a partir do discurso modernista, como elemento funcional. Porque o cobogó é muito eficiente, especialmente em países tropicais. Ele sombreia e ventila ao mesmo tempo. Mas quando ele o utiliza em projetos como o do Parque Guinle, por exemplo, ele resgata também, para a arquitetura modernista, a ideia do ornamento. Porque ele trata o cobogó como um elemento de desenho da fachada, ornamento.

 

Lucia Koch 

Isto está espalhado pelo Brasil. Nas cidades brasileiras de um modo geral, você vê como é recorrente a presença desses padrões vazados. Você entende que tem alguém ali pensando. Não é só enquadrar a paisagem, não é só olhar de dentro pra fora. Mas é colocar alguma coisa que informe aquela experiência. Você cria uma ma- lha na frente do olhar.

 

Cao Guimarães 

É um olhar reticulado.

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Tuti 

É diferente do brise-soleil do Le Corbusier, que é um elemento rígido, de parar alguma coisa, que no caso é a luz do sol. O cobogó é generoso.

 

Luciz Koch 

Le Corbusier usou também elementos vazados, mas o Lucio Costa continuou usando treliça, mesmo quando já usava cobogós.

 

Domenico 

Há um cobogó clássico em bares, desde a década de 1960, que eu sempre via e lembrava do trabalho do (Ernesto) Neto.

 

Luciz Koch 

Porque aquele louçado  é superorgânico.

 

Domenico

Depois, vi o Neto falando uma vez que, na casa dele, tinha uma parede de cobogó. Eu lembrei de você.

 

Cao Guimarães 

Zé Bento fez uma parede de cobogó, linda, esculpida. Iguais a esses que são de louça, mas de madeira.

 

Luciz Koch 

É linda essa do Zé Bento. Tem também um trabalho do Marcio Kogan (arquiteto paulista), que é uma parede vazada com peças esculpidas em mármore, criada para uma exposição de design em Istambul em 2007. Ele desenhou a partir de cobogós  tradicionais e produziu um painel muito delgado, fixo por cabos.

 

Numa exposição minha em Recife em 2006, que se chamava Matemática Espontânea, coloquei, nas janelas da Torre Malakoff, chapas recortadas com padrões de cobogós desenhados em outra escala. Também usei elementos vazados de argamassa (mais populares que os cerâmicos por lá) para construir paredes formando corredores. Fiz um monte de pesquisa lá, porque Recife tem uma história importante de arquitetura moderna e cobogós, inclusive foram eles que inventaram este nome. Eles convivem com as treliças de Olinda e cobogós modernos, azulejos franceses e portugueses. Eu acho que a vida de um sujeito que caminha todo dia por aquelas ruas de Olinda e vê aqueles azulejos é diferente da nossa. Essa relação com a arquitetura se inscreve como experiência na vida das pessoas.

 

Domenico 

Aquele seu trabalho Cocoon é maravilhoso.

 

Luciz Koch 

Vocês viram esse filme?

 

Domenico 

Eu adoro esse filme.

 

Luciz Koch 

Filmes que eu fico revendo são Cocoon e Contatos imediatos de terceiro grau. Cocoon é a história de uns velhinhos de um asilo que estão um pouco entediados e sem energia. Eles descobrem uma piscina abandonada, invadem e começam a sofrer efeitos daquela piscina. Começam a rejuvenescer.

 

Domenico

Eles estavam dentro de um trabalho da Lucia e não sabiam.

 

Luciz Koch 

Quem dera eu pudesse produzir um pouquinho daquele efeito. No filme, havia dentro da piscina uns casulos de ETs que davam energia pra eles. Mas eles estavam roubando energia dos ETs. Enfim, depois eles vão para outro planeta. Mas o Cocoon que eu fiz foi na piscina do SESC Ipiranga. Era um evento que se chamava Sincretismo dos Senti- dos, sobre luz, cor, som e a ideia de sinestesia. Eu lembrei do filme e pedi para usar a piscina, que é linda, tem uma claraboia muito bacana cobrindo toda a sua extensão. Então a luz que entrava ali já era impressionante. O que eu fiz foi colocar um filtro violeta do lado de fora que fazia uma “luz negra”. Os vermelhos saltam, os brancos aparecem muito, a pele fica transformada. A piscina é frequentada por velhinhos que fazem hidroginástica. Me disseram que eles chegavam e diziam: “oba, boate!”. E se jogavam na água. Quando fui fotografar, acabou a aula de hidroginástica e eles começaram a bater loucamente com aquelas boias-espaguete na água.

 

Luiza Mello 

Virou uma catarse.

 

Cao Guimarães 

Muda a temperatura ambiente?

 

Luciz Koch 

Nesse caso, acho que não. Pode esfriar um pouco até, mas eles compensam no aquecimento central. Porque quando você filtra a luz, filtra calor também. É preciso pensar nisso. Quando faço algo em um país frio, penso que não posso filtrar muito a luz. O bom dos filtros que são calibrados, mais técnicos, é que eles têm graus de transparência diferentes, então você pode escolher a mesma cor, mais ou menos transparente.

 

Domenico 

Outro dia eu estava vendo Contatos imediatos e pensando: este filme é tão grande como o Metrópolis. Daqui a uns anos, os dois vão estar no mesmo nível.

 

Luciz Koch 

Aquelas lâmpadas de LED que coloquei no show do Kassin (Artificial), comecei a usar num trabalho que se chamava Primeiro encontro, que eram duas linhas de lâmpadas, uma falando e outra respondendo com séries cromáticas programadas, totalmente Contatos imediatos.

 

Vilém Flusser, que era muito visionário, dizia (em uma palestra de 1993) que, no futuro, com os equipamentos digitais, teríamos muito mais cores do que caracteres, letras ou números. A cor, portanto, seria um elemento mais rico e sofisticado para dar conta da filosofia, da ciência, de tudo. Iria se criar no futuro, então, uma linguagem de cores. Fiz vários trabalhos pensando nisso. De novo as frases cromáticas. Com essa linguagem de cores, poderíamos dizer coisas que até hoje não conseguimos dizer. É um pensamento construído dentro do ambiente acadêmico, mas tem a ver com Contatos imediatos, que é totalmente blockbuster. A forma de comunicação entre terráqueos e extraterrestres é por cor, número e som associados, é meio sinestésico.

 

Cao Guimarães 

Estava pensando também no elemento ilusionista do seu trabalho. Provocar ilusão, principalmente pensando no seu trabalho das fotos de caixas, que provoca um estranhamento espacial no espectador por meio da ampliação das imagens. Cria uma ilusão, porque você vê um outro ambiente, contínuo e, na verdade, é uma fotografia na parede.

 

Luciz Koch 

Quero que pareça a extensão daquela sala onde você  está, um “puxadinho”, mas virtual. São fotos de interiores de caixas vazios, que amplio para uma escala arquitetônica. Este trabalho precisa de várias coisas para dar certo. Nas primeiras fotos, algumas continuavam sendo a imagem de uma caixa gigante e outras viravam arquitetura. E eu não entendia porque aquilo funcionava daquele jeito. Eu comecei a perceber que havia várias coisas, uma delas era a luz entrando no espaço, tinha que ser natural. Passei a fotografar em parques, terraços.

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Domenico 

Você colocava uns padrões.

 

Lucia Koch 

Depois eu passei a colocar umas grades [amostras de chapas de metal] nas aberturas. Quando fui pra Istambul, achei que iria encontrar nos super-mercados aquelas caixas com recortes incríveis, muxarabis de papel. Nada, tudo Barilla, como em qualquer outra cidade. Aí eu tive que “falsificar”. Foram as primeiras caixas em que eu interferi. Porque normalmente eu uso as aberturas que elas já têm, por onde entra a luz. Caixa de macarrão é perfeita, porque já tem uma abertura que pode virar claraboia, pode virar janela.

E tem também a ver com identificar uma tipologia. Precisa parecer uma sala ou um corredor, alguma coisa que eu reconheço como um espaço. Tem mais efeito quando tem o mesmo pé direito do lugar, ou a al- tura da porta do lugar. As fotos são quase sempre ampliadas para um local específico. Porque só vai funcionar se parecer uma extensão daquele lugar.

 

Cao Guimarães 

O que a levou a estas caixas?

 

Lucia Koch 

No meu primeiro apartamento sozinha não havia quase móveis, então fiz uma parede de caixas de papelão para guardar minhas coisas, tipo estante. Eu ficava olhando muito pra elas. Na época, eu fazia vídeo e estava numa viagem conceitual de que o vídeo chapava tudo, e usar aquela falta de profundidade pra mim parecia uma invenção. Eu ficava pensando em fazer imagens de fundo de latas, de garrafas, de caixas. Depois eu passei a querer aquela profundidade que o vídeo não me dava. Não existia foto digital no final dos anos 1980 e eu colecionei durante muito tempo essas caixas pensando na ampliação. E abandonei a ideia, porque eu também não tinha como imprimir em formato gigante na época. Passados muitos anos, em 2001, eu voltei a experimentar isso, em Portugal. E, voltando a Porto Alegre, encontrei o Fabio Del Re, fotógrafo que me ajudou a realizar as primeiras imagens. O conjunto destes trabalhos se chama Fundos. Cada imagem tem o nome do produto da embalagem fotografada: Tetra Pak, Tagliatelle, Cream Cracker etc.

 

Luiza Mello 

Agora você fez umas imagens pequenas.

 

LUCIA KOCH 

Que têm mais cara de imagens de pesquisa, como se elas fossem um registro de obras arquitetônicas. Tem uma que parece o SESC Pompeia, da Lina Bo Bardi, outra o Pedregulho do [Affonso Eduardo] Reidy. Elas têm o título Amostras de arquitetura: algumas são “arquiteturas de autor”, outras anônimas.

 

Tuti 

E a arquitetura?

 

Lucia Koch 

Para criar um estado alterado do lugar, preciso entender a lógica interna dele, o raciocínio que o organiza, uso elementos da linguagem da arquitetura para responder a ele.

 

Tuti 

Esse olhar da arte sobre a arquitetura, que é sempre uma revelação, deveria ser muito importante para o debate da própria arquitetura.

 

Luiza Mello 

Eu queria só que você falasse um pouco mais sobre sua relação com a música, sobre a importância da música no seu trabalho.

 

Lucia Koch 

Fazer alguma coisa com música é muito diferente do que com cinema e arquitetura. Música é um negócio que eu não entendo. Eu amo e afeta completamente a minha vida, mas escapa completamente a estrutura, a linguagem da música. E eu preciso disso na minha vida. Em muitas situações, eu preciso disso no trabalho também.

 

Cao Guimarães 

Você precisa de coisas que você não entende.

 

Lucia Koch 

É a mesma coisa que me leva a fazer um trabalho com alguém. Eu fico provocando esta situação, convido as pessoas para fazerem coisas junto comigo. Porque eu preciso de coisas que eu não ilumino, que me dão um pouco de vertigem.

 

Cao Guimarães 

Sair de si.

 

Lucia Koch 

Exatamente.

 

Domenico 

Eu escrevi um texto ontem que gostaria de ler.

 

Quanto mais os anos passam, mais uma ideia quase religiosa se sobrepõe a todas as outras. De que nós somos tudo o que acontece na face da Terra e estamos no mundo para sentir. Isso aqui é um laboratório de sentidos. Somos expostos o tempo inteiro a uma sorte de acontecimentos diários, momentâneos, que mudam constantemente nosso nível emocional, do pensar e do agir. A luz que há, o sol por excelência, todo o repertório de variações de luz, que são infinitos, com filtros naturais, árvores, casa, vidro, oxigênio etc., estão intimamente ligados ao nosso sistema nervoso. Deve haver num nível superior, talvez já desenvolvido por civilizações do futuro, uma espécie de glossário relacionando diretamente o interior do homem com a atmosfera.

Quando eu era criança, vinha visitar minha madrinha que morava em Copacabana. Algo que acontecia naquela portaria me incomodava muito, me causando uma tristeza imediata. Na época, relacionava essa tristezinha com a figura da minha madrinha, que atingia o auge de sua esclerose. Só mais tarde fui entender que era a luz e a repercussão dela pelos espelhos gritantes. Não preciso mencionar que o trabalho de Lucia é a antítese desta portaria. O mais intrigante deste trabalho é o movimento, ao contrário da pintura e da fotografia e mesmo daqueles artistas que têm a luz como matéria principal, ou os efeitos da luz e a qualidade da luz, como Rembrandt, Turner e Goya. Eles estão captando um momento específico, estático e eterno. O trabalho da Lucia é efêmero e, nesse ponto, se relaciona mais com o cinema, a música e, em outro nível, a arquitetura. Algo que se move no espaço e está em constante transformação, mesmo que muito sutil, nunca se repete. Fico pensando que a documentação desse trabalho em fotografias está muito longe de seu significado real. Infelizmente, tive até hoje poucas oportunidades de vivenciar suas instalações. Moramos em diferentes cidades. Vi alguma documentação feita. Entre elas, uma sequência de fotos numa caderneta que simulava uma animação, das projeções geométricas e coloridas que a luz do sol desenhou no chão de um galpão em Porto Alegre numa tarde. Essa me pareceu uma boa solução. Mas mesmo assim não causa o efeito na alma. Outro aspecto do trabalho da Lucia que me agrada é a capacidade de improvisação da artista, de inter- ferir em algum ambiente arquitetônico já estabelecido, concretizado, e através desses plug-ins, que geralmente são recursos muito simples, acrílicos coloridos, plásticos, vidros, fazer mudar completamente o sentido das coisas. E as coisas somos nós. Lucia Koch vem da linha direta dos deuses controladores do tempo.

 

Hélio Oiticica, 12 de novembro, Porto Alegre, Brasil.

 

CRONOLOGIA

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1983

Ingressa no curso de Artes Plásticas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), em Porto Alegre.

 

1985

Frequenta o festival de inverno da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), em Diamantina, onde conhece os artistas Jimmy Leroy, Agnaldo Pinho e Marco Paulo Rolla. Realiza a primeira viagem a São Paulo, para visitar a Bienal. Vê as videoinstalações de Brian Eno e seus trabalhos de ambient music: a primeira notícia da ideia de uma arte ambiental começa a reverberar, mesmo antes de conhecer a obra de Hélio Oiticica.

 

1986

Participa de workshop de performance com Guto Lacaz. A partir dali, acontecem as colaborações em vídeo e performance com Elaine Tedesco e Marion Velasco.

Frequenta, desde 1985, o curso de especialização sobre Alfabetização em Classes Populares (estudos de lógica, topologia, psicogênese da língua escrita e do desenho, psicanálise e antropologia) no Grupo de Estudos sobre Educação, Metodologia de Pesquisa e Ação (GEEMPA), em Porto Alegre, do qual sua mãe, Maria Celeste Machado, foi uma das fundadoras.

 

1987

Frequenta o curso de extensão em escultura com Iole de Freitas, artista visitante pela Funarte, no Instituto de Artes da UFRGS. Neste curso, conhece as obras de Hélio Oiticica, Lygia Pape, Lygia Clark, Antonio Dias e Waltercio Caldas. Assiste também ao  workshop de Cildo Meireles, também parte do programa da Funarte.

 

1988

Conclui o bacharelado em Artes Plásticas pela UFRGS, com orientação de Carlos Pasquetti, artista que foi muito influente em sua formação, assim como para a maioria dos artistas surgidos em Porto Alegre nos anos 1980. Faz sua primeira exposição individual, pelo Projeto Macunaíma, no Espaço Alternativo da Funarte, no Rio de Janeiro. Conhece então Marcos Chaves, Fernanda Gomes, André Costa, Eduardo Frota, Carlos Bevilacqua, Franklin Cassaro, entre outros artistas também selecionados.

 

1989

É selecionada para o Salão Nacional de Artes Plásticas da Funarte no Rio de Janeiro, e suas esculturas se perdem com o roubo do veículo que transportava as obras do aeroporto do Rio até o Museu Nacional de Belas Artes. O incidente gera sua primeira crise com a ideia de produzir objetos, e também peças não reproduzíveis, e vai afetar a natureza de seus trabalhos a partir dali.

Frequenta oficina de videoarte no Festival da UFMG, em Belo Horizonte, onde conhece Rafael França, Lucas Bambozzi e Cao Guimarães.

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1990

Primeira exposição individual em São Paulo, a convite de Sônia Salsztein, integrando a segunda mostra do programa de exposições do Centro Cultural São Paulo. É sua última exposição de esculturas. A partir de então, começa a experimentar materiais industrializados como espelhos, lâmpadas etc.

Com Elaine Tedesco, realiza o vídeo Nove esboços para retratos, sobre os artistas Renato Heuser, Fernando Limberger, Luisa Meyer, Mario Ramiro, Nina Moraes, Elcio Rossini, Rochelle Costi, Everton Ballardin e Iran do Espírito Santo. Os registros são feitos em seus estúdios, em Porto Alegre e em São Paulo.

 

1991

Divide ateliê com Elaine Tedesco, com quem realiza a videoinstalação Sentido noturno, exibida no ForumBHZvideo, em Belo Horizonte, e na Torre do DMAE, em Porto Alegre. Levam a Belo Horizonte uma cabine de elevador que é instalada no centro da sala de exposição. A presença incômoda de um veículo de transporte estático, afastado de sua função, relaciona-se com o sentido de errância das imagens projetadas, que haviam sido gravadas em viagens solitárias das artistas.

 

Com Elaine, realiza ainda a mostra Vá e Veja, em seu estúdio, e também mostras de seus vídeos, assim como projetos coletivos envolvendo outros artistas. Realiza os primeiros trabalhos in situ, em casas de amigos. São desenhos em relevo feitos de massa plástica e papel de seda ou espelhos. São proposições temporárias que respondem a contextos particulares, inscritas na vida do lugar, já ocupado.

 

1992

Participa da exposição Câmaras, com Marijane Ricacheneisky, Elaine Tedesco, Luisa Meyer, Elcio Rossini, Fernando Limberger, Carlos Pasquetti, Renato Heuser, Nina Moraes, Jimmy Leroy e Iran do Espírito Santo, ocupando o antigo Solar dos Câmara, no centro de Porto Alegre. A distribuição dos espaços, os trabalhos impregnados do lugar e a dimensão coletiva do projeto antecipavam a dinâmica e o conceito do Projeto Arte Construtora, que aconteceria entre 1993 e 1996. E o Solar, que fora restaurado para abrigar os anais da Assembleia Legislativa do Estado (do RS) , seria ocupado nos anos seguintes por exposições de arte e outros eventos culturais.

Muda-se para São Paulo, onde começa a trabalhar com iluminação cenográfica para eventos e assim tem acesso a equipamentos de projeção e filtros, que passa a usar em seus trabalhos de arte.

Conhece Carlos Christofani e Luciana Azanha, estilistas envolvidos na produção da exposição Modos da Moda – 100 Anos de Moda no Brasil, promovida pelo Senac. É convidada por Carlos a participar do desfile de encerramento do evento, mostrando uma coleção de acessórios feitos em resina de poliéster e lâmpadas. “Como Viver sem Dor” é o título do desfile-happening, do qual participam também, além de Carlos e Luciana (Polyester/Vertigo), outros projetos de artistas, como os Assessoristas (Rochelle Costi) e Comevestíveis (Neka Menna Barreto, Nina Moraes e Rochelle Costi).

 

1993

Registra em slides e vídeo as fachadas revestidas de pastilhas cerâmicas no bairro da Mooca, em São Paulo. Começa a estabelecer vínculos com a cidade por meio de sua arquitetura popular, visitando bairros e observando modos de ocupação. Alimenta um acervo de imagens de azulejos e pastilhas, que viria a usar em trabalhos futuros.

Começam a reunir-se regularmente em São Paulo os artistas envolvidos no Projeto Arte Construtora, para definir conceitos, modos de operar, viabilização de projetos e locais de interesse. São eles: Elaine Tedesco, Elcio Rossini, Fernando Limberger, Jimmy Leroy, Luisa Meyer, Marijane Ricacheneisky e Nina Moraes. Trabalha na captação de recursos para a viabilização do projeto, visitando possíveis patrocinadores, empresários, instituições culturais, secretarias de cultura etc.

 

1994

O Arte Construtora ocupa o Solar Grandjean de Montigny no Rio de Janeiro e o Parque Modernista em São Paulo, exemplares importantes da arquitetura brasileira.

O Solar foi construído pelo arquiteto Grandjean de Montigny, que liderou a missão francesa no Brasil, no início do século XIX, e adaptou modos construtivos locais para construir sua residência. Os artistas pesquisam a história do lugar e visitam seus espaços para conceberem seus projetos e definirem o local específico de seus trabalhos.

Cao Guimarães é convidado para escrever o texto da exposição e fotografá-la para o catálogo, e viaja ao Rio de Janeiro com os artistas do Arte Construtora para acompanhar a ocupação. No texto de apresentação do catálogo, os artistas definem o projeto:

 

“Os trabalhos foram realizados no convívio com os espaços e objetos encontrados, condições climáticas, histórias e arquitetura do lugar. Com esta atividade exploratória, propomos uma arte ambientada, disposta a assumir as influências do meio”.

 

Em São Paulo, o Arte Construtora ocupa o Parque Modernista na Vila Mariana, onde se encontra a primeira casa modernista construída no Brasil, pelo arquiteto russo Gregori Warchavchik, em 1927. Os jardins do parque foram projetados por Mina Klabin Warchavchik, esposa do arquiteto, e foram pioneiros no uso de espécies nativas brasileiras. Lucia mostra o trabalho Circuito, que ocupa o segundo piso da Casa Modernista, interferindo na luz de cada um dos ambientes, que eram, originalmente, quartos de dormir. Na “atividade exploratória” do Parque, que dura alguns meses, encontram o quadro de luz, que descreve  a rede elétrica da casa, e um clichê com a planta do segundo piso.

 

1995

Participa da exposição Espelhos e Sombras, com curadoria de Aracy Amaral, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) e no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro (CCBB RJ), onde mostra pela primeira vez suas redes feitas de massa plástica e espelho.

Por indicação de Mario Ramiro, é convidada a participar do Workshop de Light Art, com Dieter Jung (da KHM Köln), promovido pelo Goethe-Institut em Salvador, onde conhece o artista Marepe. Realiza vários experimentos com projeções nos arranha-céus do centro de Salvador, como em Arquitetura baiana. A partir deste workshop, acontece em 1997 a exposição Correntes Alternadas, no Instituto Cultural Brasileiro na Alemanha (ICBRA), em Berlim, reunindo Lucia, Marepe, Isabelle Borges e Mario Ramiro (autor do projeto).

Mostra, nessa exposição, a instalação Carta, experimento de escritura com cores transparentes feito de pequenas estruturas metálicas (para fixação de disjuntores elétricos) usadas como molduras de amostras de filtros.

 

1996

Participa da exposição Antarctica Artes com a Folha, prospecção feita por vários curadores que percorreram o país buscando um mapeamento da nova geração de artistas brasileiros. É seu primeiro contato com os curadores Lisette Lagnado e Lorenzo  Mammi, que visitam seu estúdio no processo de seleção. Entre os artistas estão Cao Guimarães, Rivane Neuenschwander, Marepe, Grivo, Jarbas Lopes, Laura Lima, Cabelo, Mauro Restiffe e Raquel Garbelotti.

Acontece o evento Arte Construtora na Ilha da Casa da Pólvora em Porto Alegre. Entre os convidados, estão os artistas Carlos Pasquetti, Mima Lunardi, Renato Heuser e Marepe. E também Felipe Chaimovich, que acompanhou a ocupação e escreveu o texto do catálogo com a perspectiva de mais um visitante:

“O contato entre a ilha dos artistas e o público não tinha regras prévias. Diferentemente de espaços tradicionais de se ver arte, a ilha não contava com um percurso narrativo de visitação. Um mapa, mais comemorativo do que indicativo, dava alguns referenciais espaciais dos autores dos trabalhos espalhados – mas ninguém atinava com as referências. Como os próprios trabalhos interagiam, dividindo locais ou se avizinhando, não existiam etiquetas marcando sua autoria.

Chegar aos trabalhos dependia da decisão de cada visitante, sem garantias de diferenciação clara entre intervenção artística e composição natural: várias obras mimetizavam o local ou se misturavam à ilha, incorporando condições e objetos nativos. Cada um era um desbravador, explorando trilhas, subindo escadas ou entrando no rio com roupa de caçador de alagado. Cada um era uma ilha.”

Além dos convidados a cada edição, para intervenções, textos e fotografias, havia as colaborações espontâneas, às vezes anônimas, que aconteciam na frequentação do local transformado. Assim se estendiam em ondas as proposições dos artistas, reverberando nas intenções de outros.

Lorenzo Mammi, que, como Aracy Amaral, foi convidado a visitar a ilha ocupada e participar de um de- bate sobre o projeto, disse a respeito do teor das intervenções:

 

“Não há autoria coletiva: cada artista opera independentemente, num espaço próprio. As intervenções, porém, são tão leves que dificilmente poderiam ser chamadas de obras. São, mais exatamente, comentários sobre o lugar. Por isso, di ferem seja das técnicas da Land Art, seja dos procedimentos costumeiros das instalações. O lugar, para esses artistas, não é apenas um material ou uma premissa necessária. Num certo sentido, o lugar é a própria obra, uma espécie de ready-made transposto em escala ambiental, que as intervenções se limitam a modificar sem superpor-se a ele”.

 

Instala na clareira de um taquaral, área natural com aparência de espaço construído, o trabalho Lago: sistema que inclui um diagrama de lâmpadas ligadas a um sequenciador  e munido de um gerador de energia para mantê-las acesas. O campo definido por seu Lago (“o contrário de uma ilha”) era utilizado pelos visitantes como área social: para encontro, jogo, piquenique, retratos.

Casa própria foi sua segunda intervenção, feita durante a ocupação da ilha e a montagem dos trabalhos. A cabana que os artistas ocupavam como “sede” neste período foi cedida temporariamente por um pescador da região. Estava situada em local privilegiado como posto de observação, tendo janelas voltadas para a cidade além do rio e outras de onde se podia ver as ações acontecendo na ilha. As janelas eram aberturas cobertas por placas de madeira que deslizavam em trilhos rudimentares, que Lucia substituiu por placas de vidro temperado, nas quais colocou filtros cênicos de policarbonato em diferentes cores, alterando a percepção da paisagem.

Participa da exposição Ao Cubo, com curadoria de Martin Grossman e Luciana Brito, no Paço das Artes, que reúne artistas influentes na sua formação, como Regina Silveira, Carmela Gross, Carlos Fajardo e Ana Maria Tavares.

Viaja a Berlim para a exposição Correntes Alternadas. Com Rubens Mano, visita a X Documenta de Kassel e o Sprengel Museum em Hannover, que apresenta retrospectiva do artista cubano Felix Gonzalez-Torres, e exibe importantes instalações de sua coleção. Entrar no Gabinete abstrato de El Lissitzky, nos Dark spaces de James Turrel e no Merzbau de K. Schwitters são experiências que a afetam definitivamente.

 

1998

Volta a viver em Porto Alegre. Inicia o curso de Mestrado em Poéticas Visuais com a pesquisa “Cores Im-puras”, e trabalha como professora substituta no curso de Artes Plásticas da UFRGS, na área de Teoria da Percepção.

 

1999

Realiza a instalação Filme, homenagem a Júlio Bressane exibida na mostra Território Expandido, com curadoria de Angélica de Moraes no SESC Pompeia, em São Paulo. Inspirada nos filmes do cineasta, reúne um conjunto de objetos e projeções em uma “sala-ponte” construída sobre o “riacho” projetado original- mente pela arquiteta Lina Bo Bardi para o espaço de exposições. A sala integra os demais elementos e tem paredes nas dimensões de uma tela de cinema. Em uma das faces da sala, cria um rasgo horizontal onde coloca uma sequência de filtros de cor, que se projeta também como sombra dentro do espaço da sala.

Indicada por Regina Silveira, participa do workshop “Eros and Techne: Human Sensorial Space and the Machine”, com Woody e Steina Vasulka, no Santa Fe Media Institute, no Novo México, EUA. A primeira se- mana do workshop tem uma programação de palestras, com os músicos David Dunn e Morton Subotnik, Joan La Barbara e os próprios Vasulkas. Na segunda semana, realiza vários experimentos no estúdio com equipamentos conectados a softwares de interação. Usando a câmera como interface, e recursos de baixa tecnologia como peças de brinquedos encontrados nos mercados da cidade, cria um vídeo que reúne a imagem destas peças se movendo (através de um magneto escondido sob a mesa) e o som produzido por elas indiretamente: a câmera era ligada a um programa que reconhecia os movimentos das cores nos campos do quadro, e gerava sinais que eram traduzidos em sons por um sintetizador.

Voltando ao Brasil, exibiu este vídeo na instalação Bar, apresentada em Garibaldi/RS, no programa do festival de vídeo da cidade.

Lucia e Elaine Tedesco foram as artistas convidadas, e exibiram suas videoinstalações em um clube social. Lucia escolheu o espaço do antigo bar, reativando os círculos de néon e as janelas de treliça que existiam no local.

Apresenta Gabinete na 2ª Bienal do Mercosul em Porto Alegre. Ocupa uma antiga oficina do porto com acrílicos de cor em suas janelas e intervalos. Registra o deslocamento das projeções de sombra do sol, ao longo do dia, com uma câmera 16 mm, quadro a quadro, e produz o vídeo e o flip-book O Gabinete, que seria publicado em 2001.

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2000

Conclui o Mestrado em Poéticas Visuais no Instituto de Artes da UFRGS.

Participa da Bienal de Pontevedra: Espaço como Projeto/Espaço como Realidade, uma curadoria de Maria de Corral, apresentando artistas brasileiros, espanhóis e portugueses. Esta exposição é importante porque ali conhece vários artistas de sua geração com os quais se relaciona, e que voltaria a encontrar em exposições, como os portugueses Miguel Palma e João Tabarra, ou os espanhóis Maider Lopez, Javier Peñafiel, Tere Recarens e Lara Almarcegui. Participam também os brasileiros Jarbas Lopes, Marepe, Raquel Garbelotti, Ana Maria Tavares, Sandra Cinto, Rochelle Costi e Adriane Gallinari.

 

2001

É convidada por Miguel Von Hafe Pérez, para o evento Squatters/Ocupações, parte do programa Porto 2001. O convite inclui uma residência de quatro meses nos ateliês da Lada no bairro da Ribeira, onde realiza o Projeto claraboias, colocando filtros em claraboias circulares de prédios residenciais, típicas da arquitetura local. Este projeto propunha um convívio produtivo com os moradores dos prédios onde trabalhou.

Observatório foi o trabalho que criou para o espaço de seu estúdio, que foi aberto para visitação no período da exposição, no último mês de sua residência no Porto. A sala tinha duas faces envidraçadas voltadas para o Rio Douro. A transparência excessiva fazia com que a paisagem preenchesse o espaço durante o dia, e à noite ele se convertia em vitrine, totalmente exposto. Com a escolha dos filtros, procura refazer algumas das experiências vividas no uso diário do lugar: nas manhãs de inverno, havia um fog intenso que quase a impedia de ver o entorno, por isso uma das películas escolhidas foi um difusor que recriava este efeito.

O Museu Serralves, que promoveu o evento Squatters (curadoria de Bartomeu Mari, Vicente Todolí e João Fernandes), apresentou também neste período duas grandes retrospectivas: Dan Graham e Fischli&Weiss, artistas dos mais influentes para Lucia.

Voltando a Porto Alegre, realiza a exposição Remistura O. A., na galeria Obra Aberta, dos artistas Vera Chaves Barcellos e Carlos Pasquetti. Faz ali sua primeira instalação permanente em local público, ocupando a claraboia da Galeria Chaves, tradicional galeria comercial no centro da cidade.

Participa do Panorama da Arte Brasileira do MAM-SP, uma curadoria de Paulo Reis, Ricardo Rezende e Ricardo Basbaum, que tem itinerância no MAM-Rio e no MAM-Bahia, em Salvador. Apresenta pela primeira vez os “painéis- filtro”, paredes de exposição feitas de chapas de eucatex perfurado, que, sobrepostas, criam um efeito óptico de malha virtual se transformando com a movimentação

do observador. Em cada museu, o trabalho foi reconfigurado e este tipo de painel seria usado outra vez em trabalho exibido na Bienal de São Paulo de 2006.

Ainda em 2001, em individual no Centro Cultural São Paulo (CCSP), expõe as primeiras fotos gigantes da série Fundos: interiores vazios de embalagens ampliados até uma escala arquitetônica.

 

2002

Participa da exposição Shift, projeto de curadoria de Luiza Interlenghi, que havia conhecido como coordenadora do Projeto Macunaíma em 1987. A exposição, que reunia ainda trabalhos de Fernanda Gomes e Franklin Cassaro, foi apresentada como trabalho de conclusão no curso de Mestrado em estudos curatoriais do Center for Curatorial Studies and Hessel Museum of Art at Bard College (CCS Bard), no estado de Nova Iorque. Exibe três fotos da série Fundos: Tetra Pak, Taglia-telle e Spaghetti. Em seu texto sobre a exposição, a curadora refere-se ao trabalho de Lucia como “o espaço ao avesso”:

 

“Através de visões ampliadas do interior de pequenas caixas de papelão, Lucia Koch obtém, nas fotografias da série Fundos, uma escala que afeta fisicamente o espectador. Koch causa perturbação quando coloca, estrategicamente em paredes do museu, fotografias gigantes com imagens de ‘espaços alternativos’. O desdobramento sugerido, das paredes em salas anexas, desaparece à medida que o observador se aproxima das fotografias e pode identificar detalhes que expõem a natureza do objeto fotografado. A escala produz uma ilusão espacial, mas uma observação mais detida reverte o efeito e revela o objeto representado: embalagens de papelão comuns, para leite, macarrão, risoto ou suco de laranja”. Em Nova Iorque, visita o Dia Center for the Arts, para conhecer o pavilhão que Dan Graham criou para o terraço do prédio: Two-way mirror cylinder inside cube, 1991.

 

Faz sua primeira exposição na Galeria Casa Triângulo, em São Paulo. Ocupa todas as aberturas da galeria com chapas de acrílico, que filtram a luz que tinge o interior das salas e também alteram a percepção do exterior através das janelas.

Participa da exposição ArteFoto, organizada por Ligia Canongia no CCBB RJ e que, no ano seguinte, é apresentada no CCBB de Brasília.

Instala duas fotos da série Fundos na exposição Matéria Prima, com curadoria de Agnaldo Farias e Lisette Lagnado, que inaugura o Novo Museu, em Curitiba.

É convidada a participar do projeto Parede do MAM-SP, instalando o trabalho Parede RGB no corredor que dá acesso à sala de exposição principal do museu. Posicionando no piso uma sequência de refletores para ciclorama nas cores vermelho, azul e verde, alternadamente, cria uma luz geral relativamente homogênea e branca. Isso acontece porque as misturas de cor-luz são aditivas e, quando somamos as três cores primárias da luz, elas se anulam e resulta uma luz branca. No entanto, quando alguém atravessa o espaço, entre as lâmpadas e a superfície de projeção, na parede do corredor pode-se ver sombras de muitas cores: além de vermelho, verde e azul, também amarelo, magenta, ciano e preto. Participa do projeto Faxinal das Artes, realizado em Faxinal do Céu, no interior do Paraná e concebido por Agnaldo Farias. Cerca de cem artistas de todo o Brasil são convidados a residir em chalés da região por quinze dias, e eventualmente criar trabalhos no local. Nestes dias, reencontra amigos e conhece artistas como Marcelo Silveira, Debora Santiago, Alex Cabral, entre outros. Lucia e Marepe conversam sobre seus projetos e decidem apresentá-los simultaneamente, no auditório local. Chamam esta apresentação de Living Stereo, título que se refere a mais uma colaboração sua e também à proposição de Marepe: a audição simultânea de pares de discos de vinil encontrados, que chama de “casamentos”. Lucia acrescenta cores às lâmpadas das luminárias existentes no auditório. Colabora também Francisco Faria, artista que cria a peça gráfica de Living Stereo.

 

2003

Participa da 8ª Bienal de Istambul – Poetic Justice, uma curadoria de Dan Cameron. Ocupa os espaços de um banho turco em Sultanahmet com o trabalho Turkish delight. O Cag˘alog˘lu Hamami foi fundado em 1700 e desde então nunca fechou suas portas. Continuou funcionando no período da Bienal; portanto, para ver as intervenções cromáticas na luz natural que banhava os hararets (salas de sauna a vapor), o público devia despir-se e experimentar o banho. Lucia acrescentou elementos em todos os espaços do Hamam: nas janelas do bar, colocou  muxarabis de acrílico colorido e metal (usou pela primeira vez o corte a laser para vazar padrões nas chapas acrílicas), e nas paredes, entre os objetos de decoração, fotografias da série Fundos, feitas especialmente para Istambul, semelhantes em escala e forma a janelas otomanas. Os padrões, desenhados a partir daqueles encontrados no Brasil, também eram reconhecidos como tipicamente otomanos pelos frequentadores.

A experiência em Istambul foi das mais ricas e produtivas: a pesquisa para escolher o espaço dos trabalhos, os inúmeros banhos e massagens, a luz das arquiteturas bizantina e otomana, os padrões nos tecidos, tapetes e em todo lugar.

Participa do livro coletivo editado por Katia Prates e Mario Ramiro: Premonitor. Nele, publica sua correspondência por e-mail com o astrônomo Irapuan Rodrigues, que introduz o tema da viabilidade e natureza do teletransporte, em lona vinílica translúcida. O gradiente cinza-chumbo/azul- céu é tensionado na arquitetura, “fechando” a entrada do Paço durante a exposição Pintura Re- encarnada. Com este trabalho, experimenta no mesmo ano o deslocamento de um site specific, transportando parte dele para a exposição Entre Pindorama (curadoria de Elke aus dem Moore e Giorgio Ronna) e adaptando-o para a arquitetura da Küns- tlerhaus Stuttgart, na Alemanha.

 

Recebe um dos prêmios Marcantonio Vilaça, em sua primeira edição. Com isso, tem o acompanhamento crítico de Moacir dos Anjos, que contribui muito para o desenvolvimento de projetos – discutindo estratégias e proposições – e para a reflexão sobre sua produção. Neste período, faz uma série de viagens a Recife e Olinda, onde pesquisa elementos arquitetônicos correntes como balcões de rótula, cobogós e azulejos.

Viaja à Cidade do México, onde visita a exposição de Regina Silveira na Sala de Arte Publico Siqueiros (SAPS), antigo ateliê do muralista mexicano que tem várias obras suas em exposição permanente. Visita também a casa do arquiteto

Luis Barragán e a Casa Paracaidista de Hector Zamora, acoplada ao Museu Carrillo Gil e habitada pelo artista no período de uma exposição. É o primeiro contato com Hector, que reencontraria em 2006 e resultaria em uma colaboração exibida na 27ª Bienal de São Paulo.

Participa (até 2005) do projeto coletivo Jardim Miriam Arte Clube (JAMAC), na zona sul de São Paulo. Propõe o núcleo de estudos chamado Luz Ambiente, oferecendo

2004

Muda-se para São Paulo pela segunda vez, onde inicia o curso de Doutorado na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP), com a orientação de Carlos Fajardo. Entre seus colegas, estão Mario Ramiro e Ricardo Basbaum. Leituras de teoria da arquitetura, disciplina oferecida pela pós-graduação da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU), intensificam o foco da pesquisa nesta área.

A convite de Angélica de Moraes, realiza no Paço das Artes o trabalho Degradê SP, o primeiro da série de gradientes impressos oficinas sobre a luz nos espaços domésticos e realizando algumas intervenções em casas do bairro, nas quais trabalhou com a colaboração de seus moradores. Faz ali os primeiros experimentos com elementos vazados cerâmicos em lona vinílica translúcida. O gradiente cinza-chumbo/azulcéu é tensionado na arquitetura, “fechando” a entrada do Paço durante a exposição Pintura Reencarnada. Com este trabalho, experimenta no mesmo ano o deslocamento de um site specific, transportando parte dele para a exposição Entre Pindorama (curadoria de Elke aus dem Moore e Giorgio Ronna) e adaptando-o para a arquitetura da Künstlerhaus Stuttgart, na Alemanha.

Recebe um dos prêmios Marcantonio Vilaça, em sua primeira edição. Com isso, tem o acompanhamento crítico de Moacir dos Anjos, que contribui muito para o desenvolvimento de projetos – discutindo estratégias e proposições – e para a reflexão sobre sua produção. Neste período, faz uma série de viagens a Recife e Olinda, onde pesquisa elementos arquitetônicos correntes como balcões de rótula, cobogós e azulejos.

 

Viaja à Cidade do México, onde visita a exposição de Regina Silveira na Sala de Arte Publico Siqueiros (SAPS), antigo ateliê do muralista mexicano que tem várias obras suas em exposição permanente. Visita também a casa do arquiteto Luis Barragán e a Casa Paracaidista de Hector Zamora, acoplada ao Museu Carrillo Gil e habitada pelo artista no período de uma exposição. É o primeiro contato com Hector, que reencontraria em 2006 e resultaria em uma colaboração exibida na 27ª Bienal de São Paulo. Participa (até 2005) do projeto coletivo Jardim Miriam Arte Clube (JAMAC), na zona sul de São Paulo. Propõe o núcleo de estudos chamado Luz Ambiente, oferecendo oficinas sobre a luz nos espaços domésticos e realizando algumas intervenções em casas do bairro, nas quais trabalhou com a colaboração

de seus moradores. Faz ali os primeiros experimentos com elementos vazados cerâmicos. Percebe que o ar, e não apenas a luz, é elemento vital destes espaços, e propõe aumentar a sua circulação com a abertura de novas janelas. Afasta-se do JAMAC no final de 2005, depois de dois anos de trabalho do núcleo Luz Ambiente.

Participa da exposição Ipermercati dellArte – Il Consumo Contestato, no Palazzo Papesse de Arte Contemporaneo, em Siena. Expõe uma fotografia da série Fundos: Spaghetti Siena, adaptada à arquitetura do palazzo. Visita o Duomo (catedral de Siena) todos os dias.

 

Ainda em 2004, participa da exposição Life Goes Mobile (SO- NAR), com curadoria de Lucas Bambozzi. Exibiu, em uma instalação, o software para telefones celulares que criou com o suporte do fabricante, para a composição e envio de mensagens de cor. As frases de cor eram criadas no telefone, exibidas e depois “tocadas” cor a cor, com duração correspondente à sua extensão na sequência composta.

Inaugura, com sua exposição individual, o Espaço Maria Bonita, com a curadoria de Evangelina Seiler. Mostra fotografias da série Fundos e usa parte do mobiliário existente no local, instalando filtros e criando anteparos para a comunicação entre duas pessoas.

 

2005

Começa a trabalhar como professora do curso de Artes Plásticas da Fundação Armando Alvares Penteado (FAAP), em São Paulo.

Participa da Bienal de Göteborg, na Suécia. A exposição More than This! Negotiating Realities é um projeto da curadora Sara Arhenius. Os artistas viajam a Göteborg meses antes da exposição, para um encontro em que discutem conceitos, projetos e espaços possíveis. É a oportunidade de propor o projeto Light corrections, pela primeira vez e em sua versão mais radical, filtrando a luz de todos os espaços  da exposição, incluindo as áreas de circulação e as salas ocupadas por outros artistas. A “negociação” é intermediada pela curadoria, e os filtros são escolhidos em acordo com cada artista. Entre eles, estão Michael Beutler, Adrian Paci, Miriam Backström e Christian Andersson.

A convite de Evangelina Seiler, participa, em 2005, da exposição Espaço Urbano – Natureza Intrínseca, no Espace Topographie, em Paris, parte da programação do Ano do Brasil na França. Participam desta exposição Lia Chaia, Marcos Chaves, Raul Mourão, Lia Menna Barreto, entre outros.

Em viagem a Marselha, fica hospedada no pequeno hotel da Unité d’Habitation de Le Corbusier e visita apartamentos, lojas e o terraço do prédio, em uma experiência direta com a linguagem da arquitetura que vem pesquisando.

Em Olinda, fotografa azulejos de fachada com Gabriel A. Velarde. As imagens tornam-se células da animação em vídeo Olinda-Celeste, feita em colaboração com o artista peruano.

Participa da 5ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, que tem curadoria de Paulo Sergio Duarte e Gaudêncio Fidelis. Adapta o projeto Degradês, criando três novos gradientes a partir de registros da luz do local, impressos sobre peças de lona translúcida tensionadas no espaço aberto de três portões. Os campos de cor-luz variavam conforme a hora do dia, pois eles funcionavam como backlights naturais. Gaudêncio Fidelis escreve a respeito deste projeto: 

 

“Colocadas do lado do rio, as telas interpõem-se à nossa visão da paisagem, substituindo-a por seus equivalentes artificiais. Nada mais emblemático do que substituir a natureza por uma experiência artificial dela. Afinal, a Arte não é natureza e sua existência depende de uma recriada perspectiva do mundo. Dessa maneira, o trabalho faz uma troca entre o sublime da paisagem que estaríamos a vislumbrar através das portas desses galpões e o sentimento que temos da cor”.

Em sua individual na galeria Casa Triângulo, Matemática Moderna, mostra um conjunto de intervenções nas aberturas da galeria e trabalhos feitos a partir de imagens de azulejos, chamados “materiais concretos”, exercícios de combinatória que geram conjuntos de variações.

É a primeira projeção do vídeo Olinda-Celeste, que seria exibido ainda em Recife, Londres, Seul, Hiroshi- ma, Madri, São Francisco, e pertence à coleção do MAM-SP.

Artista convidada do programa do Atelier de Gravura da Fundação Iberê Camargo, com a coordenação do artista Eduardo Heasbert. Desenvolve algumas pesquisas usando chapas de metal perfuradas e sobreposição de padrões, e cria dois conjuntos de gravuras para montagens variadas, que são como pequenos “azulejos de papel”.

 

2006

No dia 2 de fevereiro, acontece no Clube de Regatas Botafogo, no Rio de Janeiro, o primeiro evento do DJ Surpresinha, coletivo de não-DJs do qual participa com Raul Mourão, Barrão e Luisa Duarte, formado em festa oferecida por Marcos Chaves.  Das frequentes visitas a Recife, surge a individual Matemática Espontânea, no programa de exposições da Torre Malakoff, com curadoria de Cristiana Tejo. Lucia faz adaptações na arquitetura das salas de exposição, recuperando janelas “escondidas” por paredes falsas e acrescentando filtros desenhados para o espaço: muxarabis de acrílico cortados a laser em que padrões de cobogós são reduzidos à escala das treliças que lhes deram origem. Também constrói paredes de cobogós de argamassa, reconduzindo a circulação dos espaços.

Ainda em Recife, alguns meses depois, acontece o encerramento da programação do I Prêmio Marcantonio Vilaça, com uma exposição dos artistas premiados no Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (MAMAM). Participam da mostra Marilá Dardot, Thiago Rocha Pitta, Paula Trope, Renata Lucas e Lucia, que promove na noite de abertura a segunda edição do DJ Surpresinha, com Raul Mourão, Luisa Duarte e Flu como convidados. Esta comemoração inaugura o trabalho Clube Internacional do Recife, doado para a coleção do museu. O título refere-se à história do prédio, que abrigara nos anos 1920 o clube de regatas e bailes mais frequentados da ci- dade. A claraboia original, sobre as escadas, recebe filtros e lâmpadas, transformada em uma espécie de piso de pista de dança virado de ponta-cabeça, e os vários efeitos programados são operados ao vivo por Lucia, que nesta noite “toca” as luzes. O público ocupa as escadas e patamares e dança até fazer o chão tremer, literalmente.

Na exposição Interventions, com curadoria de Luiz Camillo Osorio, da qual participam também Chelpa Ferro, Nelson Leirner e Carla Guagliardi, cria um grande muxarabi espelhado para a Haus der Kulturen der Welt, em Berlim. O trabalho Dein Spiegel é como uma colagem de padrões inspirados em elementos da arquitetura modernista e popular brasileira, e homenageia Lucio Costa, com alguns padrões semelhantes aos cobogós usados em seus prédios no Parque Guinle, no Rio de Janeiro.

Participa da exposição Dual Realities – Media City Seoul, na Coreia do Sul, onde exibe o vídeo Olinda-Celeste e faz intervenção na claraboia central do Seoul Art Museum, usando pela primeira vez o filtro de PVC violeta que cria o efeito de luz negra usando luz natural: Day for night.

Participa da 27ª Bienal de São Paulo – Como Viver Junto, com quatro trabalhos: as colaborações com Jarbas Lopes e Hector Zamora, uma fotografia gigante da série Fundos – Açúcar orgânico, e Sala de exposição, trabalho que responde à arquitetura da exposição e retoma os painéis perfurados exibidos no Panorama da Arte Brasileira de 2001.

Substitui um dos vidros do prédio por pequenos cobogós, criando uma “parede-favo” e preparando o espaço para a ocupação de Jarbas Lopes e do grupo de onze artistas que o havia acompanhado em viagem de um mês pelo Rio Amazonas. Chegando à Bienal, os artistas instalaram-se, com os objetos trazidos, montando sua tenda junto à intervenção de Lucia, aproveitando a ventilação criada e a abertura para o parque.

Com Hector Zamora, realiza o projeto Un buen orden, uma construção com elementos vazados cerâmicos que são fabricados sob encomenda e têm suas dimensões e ângulos de corte alterados. Lucia e Hector trabalham na fábrica, experimentando variações de padrões existentes e intervindo no momento da extrusão e corte. Com estes cobogós customizados, os artistas podem construir paredes autoportantes e curvas, ou em ziguezagues irregulares, como a exibida na Bienal. Os quatro protótipos “koch-zamora” produzidos, e as maquetes ilustrando possíveis montagens a partir destes elemen tos, seriam exibidos na MACO, feira de Arte Contemporânea da Cidade do México, em 2008.

 

2007

Participa da exposição Curacción Geometrica, com curadoria de Emma Robertson e Armando Andrade Tudela, na galeria The Reliance, em Londres. Entre os trabalhos exibidos, estão obras de Florian Pumhösl, Anni Albers e Falken Pisano.

Viaja com Marcos Chaves e Helmut Batista a Kassel (para visitar a Documenta XII) e Münster, na Alemanha. Assiste aos concertos de Daft Punk e Beastie Boys em Berlim. Expõe fotografias e filtros de correção na individual Two Todays, na Starkwhite Gallery, em Auckland, Nova Zelândia. Ainda na Nova Zelândia, apresenta seu trabalho no festival Spark, em Hamilton, e visita o Museu Len Lye, em New Plimouth.

Marcelo Zocchio abre seu estúdio na Rua Quiari, em São Paulo, para encontros quinzenais dos quais Lucia participa, assim como muitos de seus amigos artistas, designers, arquitetos, cineastas, jornalistas e fotógrafos. Os encontros “Quiari” são espaços de troca informal, nos quais se mostra e comenta projetos em andamento, filmes, imagens de trabalhos realizados, experimentos culinários etc.

Apresenta Correções de luz no Centro Universitário Mariantonia, em São Paulo, filtrando a luz natural que ilumina o espaço expositivo e as áreas de circulação. Nesta ocasião, serve pela primeira vez seu Filtro, coquetel que criou com ingredientes alcoólicos e ervas que atuam como indutores de estados alterados, para favorecer o contato físico entre sujeitos, e deles com o espaço. O caráter atmosférico da intervenção na luz do ambiente é potencializado por este outro filtro. Participa de Contraditório – Panorama da Arte Brasileira do MAM-SP, com a curadoria de Moa- cir dos Anjos.

 

2008

Em La Casa Encendida, em Madri, faz a intervenção Casa acesa, instalando filtros de correção na grande clara- boia que cobre o pátio central (lugar de espetáculos de música, teatro e dança), afetando a luz de todo o prédio. No período desta exposição, acontece no pátio o concerto do projeto +2 (Alexandre Kassin, Domenico Lancelotti e Moreno Veloso), e Lucia faz intervenções luminosas no show, em uma colaboração proposta pelo curador do Brasil na ARCO 2008, Moacir dos Anjos. Coloca lâmpadas sobre a claraboia, piscando em sequências programadas e executadas ao vivo. Lucia, Kassin, Domenico e Moreno já pensavam em uma possível colaboração desde 2003, quando se conheceram.

Participa da exposição Quase Líquido, com curadoria de Cauê Alves, no Itaú Cultural em SP, para a qual faz o trabalho Primeiro encontro, uma instalação com lâmpadas tuboled, programadas em mesa digital para executarem sequências de cor precisamente compostas.

Participa da exposição Mão Dupla, no SESC Pinheiros, em São Paulo. Cria, para a fachada de vidro, o trabalho Conjunto A, feito em MDF recortado, um material muito familiar ao contexto daquele espaço cultural com muitas lojas de madeira e laminados em seu entorno.

Integra a exposição comemorativa dos 100 anos de imigração japonesa no Brasil, Quando Vidas Tornam-se Forma (When Lives Become Form), realizada no MAM-SP, em São Paulo, e no Contemporary Art Museum (MOT), em Tóquio, com a curadoria de Yuko Hasegawa. Entre os artistas brasileiros na mostra, estão Ana Tavares, Ernesto Neto, Rivane Neuenschwander, Marepe, Rubens Mano e A.V.A.F. Cria para o espaço do café do MOT o trabalho Praising shadows, sob a influência da leitura de “Elogio da sombra”, ensaio de estética do escritor japonês Junichiro Tanizaki, sobre a presença de luz e sombra na vida diária, na arquitetura e na cultura japonesas. Na viagem a Tóquio e Quioto com Rodrigo Bivar, visita templos e ambientes domésticos sub- divididos com paredes translúcidas e deslizantes, e conhece construções em que a estrutura em madeira ou bambu, e os revestimentos em papel, são trocados frequentemente, em um processo de renovação que é próprio da arquitetura tradicional no Japão. É uma experiência reveladora de outros usos sensíveis do espaço, e de outra relação com o tempo, que gera novas ideias de trabalho.

Nas janelas da Cinemateca Brasileira, instala espelhos acrílicos recortados, preparando o espaço para o evento De Rasgos Árabes, uma programação de filmes, debates e shows promovida pelo Centro Cultural de Espanha em São Paulo, com curadoria do espanhol Pedro G. Romero. Retoma as lâmpadas tuboled na ambientação para o concerto do projeto Artificial (aka Kassin), inspirada nas “naves” dos DJs que animam as festas de “aparelhagem” com a música tecnobrega nas noites do Pará. Lucia opera ao vivo os efeitos de luz na “nave”, respondendo ao som do gameboy de Kassin.

Convida os artistas Dane Mitchell (Auckland, Nova Zelândia), Michael Beutler (Berlim) e Tere Recarens (ca- talã vivendo em Berlim), amigos com os quais havia participado de mostras anteriormente, a virem a São Paulo para juntos apresentarem a exposição Casa sem Dono, na Galeria Casa Triângulo. O título foi inspirado no título de uma série de projetos desenhados por Lucio Costa nos anos 1930, como exercícios de arquitetura moderna, e nunca executados.

Os trabalhos foram feitos in situ, com a convivência dos artistas no espaço da galeria. A comunicação entre os elementos deste conjunto (artistas, galeria, trabalhos, público) é a ideia central de Casa sem Dono.

Participa da exposição Lugares Desdobrados, com curadoria de Monica Zielinsky, que reúne também Elaine Tedesco e Karin Lambrecht, apresentada na Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre. Faz suas Correções de luz no prédio projetado por Alvaro Siza, importante arquiteto português cuja obra havia conhecido em sua residência na cidade do Porto  em 2001. Lucia e Elaine têm a oportunidade de experimentar novamente uma comunicação intencional entre seus trabalhos, e a claraboia da sala onde Elaine instala seu Observatório de pássaros recebe filtros azuis (3200o k > 5500o k). É a primeira exposição coletiva de artistas contemporâneos exibida na nova sede da Fundação, inaugurada naquele ano.

Conclui o Doutorado em Poéticas Visuais na ECA/USP, com a tese Estados alterados do lugar.

Participam de sua banca de defesa, além do orientador Carlos Fajardo, Carmela Gross, Felipe Chaimovich, Sônia Salzstein e o arquiteto Luís Antônio Jorge, professor da FAU/USP.

 

2009

Realiza a mostra Casa de Espelhos – Conjunto Nacional, na Galeria Vitrine da Paulista da Caixa Cultural, em São Paulo. Nesta individual, cobre as fachadas de vidro da galeria com espelhos recortados, visíveis do lado de fora pelos inúmeros passantes que atravessam este cruzamento diariamente, pelos carros que usam a Avenida Paulista, pelos que trabalham nos escritórios do Conjunto Nacional ou circulam no local de intenso comércio, com livrarias, cinemas, lojas e cafés. Retoma, neste trabalho, os padrões inspirados nos elementos vazados encontrados em São Paulo.

Participa do 8º Festival de Arte da Serrinha, promovido por Fabio Delduque na Fazenda Serrinha, em Bragança Paulista. Escolhe um terreno em declive, no pasto, para construir a estrutura de eucalipto que é coberta com lona translúcida. Quando iluminado pelo sol, o espaço interno é “tingido” de violeta, causando efeito semelhante ao da luz negra. O equipamento de som é instalado eventualmente. A presença da música é importante, Purple rain foi pensado como ambiente para dançar.

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BIBLIOGRAFIA

ALBUQUERQUE, Fernanda. Deleite turco. Aplauso, Porto Alegre, n. 51, p. 46-47, 2003.

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CRÉDITOS

TÍTULO DO PROJETO

ARTE BRA Lucia Koch

COORDENAÇÃO EDITORIAL

Luiza Mello

Marisa S. Mello

DIREÇÃO DE ARTE

Monique Schenkels

DESIGN

Tecnopop

TRATAMENTO DE IMAGEM

Fujocka

REVISÃO

Duda Costa

VERSÃO PARA O INGLÊS

Renato Rezende

REVISÃO DA VERSÃO INGLÊS

Paul Webb

TRANSCRIÇÃO DA ENTREVISTA

Marisa S. Mello​

PRODUÇÃO GRÁFICA

Sidnei Balbino

FOTOGRAFIA

Andrés Inocente

Caio Reisewitz

Claudia Freitas

Edouard Fraipont

Elaine Tedesco

Everton Ballardin

Fabio Del Re

Fernando Lazlo

Giorgio Ronna

José Paulo Lacerda

Kenji Morita

Letícia Ramos

Lucia Koch

Luisa Meyer

Marcelo Zochio

Marijan Murat

Mauro Restiffe

Rafael Quintino

Renato Heuser

Rochelle Costi

Rubens Mano

FOTOCOLABORAÇÃO

Fabio Del Re

Renata Ursaia

CÂMERA

Lucas Bambozzi

Marcos Chaves

Píer Stockholm

GESTÃO

Marisa S. Mello