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LANÇAMENTO

30 NOV

19H

Acesse o evento no YouTube da editora clicando aqui

 

 

Eleonora Fabião nasceu no Rio de Janeiro em 1968 e iniciou sua produção artística nos anos 1990. Performer, teórica da performance, professora da Escola de Comunicação UFRJ, realiza ações em ruas, exposições, falas e publica no Brasil e exterior. Trabalhos recentes aconteceram na 34ª Bienal de São Paulo, Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, Performa Biennial, ArtRio, Museu Bispo do Rosário, Grace Exhibition Space e Festival de Teatro de Curitiba. Publicou Ações/Actions (2015) com apoio do Programa Rumos Itaú Cultural. 

 

Eleonora trabalha com um procedimento composicional que chama de “programa performativo”. Diz: “O programa é o enunciado da ação e o motor da experimentação. Experimentação sempre coletiva envolvendo matérias diversas – humanas e não humanas, visíveis e invisíveis, leves e pesadas, estético-políticas. Os programas desprogramam. Arrancam a rotina das coisas. São corpos estranhos que se metem nas circunstâncias. Suspendem hábitos para conhecer o estranho-de-todas-as-coisas. Daí a pergunta: que programas agir para fazer a vida que se quer viver?". 

“Eleonora define o seu fazer como minimal barroco. Minimal porque é ‘quase nada’ na simplicidade de meios e agudeza dos programas. Barroco porque tem ‘sempre tudo’: tudo o que diz respeito à duração, à persistência e insistência de estar ali na obstinação corporal, na corporeidade toda.” (Galciani Neves e Paulo Miyada).

“As ações artísticas reunidas aqui, catalisam uma nova leitura da imbricação arte-vida. As obras se infiltram nas frestas da imaginação estética e política alterando o tecido social. Convocam a afinar nossos sentidos para a desorganização e a recusa das limitações da razão intransigente. O que se demanda é comprometimento com o encantamento.” (Pablo Assumpção B. Costa). 

 
 

APRESENTAÇÃO

Luiza Mello e Marisa S. Mello
 

COISAS QUE PRECISAM SER FEITAS (2015-2020)

Eleonora Fabião

NOTAS A SEIS MÃOS

Galciani Neves e Paulo Miyada

 

ANIMATÉRIAS DO COMUM: AS AÇÕES COLETIVAS DE ELEONORA FABIÃO

Pablo Assumpção Barros Costa

 

CONVERSA


CRONOLOGIA


BIBLIOGRAFIA

 

APRESENTAÇÃO

Luiza Mello e Marisa S. Mello

LINHA RIO, 2014. Cinelândia, Rio de Janeiro

A dádiva do encontro e do movimento

 

Apresentamos aqui o diário de bordo da aventura que tem sido o encontro com Eleonora Fabião e o movimento em que ela nos colocou. O nome que escolhemos para a nossa editora — Automatica — significa o que tem força para funcionar, mesmo sem a participação da vontade. Nesse momento tão difícil para a sociedade brasileira, Eleonora é uma potência motriz, fonte de energia vital e criativa, uma agente do movimento — o que tem força para funcionar.

O trabalho de Eleonora deriva das práticas de performar, escrever e ensinar. Suas ações, seus textos e sua presença na universidade criam um poderoso diálogo. Os programas performativos que propõe mantêm unidas teoria e prática, articulando matérias humanas e não humanas em ação numa dramaturgia.

Trata-se aqui de um livro em processo. O formato virtual é amplo e potencialmente infinito. Na plataforma, mantemos um diálogo estreito tanto com o projeto da coleção quanto com o conteúdo contemplado no livro. Os modos de criação, de produção e de circulação caminham juntos. Estabelecemos logo na primeira conversa o processo de construção deste livro como uma partilha do sensível comum.

Outro espaço comum que construímos foi o da economia da dádiva. O livro Ações/Actions, de Eleonora, documenta e reflete sobre a sua trajetória entre 2008 e 2015, e logo na capa propõe que seja trocado, emprestado, encontrado. Sua venda é proibida. A proposta é que circule, criando-se uma economia da dádiva — um espaço de doação e trocas simbólicas. A artista disponibilizará o livro, pela primeira vez, em formato PDF na plataforma Coleção ARTE BRA.

ARTE BRA Eleonora Fabião aprofunda-se nos principais trabalhos realizados a partir de 2015 até os dias de hoje, finalizando com o nosso convite para Eleonora participar da coleção em 2021.

Dois textos complementares refletem sobre o trabalho.

Galciani Neves e Paulo Miyada apresentam recortes poéticos e literários a seis mãos, pelo menos, pois compartilham a autoria com Eleonora e tantxs outres que se somam na realização dos acontecimentos que a artista propõe. O texto se organiza a partir da dispersão como método, selecionando aspectos característicos desse fazer artístico: a presença receptiva, disponível, que eles denominam na imagem dos pés descalços; o texto da artista que estabelece parâmetros e “faz entrever desejos, limites e expectativas”. Transformar o corpo em campo ao articular um “corpo social diverso e mutante” através da receptividade. Tempo e lugar se movimentam, combinam e se esgarçam no acontecimento proposto por Eleonora. Há uma indissociabilidade entre ética e estética, política e estética. O chamado, nos termos da artista, é por uma ativação do corpo como potência relacional, uma tomada de consciência de que assim se criam novos mundos e situações políticas.

Segundo o pesquisador, artista e professor Pablo Assumpção, os conceitos presentes no trabalho de Eleonora formam uma constelação em movimento: a desprogramação da imagem do mundo; a animaterialidade do comum gerada pela performance como resistência à separação entre sujeito e objeto, forma e força, corpo e signo, pelo comprometimento estético-político com o encantamento.

O termo “animatéria”, para o pesquisador, é “toda a matéria paradoxal que se estrutura nos programas performativos de Eleonora Fabião; toda materialidade que excede a si própria; toda a física do ‘vazio pleno’ que agencia o material das obras. É, em última instância, a própria obra, o fenômeno que sempre escapa, que resiste à objetificação e ao entendimento, o que vaza suas próprias fronteiras e que, nesse vazamento, produz consistência estética e política, conjurando novas relações corpo-mundo”.

Participaram da entrevista pessoas de diversos contextos: Marisa e Luiza Mello, organizadoras da coleção; Ana Pimenta, pesquisadora e produtora da equipe da Automatica; André Lepecki, escritor, curador e professor de estudos da performance na NYU; Fred Coelho, ensaísta, pesquisador e professor da PUC-Rio; Miro Spinelli, artista e pesquisador; Keyna Eleison, curadora, pesquisadora e atualmente diretora artística do MAM RJ; e Ricardo Aleixo, poeta, músico, produtor cultural e artista plástico.

Foi uma conversa densa e prazerosa, que tratou dos temas da infância da artista; das emoções que o trabalho desperta e que o despertam; da raiva e da criação; dos programas performativos, que produzem contornos e espaços de partilha do sensível; do corpo, da inteligência e da força do coletivo. A conversa ainda passou pelo posicionamento da artista e do seu trabalho no mundo, pela ficção científica e pelo seu conceito de precariedade.

A cronologia baseou-se numa conversa sobre a vida e a trajetória de Eleonora e o seu programa performativo em movimento. Juntamos trechos de textos e entrevistas da artista que falam sobre o significado dos acontecimentos em processo e sobre os participantes e as instituições envolvidas. A cronologia relaciona acontecimentos e contextos.

É a tríade performar-escrever-ensinar em movimento e friccionada a partir da experimentação, do outro, do encontro. “Só faz sentido se for coletivo.” Foi desse fazer coletivo que surgiu o caleidoscópio através do qual apresentamos a sua arte de performar. “É só sobre isso”, diz Eleonora Fabião.

Queremos que este diário de bordo inspire as pessoas, convidando-as para uma aventura poética.

Bem-vindes.

 

COISAS QUE PRECISAM SER FEITAS

(2015-2020)

Eleonora Fabião

O que se segue é uma seleção de trabalhos realizados entre 2015 e 2020. A Série Coisas Que Precisam Ser Feitas, performada no ano de 2015 na Performa Biennial em Nova York, é uma das primeiras ações apresentadas. Desde a realização deste trabalho, pensei muitas vezes em dar o mesmo título para novas ações. Ele volta. As pessoas, os materiais, os lugares, as circunstâncias, as referências mudam, mas o título retorna como uma espécie de refrão. “Coisas que precisam ser feitas”. Como uma flecha. Coisas que precisam ser feitas. Como uma pergunta sem fim. Afinal, que coisas precisam ser feitas? Que coisas precisam ser feitas a cada momento? E, também, que coisas precisam ser desfeitas por meio dessas feituras? São muitos os feitiços mesmo.

O que se segue, então, é uma seleção de coisas que precisaram ser feitas entre 2015 e 2020. Elas seriam irrealizáveis sem o envolvimento e a colaboração de muita gente, sem alianças.

“Aliança” no sentido guarani: “aquilo que eu e você decidimos fazer juntos, e fazemos, como amigos.”1 Elas convocam e lidam com matérias diversas – humanas e não humanas, objetivas e subjetivas, figurativas e abstratas, visíveis e invisíveis, leves e pesadas – e estão particularmente atentas à massa histórica e à matéria fantasma. Elas se jogam na urgência do mundo propondo regime de atenção estético. Elas querem imaginar modos de sociabilidade, querem viver vida política. Elas amam abrir, entendem a performance como arte de abrir. E suspender, adoram suspender. Suspender corpos, sentidos, tempo. Elas querem o impossível – não estão interessadas em tornar o impossível possível, mas em buscar a força vital que o impossível libera. E assim elas vão querendo. Elas vão fazendo. E vêm me fazendo ao longo dos anos.

Então, o que se segue é uma seleção de ações realizadas entre 2015 e 2020. Ações praticadas em distintas cidades de dois países da América do Sul e do Norte, o Brasil e os Estados Unidos, em um período marcado por acontecimentos como o impeachment de Dilma Rousseff em 2016, a eleição de Donald Trump em 2017, o assassinato de Marielle Franco e Anderson Gomes em 2018, a eleição de Jair Messias Bolsonaro em 2018 e a pandemia de coronavírus desde fins de 2019. Ações realizadas em meio a um estado-de-coisas extremista, eco-catastrófico, em que abunda a necro-lógica neoliberal, predatória e destruidora da diferença. E, sempre, a colonialidade de base. A violência é tanta que me pergunto quantas vezes algo ou alguém pode morrer. Quantas vezes? Quantas vezes mais? E, também, quantas vezes algo ou alguém pode nascer. Quantas vezes? Quantas vezes ainda? Essas perguntas me ocorreram pela primeira vez na manhã seguinte ao incêndio do Museu Nacional no Rio de Janeiro em 2018, enquanto respirava a fumaça e olhava os bombeiros apagando os últimos focos de fogo.

O que se segue é, então, uma seleção de trabalhos realizados entre 2015 e 2020. São programas de ações, fotos, relatos, datas; nomes de colaboradoras e colaboradores, de lugares, instituições, eventos. Palavras e imagens que são parte das ações com suas materialidades e temporalidades próprias. Palavras e imagens que continuam desdobrando as ações e fazendo juntas este livro. Livro cujo nexo não é o do arquivo que guarda e conserva. Nem de fotografias e textos que meramente reproduzem e capturam. Seu nexo é performativo e generativo, é o nexo da multiplicação e da partilha de matérias. Da partilha das ações em materialidade e temporalidade livro. Porque, e isso é mesmo fundamental, parte do trabalho é contar o que vem sendo feito e buscar caminhos para que o trabalho siga trabalhando.

O que se segue é um livro para você abrir.

Rio de Janeiro, novembro de 2021.

Eleonora Fabião.

no meio da noite tinha um arco-íris, no meio do arco-íris tem uma noite, 2015, praia de Botafogo e Aterro do Flamengo

no meio da noite tinha um arco-íris,
no meio do arco-íris tem uma noite

 

Rio de Janeiro, julho de 2015

Enseada da Praia de Botafogo e Aterro do Flamengo

 

Convidar um grupo de pessoas amigas para fazer um arco-íris brilhar na noite da cidade. Mover sete longas varas de bambu com sete lâmpadas de tungstênio coloridas amarradas em suas pontas, todas ligadas por 45 metros de fio a um reversor que, por sua vez, está conectado a uma bateria de caminhão arrastada num carrinho de feira. Seguir noite adentro.

colaboração:

André Telles, Cinthia Mendonça, Clara Acioli, Elisa Peixoto, Gunnar Borges, José Ricardo Monteiro Neto, Luiza Rangel, Pedro Gualda, Sissi Mazzetti e Renata Teixeira

 

fotos:

Jaime Acioli

Things That Must Be Done Series - TTMBDS, 2015. Performa Biennial 15

Things That Must Be Done Series - TTMBDS

[Série Coisas Que Precisam Ser Feitas – SCQPSF]

 

Nova York, novembro de 2015

Performa Biennial 15

 

Things That Must Be Done Series [Série Coisas Que Precisam Ser Feitas] foi concebida e realizada durante uma residência artística na Performa Biennial. A maior parte da série, que incluiu o evento de lançamento do livro Ações, foi performada na Wall Street e arredores. A Wall Street, onde está localizada a bolsa de valores da cidade de Nova York, é a principal rua do Financial District. A via é formada por oito quadras em linha reta e seus extremos tocam a Broadway Avenue e o East River. As cinco Wall Street Actions foram realizadas durante cinco dias consecutivos, sempre envolvendo sete varas de bambu de 3,4 metros de comprimento cada, e em horários distintos, que variavam de acordo com a posição do sol em relação ao horizonte. Nós éramos um grupo de doze, mas muitas outras pessoas se juntaram a nós durante as ações.

Wall Street Action #1: asphalt snake, 2015

dia 1/11

 

Wall Street Action #1: asphalt snake
[Ação Wall Street #1: cobra do asfalto]

 

11h da manhã e 11h da noite

 

No primeiro dia do décimo primeiro mês do ano, uma cobra de asfalto se move pela Wall Street e arredores às 11h da manhã e às 11h da noite. Essa cobra muda permanentemente de cabeça e, por vezes, perde a cabeça. Essa criatura do asfalto, com cerca de 30 metros de comprimento, é uma articulação de sete varas de bambu posicionadas paralelamente ao chão e um grupo grande de pessoas em movimento. As pessoas seguram os bambus, oferecem os bambus para que outras os segurem, caminham perto, caminham longe e alternam entre essas posições.

Wall Street Action #2: clothesline, 2015

dia 2/11

 

Wall Street Action #2: clothesline
[Ação Wall Street #2: varal] 

 

meio-dia – sol no meio do céu

 

Dezenas e dezenas de tiras de fita metaloide ouro e prata são amarradas como rabiolas de pipa em um barbante de algodão com 12 metros de comprimento. A linha franjada conecta os sete bambus pelo topo, como num varal. Às 12h do segundo dia do décimo primeiro mês, quando o sol atinge o meio do céu, caminhamos com os prateados e dourados pela rua. As fitas cintilam e ressoam ao vento. Finalmente algum brilho na Wall Street.

Wall Street Action #3: almost monochromatic, 2015

dia 3/11

 

Wall Street Action #3: almost monochromatic
[Ação Wall Street #3: quase monocromático]

 

pôr do sol – de uma hora antes do sol tocar o horizonte até uma hora depois do sol ter tocado o horizonte

 

Agora, no terceiro dia do décimo primeiro mês, sete lâmpadas de tungstênio estão atadas no topo dos bambus. Todas as lâmpadas têm a mesma cor, exceto uma: seis em tons de rosa e uma amarela. Todas estão ligadas por 45 metros de fio a um reversor, que, por sua vez, está conectado a uma bateria arrastada num carrinho de carga. As lâmpadas irradiam cada vez mais à medida que o sol se vai. Tudo junto, cruzamos o poente e adentramos a noite.

Wall Street Action #4: Rothko’s pallet, 2015

dia 4/11

 

Wall Street Action #4: Rothko’s pallet
[Ação Wall Street #4: paleta do Rothko]

 

nascer do sol – de uma hora antes do sol tocar o horizonte até uma hora depois do sol ter tocado o horizonte

 

Ao alvorecer do quarto dia do décimo primeiro mês, os bambus são forrados com lycra colorida. Quantidade, sequência e tons das cores são definidos a partir de sete quadros de Mark Rothko (cada linha de bambu corresponde a um quadro). Primeiro caminhamos separadamente pela Wall Street e arredores; em seguida, nos juntamos. Cruzando a alvorada, vemos o despertar das cores.

Wall Street Action #5: in the middle of the night there was a rainbow, in the middle of the rainbow there is a night, 2015

dia 5/11

 

Wall Street Action #5: in the middle of the night there was a rainbow, in the middle of the rainbow there is a night
[Ação Wall Street #5: no meio da noite tinha um arco-íris, no meio do arco-íris tem uma noite]

 

meia-noite – sol no meio do céu de baixo

 

É meia-noite do quinto dia do décimo primeiro mês do ano. Um arco-íris brilha na Wall Street. Tudo junto, adentramos a madrugada.

Série Coisas Que Precisam Ser Feitas, 2015

A Série Coisas Que Precisam Ser Feitas é uma injeção de coisas peculiares e modos incomuns em um contexto sociopolítico carregado.

 

A Série Coisas Que Precisam Ser Feitas é um tipo de política cintilante, reluzente, iridescente.

 

A SCQPSF é um experimento nos arredores da bolsa de valores da capital do capital sobre extensões corporais coletivas.

 

É realizada por um grupo com variadas idades (20, 30, 40, 50, 60), nacionalidades, sexualidades e crenças.

 

A SCQPSF é uma busca por outras velocidades, temporalidades e fluxos em um campo eletromagnético denso.

 

As ações são compostas de acordo com arranjos numerológicos muito específicos porque números, equações e diagramas são fontes de energia extraordinárias.

 

A SCQPSF é cronopoética e cronopolítica.

 

É uma meditação sobre abstracionismo e concretude, bruxaria e arte, capitalismo e obscurantismo, bruxaria e capitalismo, política e imaginação.

 

A Série Coisas Que Precisam Ser Feitas performa abertamente uma luta entre acúmulo e desprendimento, entre normatividade e experimentação.

 

Queremos um oposto do lucro que não seja o prejuízo.

 

Queremos o bem comum e a força do incomum.

 

Queremos arte se movendo 4 metros acima das nossas cabeças.

 

Queremos ver raro brilhar.

colaboração:

André Lepecki, Bettina Knaup, Cecilia Roos, Frances Cooper, Irene Hultman, Krystalla Pearce, Liz Heard, Pablo Assumpção Barros Costa, Sebastián Calderón Bentin e [and] Viniciús Arneiro

 

curadoria:

Adrienne Edwards

 

fotos:

Felipe Ribeiro

Mas o que vocês estão fazendo? Coisas que precisam ser feitas. O que vocês estão fazendo? A Série Coisas Que Precisam Ser Feitas. O que vocês estão fazendo? Carregando bambus com lâmpadas de tungstênio forradas com gelatina colorida. O que vocês estão fazendo? Falando com você. Isso é um protesto contra pena de morte? Todos esses cabos elétricos? Pesquisando, descobri que essa área, Downtown Manhattan, foi o primeiro local no planeta a ter lâmpadas elétricas conectadas em série. A estação central ficava na Pearl Street, a poucos quarteirões daqui. Mas pra que isso? Pra você. Sobre o que é isso? Sobre parar de confundir business com política e política com business. Por que vocês estão fazendo isso? Porque a Wall Street precisa de algum brilho real. Por que você acha que estamos fazendo isso? Para que eu me aproxime e pergunte, certo? Com licença, o que isso é suposto ser? Um arco-íris no meio da noite. Isso é errado. Deus não criou arco-íris noturno. Oh, meu Deus, essa é uma das coisas mais bonitas que eu já vi!!! Muito obrigado! Holy shit! Holy cow! Leapin’ lizards! Caesar’s ghost! Go fuck! Get the fuck out of my way. Sai do meu caminho. Isso é arte? Isso é arte. Eu não entendi. Eu entendi. Eu amo isso. Estou com vocês. Como é possível, isso não faz nenhum sentido e faz todo sentido – vocês são brasileiros? Alguns de nós, sim. O que está acontecendo? Performance. Ah! Coisa dos anos setenta! Quer carregar? Sim. É abstracionismo geométrico muito concreto. Para quem vocês estão trabalhando? Vocês vendem isso? Como se vende isso? O que é isso? Uma escultura, um objeto, uma imagem, uma miragem, um acontecimento, uma fábula? Um programa, é um programa – com p de paradoxo, parafernália e prestidigitação. Hoje é dia do meu aniversário! Isso tudo é o meu presente de aniversário! Vocês trabalham aqui? Nós estamos trabalhando aqui. Isso é uma miniparada do orgulho gay, não é?


Entre outras coisas. Isso é parte da Performa Biennial, não é?


Entre outras coisas. O que vocês estão fazendo? Estamos tentando descobrir. O que vocês acham que estão fazendo? Liz e Irene falavam agora pouco sobre ativismo gentil e liderança compartilhada. Vocês têm permissão? Pra quê? Pra carregar bambus nas ruas sem perturbar o trânsito, sem impedir passagem, sem machucar ninguém, nem danificar nada? Vocês são os Jedis, é isso, é o retorno dos Jedis!!! O de ontem, a nuvem cor-de-rosa, era muito mais bonita. Sou apenas um soldado da Wall Street, faço 300 mil dólares por ano. Soldados, tenentes, generais, encanadores, prostitutos, manicures e cabeleireiros de cachorros da Wall Street. Fantasmas, espíritos, anjos, demônios, guardiões, guardas, gurus, patronos e santos da Wall Street. Prisioneiros, pioneiros, leiloeiros, engenheiros da computação, psiquiatras, aventureiros, alpinistas, maratonistas e nós na Wall Street. O que vocês estão reivindicando? Posso tirar uma foto?

azul azul azul e azul, 2016. Rio de Janeiro

azul azul azul e azul

 

Rio de Janeiro, junho de 2016

Ruas da Colônia Juliano Moreira e Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea

 

azul azul azul e azul é uma série de cinco ações realizadas ao longo do dia de abertura da exposição Das Virgens em Cardumes e a Cor das Auras. A proposta da exposição foi estabelecer diálogo entre a obra de Arthur Bispo do Rosário – criada sobretudo durante cerca de cinquenta anos de internação na Colônia Juliano Moreira – e artistas desenvolvendo trabalhos no Brasil hoje. As cinco ações consistiam em caminhadas por diferentes partes do bairro a cada três horas ao longo do dia – às 6h, 9h, 12h, 15h e 18h. Com todos os devidos cuidados, em horários de baixa luminosidade, em andores e cobertas por cúpulas de acrílico, três peças do inventário do Bispo foram levadas de volta às ruas da Colônia Juliano Moreira pela primeira vez, desde sua morte em 1989. São elas: o Manto da apresentação, o barco Vela Roxa e o jaquetão Eu vim. Depois de participar de diversas exposições pelo Brasil e pelo mundo afora, no dia 4 de junho de 2016, dia de lua nova em que o sol nasceu às 6h43 e morreu às 17h27 na cidade do Rio de Janeiro, essas três peças do arquivo de tudo o que existe no mundo reencontraram sua vizinhança. Outras matérias também fazem parte de azul azul azul e azul: sete longas varas de bambu, sete lâmpadas de tungstênio ligadas a uma bateria de caminhão com transformador transportada num carrinho, uma corda de sisal de 30 metros customizada e dezenas e dezenas de fitas metaloides. Ao longo do dia, durante as caminhadas, o público foi convidado a conhecer melhor o bairro e manipular alguns desses materiais conosco.

azul 6

 

6h00, alvorada. Com o Manto da apresentação de Arthur Bispo do Rosário sobre um andor e sob uma cúpula, caminhar ao redor do museu. Fazer um anel em torno do prédio. Na volta, posicionar o manto no espaço expositivo.

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9h00. Com a barco Vela Roxa de Arthur Bispo do Rosário sombreado com tecido azul e sob uma cúpula num andor, cruzar e ligar dois portais: a entrada da Colônia Juliano Moreira e a entrada da Escola Municipal Juliano Moreira. Fazer frota, fazer cardume, fazer mar. Na volta, posicionar o barco no espaço expositivo.

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12h00, sol no meio do céu. Duas semanas antes, uma corda de sisal de 30 metros foi recoberta com diversos azuis ao longo de uma manifestação no Dia Nacional da Luta Antimanicomial na Praça do Anil. A corda foi customizada com a ajuda de manifestantes que participavam do evento – profissionais da saúde, pacientes, familiares, simpatizantes da causa – e pessoas da vizinhança, adultas e crianças. Em coletivo e com a corda tensionada nas mãos, caminhar pelas principais ruas da Colônia e pelas obras da via Transolímpica. Não deixar a corda tocar no chão. Não deixar o chão tocar na corda. Formar geometrias de bandos de aves. Na volta, posicionar a corda no espaço expositivo.

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15h00. São sete varas de bambu de 3,4 metros de altura, 12 metros de linha de algodão e dezenas e dezenas de tiras de fita metaloide azuis, verdes, prateadas e umas poucas douradas. As tiras estão amarradas como rabiola de pipa na linha, que, por sua vez, conecta os bambus como um varal. Caminhar com os brilhos desde o museu até o Núcleo Ulisses Viana, onde está localizada a cela de Arthur Bispo do Rosário. Circundar o muro do local. Parar diante do portão de entrada e, ao vento, deixar a franja cintilar, reluzir, ressoar. Na volta, posicionar a composição no espaço expositivo.

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18h00. Caminhar do museu até o Núcleo Histórico da Colônia Juliano Moreira. O caminho é iluminado por sete lâmpadas de tungstênio em variados tons de azul atadas no topo das sete varas de bambu e ligadas por 45 metros de fio a um reversor que, por sua vez, está conectado numa bateria de caminhão puxada num carrinho de carga. No centro do Núcleo Histórico, o jaquetão Eu vim está à espera, suspenso num andor e protegido sob uma cúpula. Nos juntamos no escuro da noite e caminhamos de volta ao Museu Bispo do Rosário. Nosso caminho é iluminado por sete anjos azuis.

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azul 6, 2016, Rio de Janeiro

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azul 12, 2016, Rio de Janeiro

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azul 15, 2016, Rio de Janeiro

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azul 6, 2016, Rio de Janeiro

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Ao longo do processo de criação do trabalho, dia após dia, a cada visita que fiz à Colônia, o projeto foi ganhando corpo. Sem a confiança absoluta da equipe do museu, o trabalho não seria possível. Fora do pacto de uma correalização, a ação não seria exequível. Com o tempo, a equipe aderiu à ideia incomum de abrir uma exposição num sábado às 5h30 da manhã e, inclusive, organizou transporte para trazer visitantes na véspera. O ônibus saiu do Museu de Arte Moderna no Centro do Rio na noite de sexta-feira e a produção disponibilizou salas, quartos e banheiros do Polo Experimental para que todos passássemos a noite já na Colônia – equipe e visitantes da exposição. Para o jantar, ofereceram um panelão de cachorro-quente maravilhoso e também o café da manhã. Minha compreensão é a seguinte: se o trabalho do Bispo não transformar profundamente modos de criar, produzir, exibir, fruir, agir, se este trabalho não transformar modos de relação humana, de relação com a arte e com toda sorte de matérias objetivas e subjetivas, o que mais o fará? Uma lógica extra-ordinária precisava ser, o mínimo que fosse, vivenciada. E foi.

Com o Manto da apresentação, a ideia era, ao raiar do dia, sair do museu e caminhar fazendo um círculo em torno do prédio. Porém, quando fui estudar o trajeto, encontrei um muro nos fundos do terreno que impedia o circuito unidirecional e o fechamento da circunferência. Ou seja, o movimento teria que acontecer nos dois sentidos, horário e anti-horário; teria que incluir deslocamentos em direção a ambos os lados do muro com retorno até a porta do museu. Nada mais exato que esse círculo assim, quebrado. Nada mais preciso que essa imprecisão. Nada mais bonito que essa impossibilidade de fechamento. Fiquei um bom tempo sentada no tal muro, rindo e olhando o azul do céu.

Estávamos aguardando no centro do Núcleo Histórico com o jaquetão Eu vim. O céu já bem escuro, noite com neblina. Alguns postes de luz amarelada iluminavam as poucas casas, a estrada em linha reta, a mata e as ruínas. A Colônia Juliano Moreira foi uma fazenda colonial – um engenho de fubá e cana-de-açúcar – e estão ali as ruínas do aqueduto, da sede, da Igreja Nossa Senhora dos Remédios. Avistamos, ao longe, o grupo vindo com as luzes azuis pendulando. Muita gente caminhando junto. Erguemos, então, o andor e nos posicionamos no meio do centro do Núcleo Histórico. Eles entraram na reta onde estávamos de pé e se aproximaram lentamente. Ficamos frente a frente, um grupo diante do outro. Foi nesse momento que chegou por trás do andor um carro, um táxi. As luzes dos faróis entraram em cheio iluminando o jaquetão pelas costas, irradiando o jaquetão por trás, abrindo o caminho, abrindo a noite, abrindo.

Quando questionado sobre seu nascimento, Bispo respondeu repetidas vezes: “Um dia eu simplesmente apareci.”2 Recusou enfaticamente seu nascimento carnal e aquietou, com seus próprios termos, os diferentes arquivos – da igreja, do instituto psiquiátrico, da Marinha do Brasil, da empresa de energia elétrica Light – onde constam distintas datas para o seu nascimento. Quer queiram, quer não, um dia ele simplesmente apareceu.

 

Assim como percebo, azul azul azul e azul faz parte do infindável processo de aparição de Arthur Bispo do Rosário. Ver aquelas formas de vida nas ruas da Colônia, tão pesadas e tão flutuantes, visíveis daquela maneira – dentro de escola pública, junto a postes e cabos elétricos, ao lado de coqueiros e orelhões telefônicos, na altura de janelas de ônibus e letreiros de restaurante, atiçadas por latidos de cachorros e correria de crianças, atraindo novas matérias e pessoas tão múltiplas –, é parte desse movimento-aparição, é parte da correnteza aparicional Bispo do Rosário. Novas maneiras de ver e de dar a ver o arquivo de tudo o que existe no mundo sempre continuarão aparecendo. Há vozes no arquivo e o chamado é ensurdecedor. Um dia ele simplesmente apareceu.

colaboração: 
Adriana Schneider, André Lepecki, André Telles, Dieymes Pechincha, Dominique Arantes, Elilson, Elisa Peixoto, Fernando Salis, Gabriel Martins, Gunnar Borges, Jaime Acioli, Luar Maria, Lucas Canavarro, Miro Spinelli, Rubia Rodrigues, Thiago Florencio e Viniciús Arneiro

assitência: 
Mariah Valeiras

 

construção dos andores:
Jabal EL Murbach

 

curadoria: 
Daniela Labra

 

fotos: 
Jaime Acioli

 

vídeo:
Fernando Salis

 

correalização: 
Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea

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azul 18, 2016, Rio de Janeiro

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NOTAS

1 Excerto do programa da peça “Nhanhomoirumba: um panfleto esquiva”. São Paulo: EAD USP, 2017. P.4

2 Arthur Bispo do Rosário apud HIDALGO, Luciana. Arthur Bispo do Rosário: o senhor do labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1996. P. 35

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MOVIMENTO HO

 

Rio de Janeiro, outubro e novembro de 2016

 

Ocupar com 4.700 tijolos, três livros e sete pessoas parte do andar térreo e arredores do Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica (CMAHO) por sete dias seguidos. Desligar a energia elétrica nas galerias, o ar-condicionado, abrir janelas e portas e pintar uma das paredes de amarelo 100%. De segunda-feira a domingo, fazer e desfazer composições, formar e desformar espaços, mover e ser movidas. Aceitar a ajuda de quem quiser ajudar. Construir, seguir construindo, seguir aprendendo a construir. No meio da semana, abrir uma roda de conversa. No último dia, transportar os tijolos e livros para a Casa das Mulheres da Maré, um projeto da Associação Redes de Desenvolvimento no Complexo da Maré. Os tijolos se transformarão no quarto e último andar da Casa, e os três exemplares do livro Ações farão parte da biblioteca.

7 dias, 7 desenhos, 7 títulos   [7 days, 7 drawings, 7 titles]

dia 1: manta

No primeiro dia do MOVIMENTO HO, nosso objetivo era cobrir o piso das quatro galerias com os tijolos bem paginados, ou seja, sem deixar fendas. A “manta”, a um só tempo, ativaria e acalmaria aquele chão. Foi essa composição que determinou o número 4.700. As duas primeiras galerias permaneceram assim, cobertas, até o último dia de trabalho.

dia 2: trepadeira

 

No segundo dia, a proposta era verticalizar e enredar os tijolos a partir do centro do espaço. Nos perguntamos sobre como tornar os furos de um tijolo pretos ou brancos de acordo com seu posicionamento em relação à parede e à linha dos olhos.

dia 3: interior do exterior

 

Dia 2 de novembro, Dia dos Mortos. Dia de correr línguas pelas janelas, de dentro para fora e de fora para dentro.

dia 4: exterior do interior

 

Para este dia, estava marcada uma roda de conversa ao entardecer, ou seja, um círculo já estava garantido. Necessitávamos então de linhas retas e paralelas, de linhas perpendiculares às línguas do dia anterior. De acordo com as medidas do espaço e dos tijolos, raias foram construídas a 69 centímetros de distância umas das outras, inclusive fora do edifício, paralelas à fachada lateral do CMAHO. Elas seriam também os bancos para nos sentarmos. E, claro, quem quisesse poderia mover os tijolos para acomodar-se melhor. Assim, um rastro de círculo permaneceria depois do encontro. A conversa transcorreu fluida. Palavras e pensamentos foram sendo colocados e coletivamente articulados, assim como os tijolos vinham sendo.

dia 5: desaparição

Neste dia, a proposta era fazer com que os tijolos desaparecessem. Ou, pelo menos, ficassem muito bem escondidos.

dia 6: afirmação

 

O sexto dia foi muito diferente dos anteriores. Propus apenas o título de antemão: “afirmação”. Não havia desenhos nem cálculos prévios para a véspera do fim. A proposição era: fazer o que concluíssemos ser necessário passados cinco dias de MOVIMENTO HO. Ou seja, o que faríamos dependeria do vivido até ali e decidiríamos coletivamente o movimento da vez. Assim, ao final do quinto dia, conversamos e concluímos que o acertado para o dia seguinte seria parar. Os tijolos estavam bem onde estavam e seria bonito nos encostarmos contra uma parede, assim como eles estavam encostados contra paredes. Decidimos, então, construir um banco para sete pessoas.

dia 7: transposição

 

Para levar os tijolos e livros para a Maré, tivemos a colaboração do Sr. Adalberto Rufino, sua equipe e caminhão. Também a assistência de Luiz Gonzaga dos Santos, funcionário da Redes de Desenvolvimento da Maré, que conduziu a finalização do MOVIMENTO em frente à Casa das Mulheres. Faz tempo que acompanho com grande admiração o trabalho da Redes, instituição da sociedade civil voltada para o desenvolvimento social na Maré. Meu diálogo com Eliana Sousa Silva, diretora da instituição, foi mediado por Silvia Soter, dramaturgista de dança, professora e colaboradora em diferentes projetos na Maré. Escutei da Silvia que estavam construindo a Casa, precisando de material para finalizar, ofereci a parceria e elas aceitaram com interesse. O programa concluiu-se com a entrega dos livros e o empilhamento dos tijolos em frente à Casa no domingo de tarde. Neste dia, os materiais começaram a se relacionar com um novo coletivo, a ser movidos e se mover com outras correntezas sociopolíticas, históricas e afetivas, a formar outros campos. Brindamos em frente à Casa com cerveja: bem amarela e bem gelada.

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Inicialmente cheguei a pensar que abrir completamente o espaço expositivo, que des-neutralizar o cubo branco, que “quebrar a moldura” da galeria seria o MOVIMENTO HO. Que essa ação “construiria o aberto”, como diz o verso do João Cabral de Melo Neto. Pensei que a entrada do sol (a invasão da claridade), que a entrada da luz elétrica dos postes da rua (pelas janelas ao anoitecer desenhando no chão das galerias linhas tão bonitas), que a invasão dos cheiros fortes (e misturados), que a reverberação dos sons da rua nas salas (vozes, motores, batidas de construção, batidas do funk carioca), que a sensação das altas temperaturas e da brisa salgada do Rio (num espaço onde quase nunca as janelas foram abertas para que se mantivesse aclimatado), que isso, que essa passagem de “espaço de exibição” a “espaço exibido”, que esse vazio (tão cheio), que a ausência do objeto e a presença das pessoas (em movimento), que a ação de abrir (por si só) já fosse o trabalho. Porém, logo entendi que esse era, isso sim, o princípio da ação. Abrir era o princípio: o início e a base, o começo e o fundamento do MOVIMENTO HO.

Quando penso em arte da performance, a penso como arte de abrir.

Sento no chão de pedras portuguesas na esquina das ruas Luís de Camões e Imperatriz Leopoldina. Apoio as costas contra a parede do Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, edifício do século XIX inaugurado como conservatório de música antes da abolição da escravatura. Sinto os pulmões, ar pra dentro, pulmões, ar pra fora. Olho as lojas, as gentes, o movimento. Sons altos e cheiros fortes. Fecho os olhos e sinto a viscosidade desse lugar específico. A materialidade sutil e brutal do fantasmático. Espaço aqui é também uma questão de matéria fantasma onde nós, os ditos vivos, nos movemos e somos movidos. Nesse denso espaço denso, MOVIMENTO é mover, se mover e ser movida.

Quatro mil e setecentos tijolos de argila cozida, feitos de terra, ar, água e fogo. Cada um com cerca de 20 x 20 x 10 cm e dez furos (há também tijolos de seis ou oito buracos, porém, penso, quanto mais entradas e saídas melhor). No total, mais de 9 toneladas de material, cerca de 9.400 quilos.

Desde o início, muitas pessoas se juntaram a nós para mover com os tijolos, ler o Ações no espaço, conversar, observar ou simplesmente deitar ali. Algumas voltaram outra vez. Outras voltaram muitas vezes a ponto de se inserir no grupo. Já outras sequer entraram no espaço, talvez por imaginar que a instabilidade do chão fosse demasiada. Para adentrar a “exposição”, visitantes teriam que cruzar a primeira galeria cujo chão permaneceu coberto de tijolos ao longo dos sete dias (tijolos bem paginados, porém não amalgamados). Algumas pessoas perguntaram quando a montagem estaria concluída para que pudessem ver o trabalho. E houve aqueles que pensaram que a parede amarela (100% amarela como a capa do livro, a maneira encontrada para ter mais fogo no espaço, para reluzir mais de dentro pra fora) era um acaso, um resto da exposição anterior.

E, então, sonhei um sonho duas semanas antes do início do MOVIMENTO.

Caminhávamos por um caminho de terra, uma estrada de terra vermelho-tijolo. Sabíamos para onde estávamos indo e seguíamos com determinação, mas não sabíamos onde era esse onde para onde íamos. Seguíamos. Quando chegamos a uma casa – pequena, branca, simples –, entendemos que havíamos chegado lá. Que ali estávamos. Na entrada, uma mulher da minha idade se aproxima, me recebe e me conduz até a parte de trás do pequeno jardim. Durante todo o tempo em que estive ali, ela permanece comigo, mas de longe. Sento no chão, na grama, olhando o fundo do terreno. À minha esquerda, um muro de tijolos belíssimo – a pintura branca, muito velha, descascando, revela a cor dos tijolos que se mistura com musgos pretos, verdes e trepadeiras que sobem desde o chão; linhas horizontais e verticais, retas e curvas, o geométrico e o orgânico se misturando.

As linhas vibrando. Permaneço olhando por um longo tempo, as mãos no fresco do chão. Isso à minha esquerda. No centro, bem em frente, está um epitáfio em forma de arco, um arco de pedra. Um epitáfio que é um écran – uma tela de computador onde leio a seguinte frase em inglês (escrita em Times New Roman 12, itálico e negrito): “I am queer, I was always queer, and I will always be.” Estou sentada sobre um cadáver. Sobre o peito do cadáver. Seu corpo enterrado a um par de palmos do meu corpo. Sua presença subindo, emanando da terra. Corpo terra corpo. Terra, corpo, terra, corpo, céu. Pedra, terra, carne, ossos, terra, carne, ossos, céu. Pele com pele com pele com pele. Calor. E frio. Tempo. Levanto. À direita, uma janela da casa. Moldura de madeira. Dentro, cuidadosamente organizada, uma coleção de porcelanas finíssimas, fragilíssimas – pratos, taças, copos, jarras, vasos, abajures, louças de banho, de quarto, de toucador, porcelanas, opalinas, chinas, cristais, tudo delicadíssimo. Olho o todo e cada detalhe; olho sem tocar, olho tocando. As coisas. O todo em cada detalhe e por todas as partes – todos e partes e detalhes se fazendo ali. A mulher se aproxima. Toca meu braço. Me conduz até a saída. Me leva de volta à estrada de terra cor vermelho-tijolo para que eu me vá, para que continue a caminhada. Naquele momento entendo que ela é uma artista.

Despertei e havia claridade no quarto. Voltei do sonho sabendo o que não sabia sobre o MOVIMENTO HO. Peguei papel e lápis, sentei na cama e escrevi, sem pausa, os títulos de cada um dos sete movimentos, desenhei as formações dos tijolos para cada dia e defini a sequência das ações. O programa estava pronto. As coisas estavam coisas.

 

A matéria do sonho (seja ela o que ela seja) é fundamental nessa prática. A matéria do sonho. Me sinto estranha pensando isso. Pensando nisso. Fica tudo estranho. Bom sinal.

colaboração: 

André Telles, Elilson, Felipe Ribeiro, Maria Acselrad,
Mariah Miguel Valeiras e Viniciús Arneiro

 

curadoria:

Izabela Pucu e Tania Rivera

 

design:

Rara Dias

 

fotos:

André Telles e Felipe Ribeiro

 

corRealização:

Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica

 

agradecimentos:

Eliana Sousa Silva, Luiz Gonzaga dos Santos, Silvia Soter

e Centro de Artes da Maré

PRISMATICS, 2016. Ruas da Times Square

PRISMATICS

 

Nova York, dezembro de 2016 [New York, December 2016]

Ruas da Times Square [Streets on Times Square]

 

Passear pela Times Square com três espelhos retangulares – um em cada braço e um atado nas costas. Prismar.

A Times Square é uma área comercial localizada na ilha de Manhattan, cidade de Nova York, onde todos os prédios são obrigados a instalar letreiros luminosos. Esse grande anfiteatro publicitário, possivelmente, é um dos pontos turísticos mais visitados do mundo. Por isso, todas as vezes em que estive na Times Square sempre estranhei o baixo número de policiais no local. Vez ou outra, nas ruas transversais, encontrei viaturas de polícia e só. Naquele dia, ao sair do buraco do metrô com os três espelhos – um em cada braço e um atado nas costas –, me surpreendi quando três homens se voltaram na minha direção em alerta. A reação corporal deles foi instantânea, uma espécie de sobressalto. Eles eram: um pedinte acocorado na calçada, um turista com boné e máquina fotográfica e um entregador de panfletos fantasiado de Elmo do Vila Sésamo. Afinal, entendi, a área não é tão pouco policiada quanto parece, muito pelo contrário.

Afinal, constatei, estamos na Broadway e nada deve desviar do script, estragar a direção de arte ou atrapalhar a coreografia dos figurantes. Afinal, claro, “the show must go on” (and on and on and on and on). Afinal, concluí, em uma área que reúne 39 teatros e por onde circulam tantas atrizes, atores e personagens, as realidades se confundem mesmo, não há escapatória. Afinal, sorri, uma performer prismando a rua, embaralhando corpos atuais e virtuais (todos bem reais), acelera o caleidoscópio. Afinal, sabemos, espelhos são objetos mágicos e podem fazer visões acontecerem. Afinal, de fato, devemos desconfiar de uma mulher que decide, sem mais nem menos, caminhar com três espelhos pesados, rentes ao corpo e encontrados em montes de lixo pela cidade. Por fim, e isso é indiscutível, não saber ao certo o que ela está fazendo, o que ela é, o que ela quer, o que ela pode, de onde ela vem e para onde vai é mesmo preocupante.

A singeleza espalhafatosa é inquietante. A indefinição é perturbadora. O minimal barroco tem seus mistérios. O senhor pedinte, o senhor turista e o senhor Elmo estão mesmo com razão. Eu também me alarmei quando vi pedaços de céu misturados com cabeça de homem branco, corpo de mulher negra, faixa de pedestre e vídeo de oceano em prédio de aço. Quando vi vitrine em corpo de gente com cabeça de garrafa de Coca-Cola, brincos de pena de pavão e pernas de pneu. Quando vi esse cubismo estilhaçado, prismado, passante. Quando me vi aos pedaços na rua de luzes elétricas às vésperas do Natal. Quando me dei conta de que estava na Times Square, no quadrado dos tempos, no quadrado de tempos.

Triptych Miami
Triptych Miami

2017, Miami

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Triptych Miami
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2017, Miami

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Triptych Miami
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2017, Miami

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Triptych Miami
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2017, Miami

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Triptych Miami [Tríptico Miami]

 

Miami, janeiro de 2017

Série Living Together, Museu de Arte e Design do Miami Dade College

 

Série de três ações: uma fala e um workshop no Miami Dade College, e uma ação nas ruas – Converso sobre qualquer assunto.

 

Converso sobre qualquer assunto foi realizada em três lugares: Domino Park (Little Havana), Government Center (Downtown Miami) e Lincoln Road (Miami Beach). O programa: “Sentar numa cadeira, pés descalços, diante de outra cadeira vazia. Escrever numa grande folha de papel: ‘converso sobre qualquer assunto.’ Exibir o chamado e esperar.” Desde 2008, venho realizando esta ação em muitos lugares e por horas a fio. Levei cadeiras para ruas em diferentes bairros do Rio de Janeiro, Berlim, Bogotá, Fortaleza, Santo André, Nova York, São José do Rio Preto, São Paulo. Inicialmente, eram duas cadeiras, mas, com o passar dos anos, comecei a acrescentar mais e mais, a expandir a roda. Muita gente participa das conversas e não há nenhum assunto ou motivo preestabelecido para estarmos ali. As pessoas vão chegando e querendo estar junto, dialogar, debater.

Em Miami, levei para a rua dez cadeiras num carrinho, mas acabamos pedindo outras emprestadas em restaurantes quando foi necessário. A roda na Lincoln Road chegou a ter quinze pessoas. Meu momento de glória é quando nem preciso mais dizer o programa pra quem se aproxima. Outra pessoa enuncia ou, simplesmente, quem chega se junta e conversamos. Conversamos, discutimos, batemos papo sobre variados assuntos. Suavemente, passionalmente, animadamente, pesadamente – depende do tema, depende das pessoas, depende, tudo depende. Queremos assembleia sobre qualquer assunto. Esses encontros se dando em contextos culturais tão marcadamente individualistas e separatistas, essas longas conversas acontecendo entre pessoas completamente estranhas umas às outras são estranhamente impossíveis. A vibração é exusíaca e o impossível é a própria nervura do acontecimento. Por vezes, a sensação é lisérgica. Não sei se me faço entender, mas é assim que experimento.

Sou jogador de futebol americano, quarterback. Costumo falar tudo que penso, mas o pessoal da defesa é muito defensivo, como deve ser, e reage aos meus argumentos. Vou acabar perdendo o emprego. Tatuei esta vaca na mão direita e este veado na esquerda. Nas vacas, os chifres crescem e duram a vida toda. Nos veados, eles estão sempre crescendo, caem os chifres velhos e nascem novos. Vocês têm tatuagem? Todo mundo tem uma marca de nascença. A minha é uma cruz no céu da boca. Queria mostrar, mas a dentadura tá tapando. Por que você tira o sapato? Na nossa escola, é proibido mostrar os pés, os tornozelos e pintar o cabelo. Estou escrevendo um livro onde trato, capítulo por capítulo, de todas as questões mais graves que estamos enfrentando neste planeta: superpopulação, miséria, mudança climática e ejaculação precoce. Posso sentar com vocês? Seu rosto parece o rosto da minha mãe. E o seu parece o rosto do Felipe, um grande amigo que se foi. Ele foi baleado num assalto à mão armada. Nessas suas experiências de sentar e conversar com as pessoas, alguém já te contou que matou alguém?

Vivo em Los Angeles, mas meus pais são de El Salvador. Sou poetisa e escrevo sobre a vida na América Central, sobre a política, as coisas de lá. Sou cubano, tenho família em Havana e aqui. Sou bailarina de cabaré. Sou judeu e advogado de imigração. Sou mestre de jiu-jitsu. Sou professora de matemática. Sou cozinheiro. Sou peruano e vim sozinho pra cá, deixei minha família lá, fui o único que ganhei na loteria da imigração. Meu pai é porto-riquenho e trabalha numa padaria suíça. Meu pai me colocou no colo e atravessou as águas porque a chuva estava tão forte que desapareceu a ponte. Eu era pequena, mas lembro de tudo. Já estive em São Paulo. Telefonei do aeroporto para uma amiga que iria me buscar e ela disse: “Você chegou em uma hora inconveniente. Minha mãe acaba de tentar se suicidar com o cabo do telefone.” Sou segurança e gosto de cuidar das pessoas, mas as pessoas não gostam de ser cuidadas, não aceitam ajuda. Quer chocolate? Vim da Guatemala para os Estados Unidos com 18 anos. Cozinho todas as semanas para os sem-teto e não é sopão. Ofereço o que eles gostam, arroz com feijão. A comida do ritual de passagem é carneiro, pão sem fermento, água e ervas. Gosto de rezar em terraços altos, perto do céu.

Me chamo Maurício. Me chamo Mariana. Me chamo Michael e esse é o David. Meu nome é Wanda. Jonathan. Jenn. Sou estilista, faço estamparia, mas abandonei a profissão. Via os trabalhadores na estufa, lá embaixo, e eu lá em cima, no ar-condicionado. Por que você fica sem sapatos? Também sou estilista. Trabalho com roupas masculinas. Acredito que há um mistério muito bonito na humildade e quero fazer essa moda. Podemos sentar com vocês? Sou aeromoço e digo: não bebam café em avião. O coador nunca é lavado, aquilo é um veneno. Astrologia não serve pra mim, enquadra as pessoas. Astrologia me ajuda a lidar com as situações, certas informações podem facilitar as coisas. Você é de áries? Acabaram as cadeiras, como é que a gente faz? Pede emprestado naquele restaurante. Dei tudo o que eu tinha pra ela, mas isso eu não dei. Isso eu não sei. Isso eu não sei dizer. Isso pode te ajudar. Isso eu quero pra minha vida. Isso eu não me lembro. Isso não faz sentido. Isso é o que você pensa. Isso que você disse é lindo. Isso não pode ser. Isso é ótima ideia. Isso a gente tem que discutir. Isso não, de jeito nenhum. Isso sim. Isso com certeza. Isso e mais. Muito mais.

curadoria:

Rina Carvajal

 

fotos:

Francisco Moraga

se o título fosse um desenho, seria um quadrado em rotação, 2018. Festival de Teatro de Curitiba

se o título fosse um desenho, seria um quadrado em rotação

 

Curitiba, abril de 2018

Festival de Teatro de Curitiba

 

Curitiba, abril de 2018.

 

Cara Concidadã, Caro Concidadão,

 

Escrevemos para contar sobre o projeto se o título fosse um desenho, seria um quadrado em rotação: uma série de quatro ações a serem realizadas nas ruas e céus do Centro de Curitiba entre 2 e 5 de abril, de segunda a quinta-feira, como parte do Festival de Teatro de Curitiba 2018.

Nosso ponto de partida é o quadrado. Especificamente, a forma quadrada da ágora – o espaço público das assembleias e feiras. se o título fosse um desenho, seria um quadrado em rotação quer experimentar, fazer, pensar ágora aqui e agora.

Nosso campo de trabalho é o tecido social, a malha social. Ali nos meteremos para realçar alguns entrelaçamentos e ativar novas tramas. Ali realizaremos uma série de deslocamentos de matérias (humanas e não humanas) criando relações, situações e imagens raras. Nosso desejo artístico e cidadão é, por meio de ações incomuns, valorizar o bem comum: nossas instituições públicas, seus serviços, trabalhadoras e trabalhadores, nossas praças e ruas.

Nosso grupo é formado por cinco pessoas e realizaremos as quatro ações ao longo de quatro dias – achamos bonito quadrados de cinco pontas. Para realizar o trabalho, convidamos quem mais queira juntar-se a nós. Caso você se interesse, venha conosco!

ação um: cadeiras

 

Trocar cadeiras entre instituições públicas – uma escola, um teatro, um hospital e a Câmara Municipal. Caminhar com as cadeiras pelas ruas, uma de cada vez, pelo alto, amarradas nas pontas de quatro varas de bambu, 4 metros acima de nossas cabeças. Receberemos uma cadeira no Colégio Estadual Tiradentes que será levada e doada ao Teatro Guaíra; no teatro, receberemos uma cadeira que será levada e doada ao Hospital de Clínicas da Universidade Federal do Paraná; no hospital, receberemos uma cadeira que será levada e doada à Câmara Municipal de Curitiba; e, na Câmara, receberemos uma cadeira que será levada e doada ao Colégio Estadual Tiradentes. Colaremos em cada cadeira uma plaquinha de metal que indica seu local de procedência, o título da ação e a data.

 

dia 2/4 (segunda)

início às 8h00 em frente ao Colégio Estadual Tiradentes (Rua Presidente Faria, 625, Centro)

se o título fosse um desenho, seria um quadrado em rotação. ação um: cadeiras. 2018. Festival de Teatro de Curitiba

ação dois: trabalhadoras e trabalhadores

 

Levar, de modo especial, uma servidora ou servidor de cada uma das quatro instituições colaboradoras até seu local de trabalho. Cada instituição define quem participará da ação. Buscar a pessoa no ponto de chegada de seu meio de transporte nas imediações da instituição e, a partir dali, levitá-la até a entrada do edifício. Para isso, utilizar uma cadeira e dois bambus (agora paralelos ao chão).

 

dia 3/4 (terça)

6h00 em frente ao Colégio Estadual Tiradentes (Rua Presidente Faria, 625, Centro) – participação de Maria Angelina Padilha, merendeira da escola

7h45 em frente ao Teatro Guaíra (Rua 15 de Novembro, 971, Centro) – participação de João Bicalho, bailarino do corpo de baile

 

dia 4/4 (quarta)

6h45 em frente ao Hospital de Clínicas da UFPR (Rua General Carneiro, 181, Alto da Glória) – participação de Lúcia Helena Ribeiro, enfermeira-chefe

8h45 em frente à Câmara Municipal de Curitiba (Rua Barão do Rio Branco, 720, Centro) – participação de Nei Brigano, técnico administrativo

se o título fosse um desenho,  seria um quadrado em rotação, 2018. ação dois: trabalhadoras e trabalhadores

ação três: sons

 

Quatro pessoas caminham pela cidade ao cair da noite, fim do horário comercial, equilibrando no topo da cabeça uma placa quadrada de madeira com uma caixa de som em cima. Ao longo da variada playlist, músicas são interrompidas e faixas de silêncio tocadas. Ou, ainda, quando músicas são interrompidas, o som da cidade vira música.

 

dia 4/4 (quarta)

início às 17h30 na Praça Santos Andrade, Centro

se o título fosse um desenho,  seria um quadrado em rotação, 2018. ação três: sons

ação quatro: cores

 

Presentear concidadãs e concidadãos em filas de teatros, ônibus, casas lotéricas e supermercados com placas de cor feitas por nós – 44 quadrados de madeira nas cores amarelo, laranja, rosa e lilás de tamanhos variados (60, 70, 80 cm, ou seja, grandes o suficiente para não caber dentro de bolsas). Estes quadrados serão tratados de acordo com a vontade de quem os receber – como obra de arte, bandeja, teto, tampo, piso ou, simplesmente, fonte de cor. Serão 44 quadrados passando de mão em mão, 44 quadrados em rotação.

 

dia 5/4 (quinta)

início às 17h30 em frente à Casa Hoffmann (Rua Doutor Claudino dos Santos, 58, São Francisco)

ateliê a céu aberto:

 

Ao longo da semana, estaremos pintando os quadrados num ateliê a céu aberto no Largo da Ordem. Toda ajuda é bem-vinda.

dias 3/5 e 4/5 (terça e quarta)
início às 11h00
em frente à Casa Hoffmann (Rua Doutor Claudino dos Santos, 58, São Francisco)

se o título fosse um desenho,  seria um quadrado em rotação, 2018. ação quatro: cores

Um quadrado é um quadrado, é um quadrado, é um quadrado (e é um quadrado):

 

Por meio de gestos simbólicos muito concretos, se o título fosse um desenho, seria um quadrado em rotação articula relações entre saúde, educação, cultura e legislação. Ou melhor, evidencia suas inter-relações co-constitutivas.

As pessoas fazem os deslocamentos e as cadeiras deslocadas fazem seu trabalho de coisa. As cadeiras trazem consigo memórias, histórias e, quem sabe, podem rearranjar um pouco os lugares onde passarão a habitar. Quem sabe, com o tempo, as cadeiras não levarão suas novas usuárias e usuários a imaginar e propor ações interinstitucionais? Quem sabe uma deputada não convidará um enfermeiro para palestrar sobre escuta e cuidado em seu gabinete? Quem sabe uma professora, uma médica e um vereador não decidirão realizar uma ação conjunta no teatro para um público de estudantes? Quem sabe uma estudante não passará a realizar trabalho voluntário com pacientes no hospital ou se tornará estagiária na Câmara? Quem sabe? Interessa escutar as coisas e abrir horizontes.

Levitar trabalhadoras e trabalhadores até seu local de trabalho envolve cuidado e confiança. se o título fosse um desenho, seria um quadrado em rotação quer valorizar quem dedica sua energia de trabalho a instituições públicas. Quer refletir sobre sustentabilidade. Quer performar a dimensão pública do espaço, pois isso não está dado. Para tornar o espaço público, é preciso ação corporal e política.

Para existir, se o título fosse um desenho, seria um quadrado em rotação depende integralmente do interesse e da receptividade de inúmeras pessoas e instituições. As ações não podem ser realizadas sem o engajamento de muitos agentes e a articulação de muitas diferenças. Aqui não é possível agir fora de circuitos de cooperação e solidariedade interpessoal e interinstitucional. Correalização é o modo de produção. Assim se faz a arte em questão. Agradecemos imensamente, portanto, a quem vem cooperando conosco – o trabalho é de todas, todes, todos nós.

Por fim, queremos contar que durante o período de pré-produção, antes mesmo da realização das ações, o trabalho já começou a trabalhar. Por via dele, o Festival de Curitiba fez parceria com o Colégio Tiradentes para que estudantes assistam a espetáculos da mostra (no momento estão atravessando um período difícil, sem docentes suficientes, e essa parceria será importante no início do ano letivo). O Hospital de Clínicas da UFPR ofereceu seu auditório de trezentos lugares para a realização de espetáculos do Festival no ano que vem, uma parceria inédita (além do público habitual, as apresentações ali serão frequentadas por pacientes, familiares e equipe do hospital). E escutamos a seguinte narrativa de uma das enfermeiras que nos recebeu: desde que escutou sobre o projeto, anda sonhando que levita.

se o título fosse um desenho, seria um quadrado em rotação é uma disputa explícita por espaços concretos, imaginários e simbólicos na arena pública. Performa-se aberta, coletiva e corporalmente uma luta em favor de experimentação e imaginação política. A proposta é inequívoca: à brutalidade, responde-se com poeticidade; à violência, responde-se com colaboração; à paralisia, responde-se com iniciativa; e, ao medo, responde-se com determinação. Experimentemos e reimaginemos, pois.

 

Forte abraço,

Eleonora Fabião e equipe

 

colaboração:

Elilson, Felipe Ribeiro e Viniciús Arneiro

 

assistência:

Mariah Valeiras

 

curadoria:

Marcio Abreu e Guilherme Weber

 

fotos:

Felipe Ribeiro e Humberto Araujo

 

produção local:

Lindsay Castro Lima e Priscila de Morais

 

correalização co-realization:

com o Festival de Teatro de Curitiba 2018

 

agradecimentos:

André Lepecki, Dieymes Pechincha, Guilherme Mendes Muniz, Luiza Toschi, Rara Dias e Tato Taborda 

BAMBUTEC

 

Escola de Comunicação UFRJ

Câmara Municipal de Curitiba | Ana Cláudia Melo dos Santos, Carlos Barbosa Junior, Cláudio Celestino Dimas, Goura (Jorge Gomes de Oliveira Brand), Nei Brigano, Nilton Cordoni Junior e Stella Figueiredo

Casa Hoffmann | Carmen Jorge, Clemilton Carvalho, Felipe Graciano, Juliana Pedroso e Loa Campos

Colégio Estadual Tiradentes | Dario Zocche,
Maria Angelina Padilha e [and] Vera Gomes

Hospital de Clínicas da UFPR | Clarissa Oliveira de Carvalho, Everton Rangel de Oliveira, Lúcia Helena Ribeiro, Regina Célia Tanaka Nunes e Vanessa Danielli Massambani

Teatro Guaíra | Cíntia Napoli, Douglas Rangel e  João Bicalho

LEVANTE, 2018. ArtRio

LEVANTE

 

Rio de Janeiro, setembro de 2018

ArtRio, Intervenções Urbana

 

O LEVANTE foi concebido no dia 14 de julho de 2018, exatos quatro meses depois da execução da vereadora Marielle Franco e do assassinato do motorista Anderson Gomes. A ação aconteceu na semana entre 22 e 28 de setembro de 2018, semana de lua cheia, véspera do primeiro turno das eleições que vieram a definir o 38º presidente da República Federativa do Brasil, Jair Messias Bolsonaro. A maior parte do trabalho foi desenvolvido no Pão de Açúcar, pedra emblemática da cidade do Rio de Janeiro localizada na entrada da Baía de Guanabara. De acordo com tradições indígenas, este morro é seio que fertiliza mar e terra ao seu redor.

LEVANTE

 

Levantar um triângulo, um círculo e um quadrado na cidade do Rio de Janeiro.

 

O triângulo é laranja, de madeira, espessura 4 mm, lados 2,5 m.

O círculo é amarelo, de madeira, espessura 4 mm, diâmetro 2,5 m.

O quadrado é rosa, de madeira, espessura 4 mm e lados 2,5 m.

 

Em cada lado de cada peça, os encaixes dos cortes de madeira formam duas linhas e um ponto de interseção. No triângulo, as duas linhas são diagonais; no círculo, são curvas; e, no quadrado, perpendiculares.

22 de setembro

primeiro movimento: subir

 

À tarde.


Um de cada vez, no bondinho de carga do Pão de Açúcar, triângulo, círculo e quadrado sobem 396 metros acima do nível do mar. Primeiro até o Morro da Urca, depois até o topo do Pão de Açúcar. Quando deslocadas entre um bondinho e outro, as peças são carregadas por nós.

segundo movimento: fincar

 

Na floresta do topo do Pão de Açúcar, triângulo, círculo e quadrado são fincados na terra.

 

Ali permanecem por sete dias consecutivos tomando sol, vento, luar, sereno, maresia, poluição, brisa, tempo, calor, frio, chuva. Junto às árvores, arbustos, flores, teiús, insetos e pássaros.

28 de setembro

terceiro movimento: descer

 

De manhã.
Um de cada vez, no bondinho de carga do Pão de Açúcar, triângulo, círculo e quadrado descem 396 metros e retornam ao nível do mar. Quando deslocadas entre um bondinho e outro, as peças são carregadas por nós.

quarto movimento: voar

 

Um caminhão com caçamba aberta e cavalete espera ao pé do morro. As peças são transportadas e dadas por nós para coletivos de artistas em suas sedes:

 

O triângulo laranja para o Ateliê Gaia – Colônia Juliano Moreira, Zona Oeste da cidade;

O círculo amarelo para o Centro de Artes da Maré – Nova Holanda, Zona Norte da cidade;

O quadrado rosa para o Grupo de Teatro Tá na Rua – Lapa, Centro da cidade.

 

Os movimentos seguintes dependerão do triângulo, do círculo, do quadrado e de seus novos interlocutores no chão da cidade do Rio de Janeiro.

LEVANTE, 2018
LEVANTE, 2018

22 de setembro primeiro movimento: subir

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LEVANTE, 2018
LEVANTE, 2018

22 de setembro primeiro movimento: subir

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LEVANTE, 2018
LEVANTE, 2018

Rio de Janeiro

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LEVANTE, 2018
LEVANTE, 2018

22 de setembro primeiro movimento: subir

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No caso do LEVANTE, onde é o espaço expositivo?

Desde o final da ArtRio, quem quiser ver as três peças terá que se deslocar até os três espaços artísticos – Ateliê Gaia, Tá na Rua e Centro de Artes da Maré – e, para tal, travar relações com a cidade e com esses coletivos. E, importante, mesmo que chegando nos espaços você encontre o quadrado, o círculo e o triângulo eventualmente desmanchados, refeitos ou perdidos, essa é a exposição.

Então, o caminho até os lugares onde estão as peças também conta como espaço expositivo?

O que você acha? Eu penso que sim.

Quando acaba essa ação?

O LEVANTE não tem propriamente um fim. Ele continua se desdobrando para além do controle e da intencionalidade da artista. Nessa ação, assim como no MOVIMENTO HO ou no trabalho em Curitiba – se o título fosse um desenho, seria um quadrado em rotação –, interessa valorizar e respeitar o movimento das coisas e(m) suas relações.

Em um trabalho como esse, qual o lugar da arte?

O não lugar de sempre.

O que você está buscando, afinal?

Uma questão se impôs já faz uns anos: como manter 100% ativas, e sem separá-las sob hipótese alguma, as dimensões estética, social, política e espiritual das ações?

colaboração:

Ana Kemper, Clara Acioli, Clarice Panadés, Davi Palmeira, Elilson, Felipe Ribeiro, Fernanda Arrabal, Fernando Salis, Filipa Francisco, Gabriel Morais, Jaime Acioli, Miro Spinelli e Viniciús Arneiro

 

assistência:

Mariah Valeiras

 

construção:

Jabal EL Murbach

 

curadoria:

Ulisses Carrilho

 

fotos:

Ana Kemper, Clara Acioli, Felipe Ribeiro, Fernando Salis e Jaime Acioli

 

agradecimentos:

Amir Haddad e Grupo Tá na Rua

 

Ateliê Gaia/Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea:

Arlindo Oliveira, Clóvis Aparecido, Diana Kolker, Ero Beata, Josiane Santana, Leonardo Lobão, Luiz Carlos Marques, Patrícia Ruth, Pedro Mota Mattoso, Raquel Fernandes, Ricardo Resende, Sebastião e Victor Alexandre Rodrigues

 

Centro de Artes da Maré:

Eliana Sousa Silva, Lia Rodrigues e Silvia Soter

Equipe Centro de Artes da Maré/Redes da Maré

O Vibra, 2019. Virada Cultural, Biblioteca Mário de Andrade

O VIBRA

 

São Paulo, maio de 2019

Virada Cultural, Biblioteca Mário de Andrade

 

Biblioteca Mário de Andrade, Centro da cidade de São Paulo. Abrir a programação e intercalar todas as apresentações da Virada Cultural programadas no local com distintas batidas de maracatu e loas. Vibrar o prédio por dentro – foyer, corredores, escadas, salas de leitura, de exposição, cantina, terraço – e por fora – ruas e jardim.

 

Acompanha o conjunto de sete batuqueirxs e seus instrumentos um estandarte. O estandarte verticaliza e prisma o movimento com bambu, espelho, aço, pedra e fitas (laranja, verde, azul e branca).

 

A cada uma das quatro intervenções, um tipo de batida.

A cada uma das quatro intervenções, um percurso específico.

A cada uma das quatro intervenções, varia a cor da fita na ponta do estandarte.

A cada uma das quatro intervenções, as reverberações da vez.

 

VIBRA: estrutura mínima para o máximo de acontecimento

cocriação:

Tato Taborda

 

condução do maracatu:

Maurício Badé

 

batuqueirxs:

Thata Vieira, “O” Rocha, Preta Ju, Abhul Júnior, Pamela Amy e Larissa Braga

 

colaboração:

mariah miguel

 

construção do estandarte:

Jabal EL Murbach

 

curadoria:

Lindsay Castro Lima

 

fotos:

Ana Kemper

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there is a smell of burning in the air –  a sci-fi with no-fil_burning_air_1
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2020, Nova York, Grace Exhibition Space Zoom Room

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there is a smell of burning in the air –  a sci-fi with no-fi
there is a smell of burning in the air – a sci-fi with no-fi

2020, Nova York, Grace Exhibition Space Zoom Room

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there is a smell of burning in the air –  a sci-fi with no-fi
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2020, Nova York, Grace Exhibition Space Zoom Room

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2020, Nova York, Grace Exhibition Space Zoom Room

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there is a smell of burning in the air – a sci-fi with no-fi

[tem um cheiro de queimado no ar – uma ficção científica sem ficção]

 

Nova York, junho de 2020

Grace Exhibition Space Zoom Room

 

Atendendo ao chamado do “border brujo”, Guillermo Gómez-Peña, desenvolvi a ação there is a smell of burning in the air – a sci-fi with no-fi. A peça fez parte da exposição How to Survive the Apocalypse [Como Sobreviver ao Apocalipse], que aconteceu virtualmente no Grace Exhibition Space. Era noite no terceiro mês da quarentena iniciada em março de 2020 durante a pandemia de Covid-19. Com uma hora de duração, a ação foi realizada em um quarto no décimo sexto andar de um prédio no Rio de Janeiro. Estava forte o cheiro de queimado no ar. Esta é uma peça para vaso de barro, espada-de-São-Jorge, terra, vaso de vidro, água, cinco gotas vermelhas, fita adesiva, mesa de madeira, cabeça e muito cabelo.

curadoria:

Guillermo Gómez-Peña
La Pocha Nostra

Grace Exhibition Space

 

fotos:

André Lepecki

 

NOTAS A SEIS MÃOS

Galciani Neves e Paulo Miyada

Triptych, 2017. Lincoln Road, Miami

Tudo começa com o gesto de habitar o lugar, dali a pouco ou muito, com os sentidos e tempos que o lugar, as coisas, as palavras e as pessoas compartilham. E vai envolvendo as texturas e os rastros de uns nos outros, umas nas outras – nos tornamos nosotroas, como nos falam as zapatistas. Duas cadeiras, o programa ressoando. Muitas cadeiras, o programa ressoando. Um convite para escrever a quatro mãos, o programa (nos) ressoando. São seis mãos, se pensarmos bem. Pelo menos. Ser lugar, por mais pequeno, duma afirmação1 é o lugar comum, possível, junto, onde Eleonora Fabião se propõe a estar e para o qual nos chama: a escutar, a exercitar uma porosidade com as pequenices, a perceber os ecos que nos tocam, que nos reenviam acessos e nos modulam em trocas e vibrações. É também um lugar este livro. Um lugar que é, ao mesmo tempo, localizável e imaginário, e que, como o narrar de uma experiência em curso, é feito um tanto desta escrita – fragmentos que se embaraçam, mantendo suas predileções; que, por vezes, se contradizem; em outras, se repetem, quando queriam ser diferentes. Aqui, a seis mãos e tantas outras, nos dedicamos a sopros, ebulições e fermentações com Eleonora Fabião.

Dispersão como método

 

Abrir, ver, anotar, ler, reler, perscrutar, aproximar-se, manusear, pesquisar, esquecer, revoltar-se, desviar, sonhar, inventar, desistir, copiar, juntar, procrastinar, frustrar-se, discutir, mover-se, conversar, atentar-se, mudar, apagar, testar, fragmentar, citar, reviver, compartilhar, cobrar, encher, cessar, preocupar-se, seguir, chorar, arrumar, encarregar-se, gritar, responder, pedir, impor, constituir, continuar, deixar, envolver-se, recuar, inventar, querer, traduzir, deslocar, comer, comemorar, convocar, conviver, cuidar, espalhar, prever, fatigar, ampliar, dizer.

 

 

Aqui está escrito assim2

 

A mão aponta para o papel indicando que agora estamos aqui. O que nos leva a pensar que existem modos de pertencer e que a presença é um deles. A palavra é um outro. A escuta, também. A frase e a mão contornam o aqui. Enunciam nossa presença, nos preparam para estarmos juntes. A frase e a mão lançam no aqui a responsabilização de outre por uma ação não idealizada.3 No lugar, um modo como a palavra está escrita – uma frase simples, não é passe de mágica, é a palavra se tornando corpo no corpo de quem fala, no corpo de quem escuta. Uma palavra que se move, nos move e instaura a dizibilidade de uma condição: estamos aqui, construindo agora um aqui, sem demarcações, um tempo com percurso prévio do qual podemos demorar a nos desligar, um tempo que se cria para depois continuar – no trânsito, na falta de tempo, na avalanche de tarefas. Daí, nos dispersamos novamente.

Não há fora nos chamados de Eleonora. Há um aqui permeado, não específico, atravessado. É acontecimento, “manutenção”, como nomeia Mierle Ukeles, um algo talvez “inominável”, que tem a ver com a sobrevivência, que segue sendo ao sabor do tempo, e que precisa ser mantido, cuidado, para continuar.

 

A. O Instinto de Morte e o Instinto de Vida:

O Instinto de Morte: separação, individualidade, Vanguarda por excelência; seguir o próprio caminho para a morte – fazer o que quiser, mudança dinâmica.

O Instinto da Vida: unificação, o eterno retorno, a perpetuação e a MANUTENÇÃO das espécies, sistemas e operações de sobrevivência, equilíbrio.

B. Dois sistemas básicos: Desenvolvimento e Manutenção.
O limão azedo de toda revolução: depois da revolução, quem vai recolher o lixo na segunda-feira de manhã?

Desenvolvimento: pura criação individual; o novo; mudança; progresso, avanço, entusiasmo, voo ou evasão.

Manutenção: manter a poeira longe da pura criação individual; preservar o novo; sustentar a mudança; proteger o progresso; defender e prolongar o avanço; renovar o entusiasmo; repetir o voo (...).4

 

 

Jogar cada página lida no chão de modo que o espaço esteja semicoberto ao final da leitura. Conversar. 5

 

Com o que mais pode sonhar uma página impressa do que ser lançada ao solo após ter sido lida? Ali, deposta, a folha de papel aguarda as outras folhas que por algum tempo (minutos? dias? décadas?) estiveram bem pertinho dela, justapostas por seu próprio peso, amarradas por uma encadernação, ou talvez comprimidas pela força elástica de um clipe de papel. Se elas, as outras folhas, tiverem sorte, serão também lidas e largadas. Talvez elas caiam bem próximas umas às outras, roçando cantos e arestas enquanto aterrissam. Talvez algumas delas, caprichosamente, se afastem do grupo ao planar até o canto da sala, ou, quem sabe, uma ou outra busque asilo nas sombras perenes sob uma geladeira ou atrás de um armário. Em todo caso, elas dificilmente manterão a mesma ordenação de quando estavam unidas, pois, o poema nos ensina, um lance de dados

 

jamais

abolirá

o acaso.

 

De um modo ou de outro, essas folhas ficarão satisfeitas consigo mesmas. Elas foram lidas. Performaram uma leitura. Pertencem a um acontecimento. Ainda que sejam pisadas, amassadas e descartadas, elas para sempre existirão nas lembranças e no esquecimento de quem testemunhou sua leitura.

 

 

pés descalços 6

 

Estar mais ou menos suscetível. Ao clima, aos cacos de vidro, aos questionamentos indelicados, às imprecações, à sujeira, à carência alheia, à rugosidade, a presentes inesperados, aos encontros, aos sustos, ao que não tem nome. Estar de pés descalços como se fosse possível experimentar ser dessublinhado (o antônimo do sublinhado em um texto). Mostrar-se disponível, exercer receptividade, para poder anunciar com letras de fôrma maiúsculas escritas à mão em um bloco grande de papel: “Converso sobre qualquer assunto.”

A presença receptiva, levada ao limite, curva a ideia de site-specific e estica até o ponto em que alguém possa se perguntar: existe, na cidade, algum lugar inespecífico? Há não-lugares como aqueles descritos por Marc Augé ao percorrer aeroportos, cafeterias e lojas replicados sobre o mundo em uma automação genérica despida de história, pertencimento e origem, e sentido compartilhado, mas mesmo tamanho desenraizamento poderia ser desafiado por alguém que tenha praticado nas ruas um exercício de liberdade e presença compartilhada, ou não? Existe, apesar de tudo, a cidade, as cidades, esta cidade, aquela, a nossa, a de vocês. Nelas há ruas, praças, muros e catracas. Há também pessoas – e estas, mesmo sem mover um tijolo (ou movendo-os), são capazes de abrir espaços no interior da cidade. Assim não fosse, não haveria mais linguagem com a qual nos comunicarmos.

 

O programa ressoando: “Sentar numa cadeira, pés descalços, diante de outra cadeira vazia...” 7

 

A arte no estágio do programa – melhor seria dizer: a arte no estado do programa. Não apenas um antes, tampouco um depois, mas um durante programático que condensa a forma da ação, estabelece parâmetros e – com a sutileza de um poema que move montanhas e transforma posições com a troca de uma preposição – faz entrever desejos, limites e expectativas. Se arquitetos, mestres de obra, engenheiros e trabalhadores lidam com um (violento) acordo tácito que separa o projeto da construção, dando ao primeiro predominância e autonomia intelectual sobre o segundo, então o programa de uma ação de Eleonora é o contrário de um projeto. A ação não conclui o programa, nem o programa é registro da ação, pois o programa é uma dobradiça entre imaginação e ação. O programa ressoa, ressoou, seguirá ressoando. Seja na artista, seja em quem colaborou com a ação, em quem roçou em um pedaço dela, em quem leu alguma coisa sobre ela, ou imaginou tê-la vivido e assim por diante.

Receptividade transforma corpo em campo 8

 

Aquilo que percebemos como realidade está totalmente imbricado com a existência de uma esfera pública. E, no que diz respeito às lógicas de exposição, circulação e debate acerca dos exercícios da arte e suas muitas formas de aparição, podemos intuir que os nossos encontros, mediados em gradações muito diversas pela arte e por seus aparatos, se dão, quase inevitavelmente, como uma espécie de constructo de um locus de práticas políticas. Processo que inclui, por exemplo, os modos como articulamos nossos corpos e nos reconfiguramos como um corpo social diverso e mutante. E nisso produzimos linguagem. Transformar corpo em campo, nos coloca Eleonora, é possível graças a uma ferramenta de trabalho: a receptividade.

 

Corpo: expõe existências, é um fora. 9

Campo: instável.

Receptividade: abertura, hospitalidade, suscetibilidade.

Trabalho: Eleonora na rua, Eleonora olha para passantes, Eleonora se veste de mancha, Eleonora não compra lata velha.

 

 

Eu escrevi assim pra você,10 modos de fazer

 

O assim como modo de agir: uma compreensão, na prática, de que experimentação poética é inteiramente imbricada com engajamento político. Retomamos o “momento ético”, de Oiticica, e pensamos junto com Eleonora: “Experimentação e cuidado consigo, com os outros, com o meio, com todos os corpos, andam juntos. A performance quando experimenta, quando estranha, ela cuida.”11

Enquanto Eleonora move 25 tijolos na Praça Tiradentes, no Centro do Rio de Janeiro, aprendendo um tanto mais sobre a amarração de tijolos, sobre movê-los, mover-se e mover o pó da rua, a luz do dia passando, tijolos se fazem bancos. Quase nada, sempre tudo #1 inevitavelmente acontece com Converso sobre qualquer assunto.

 

 

No meio, modos de fazer

 

“Eu entro no meio de algo que já está acontecendo e tomara que eu entre à altura.”12

MANCHAS, 2013. Floresta da Tijuca, Rio de Janeiro

Tem dança, mas quem dança é o espaço. O material definitivo é encantamento. Se não for 100% estético, 100% político, 100% social e 100% espiritual, é melhor não perder tempo. A matéria do sonho é determinante,13 modos de fazer

 

MOVIMENTO HO revolveu todo o andar térreo do Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, espaço que estava ele mesmo em processo de reinvenção institucional. Durante sete dias, sete pessoas construíram sete composições a partir de desenhos e títulos concebidos por Eleonora: “manta”, “trepadeira”, “interior do exterior”, “exterior do interior”, “desaparição”, “afirmação”, “transposição”. Apenas o sexto dia foi diferente – ela propôs o título, “afirmação”, mas o desenho foi decidido coletivamente depois de cinco dias de trabalho contínuo. Ao fim, 9 toneladas e 400 quilos de tijolos foram transportados para o complexo da Maré a fim de construir o quarto andar da Casa das Mulheres da Maré, que abrigaria a sala de atendimento psicológico e jurídico.

 

O que aprendemos com o que aprendeu Eleonora:

 

  • É preciso beber água, enquanto se trabalha com tijolos, pois tijolos precisam de água e puxam a água do corpo.

  • A edificação do Centro H.O. foi inaugurada em 1872, muito provavelmente construída por pessoas escravizadas.

  • A capa do livro Ações é amarelo 100%.

  • Ajuda é sempre bem-vinda.

  • Sempre tem que ter conversa.

  • Um tijolo pesa aproximadamente 2 quilos.

  • Não tem como ensaiar.

  • Moveção, encantamento e construção são modos de estar em um lugar.

  • A Casa das Mulheres da Maré.

  • A performance tem pó.

  • Descobrir como fazer e ir fazendo e ir descobrindo, tudo isso é fazer.

 

 

Minimal barroco, modos de fazer

 

Eleonora define a natureza do seu fazer como minimal barroca. Minimal porque é “quase nada” (sim, que vem do título do outro trabalho), se presentifica na simplicidade dos meios, na elementaridade da escrita dos programas, na agudeza do texto dos programas. E barroca porque tem “sempre tudo”, o entorno, o corpo, tudo o que se move, porque diz respeito à duração, à persistência do corpo, à insistência de estar ali, na obstinação corporal, na corporeidade toda.

A matéria empregada em suas obras responde a uma ética da necessidade que não tolera desperdícios e considera o destino de cada tijolo, de cada presilha de cabelo. A materialidade mínima, engendrada por uma estética da precariedade, entretanto, ganha vida pela abundância de energia empregada, pelo dispêndio de vida, pelo excesso de entrega que gera volutas, brilhos, risadas, suores e torções de si e do outro.

Como a performance faz ver, corpo e mundo nunca estarão formados: corpo e mundo geram suas incompletudes recíprocas. Corpo e mundo não são exatamente inacabados, mas inacabáveis: provisórios, parciais, participantes: precários, precários, precários. Não estão única ou exatamente em processo de transformação contínua, mas em estado de geração permanente. Corpo-mundo que gera o mundo-corpo que o gera.14

 

Seria em vão perseguir genealogias lineares hierarquizadas e unidirecionais para justificar posicionar ou arquivar as ações de Eleonora Fabião. Ainda assim, é possível e plausível procurar parentescos e conversas soltas no ar e no tempo para enxergar uma constelação de ações. Olhemos para uma Ação Carioca como a de número 3 – com uma pasta de limpeza escovão, polir uma longa linha reta no calçamento –, ou a de número 7, em que ela move a água de um jarro de barro para outro de prata e de volta à sua origem em um ir e vir que só termina quando acaba a água, e que motivou a artista a dizer para alguém (e mais tarde anotar): “Faço o que faço para viver a vida que quero viver; para construir a cidade onde quero morar.”15 Podemos então nos lembrar de outros momentos em que a ideia de ação indicou ou revelou ou manifestou a necessidade de artistas fazerem a vida que queriam ou podiam viver no mundo em que queriam ou em que necessitavam viver.

Talvez alguém se lembre das noites pouco documentadas dos dadaístas que moviam seu próprio trauma no Cabaret Voltaire em Zurique. Nas demonstrações por absurdo do coletivo High Red Center em Tóquio. Ou quem sabe dos espetáculos sem desenvolvimento orquestrados pelo grupo Fluxus em Wiesbaden. Das ações clandestinas dos 3Nós3 na noite paulistana. Ou até da excursão premeditadamente anedótica d’A Moreninha em Paquetá.

Com um pouco mais de tempo, alguém pode se lembrar das experiências de Flávio de Carvalho.

Com muito mais tempo, da vida de Arthur Bispo do Rosário.

E, com um sorriso no rosto e o corpo em movimento, das escrituras penetráveis e das mensagens cromáticas de Hélio Oiticica. Ou, ainda, com o ar seguro entre as mãos e a baba emaranhada, da nostalgia do corpo de Lygia Clark.

Lembrar, neste caso, não leva a tentar explicar, mas a compreender que o desejo de fazer o que se faz para viver a vida que se quer viver foi e segue sendo semente da criação. Será que é esse o sentido mais profundo da vontade construtiva, essa expressão tão usada pela crítica de arte no Brasil?

 

 

Redundante seria dizer “estranha performance”
– seria como dizer “estranha-estranha”
ou “performance-performance”
16

 

Descer do palco (ou nunca nele pisar) e caminhar ao encontro do cotidiano, ou mesmo caminhar de encontro com o cotidiano. Habitar o comum, mas de modo tão agudo, com tanta “movida”, que o comum se afasta da sinonímia com o banal. O comum, na verdade, é um milagre que se refaz a cada instante. É improvável, é estranho, é performance.

Basta um vírus fora de controle para relembrar o quanto é frágil a continuidade do comum.

Basta um protótipo de ditador alavancado pela erupção de discursos de ódio para fazer o mesmo.

Com a catastrófica sobreposição simbiótica desses fenômenos no Brasil atual, entendemos o quanto as ações propostas por Eleonora Fabião são realizações não apenas dela, mas de todo um conjunto de esferas públicas em equilíbrio dinâmico.

 

 

À luz do dia, numa praça 17

 

Em 1971, Regina Vater começou a desenhar nós de cordas amarradas. Sobre sacos de supermercado, sobre fotografias, em litografias, em serigrafias ou em pinturas: uma infinitude de nós que reverberavam a percepção de uma sociedade atada, emudecida e paralisada sob a ditadura militar instaurada em 1964 e agravada no final de 1968. A artista carioca havia se mudado para São Paulo no começo da década e frequentava o meio teatral paulistano. O convívio com os atores acabou estimulando os planos que Regina Vater fomentava em sua imaginação: amarrar a Rua Direita, onde ficavam então as principais agências bancárias da cidade. Ela e atores amigos passariam a madrugada esticando cordas e amarrando-as em portas, árvores, hidrantes, o que quer que achassem, tornando a rua intransitável e fazendo com que, na manhã seguinte, os bancos não pudessem abrir suas agências.

Ela chegou a acertar detalhes para realizar essa intervenção em 1972, mas acabou desistindo por conselho do crítico Walter Zanini, que considerou a proposta demasiadamente provocativa para o estado de perseguição em voga naquele momento – em que tantas pessoas ligadas direta ou indiretamente às ações de guerrilha urbana haviam sido presas, torturadas e mortas, mesmo quando não havia provas ou processos jurídicos completos. No ano seguinte, de passagem no Rio de Janeiro antes de sua primeira viagem a Nova York, Vater reelaborou sua proposta em formato viável para a época. Ocupou a Praça Nossa Senhora da Paz, em Ipanema, com autorização da Prefeitura, de dia, em um domingo ensolarado, com uma ação coletiva com cordas doadas pelo dono da loja de material de construção com o argumento de estar fazendo um experimento coletivo, participativo, de experimentação do espaço, do corpo e das relações humanas. Foi muito lúdico e bonito, como se percebe pelas fotografias. É claro que, ainda nesta outra versão, a proposta preservava um sentido político inerente ao gesto de, naquele contexto, provocar uma esfera coletiva de participação, mesmo que sem nenhuma bandeira explícita. O experimento carregava um embrião para recuperar a esfera pública naquele estágio da ditadura, mas está muito distante da combatividade assertiva da sua proposta original.

Mas estar distante da combatividade assertiva significa estar distante do fazer político? A produção de Eleonora Fabião demonstra que seria tolo pensar assim. A luz do dia e o terreno aberto da rua e da praça são sua companhia mais frequente, e, quando noites e cantos são procurados, não o são como signo de clandestinidade, mas como outra instância do lugar público. Em seus escritos, Eleonora Fabião chama o desafio que faz ao violento e autoritário controle estratégico da cidade de “anticrimes”. Michel de Certeau provavelmente os associaria à destreza tática empregada por quem não deseja dominar o espaço, mas sim experimentar outros modos de usar seus elementos e fluxos a fim de produzir efeitos distintos daqueles designados pela ordem econômica, política e policial dominante. “Nesses estratagemas de combatentes existe uma arte dos golpes, dos lances, um prazer em alterar as regras do espaço opressor”,18 sim, e tal prazer se multiplica na ação que se experimenta assim, à luz do dia, numa praça.

 

 

Lugar como nome

 

Este é o lugar, o único lugar: o lugar do prazer, das imagens, dos sons e das vozes, das vistas para lembrar, o lugar para memórias e das máquinas de escrever vermelhas, o lugar para viajar e para imaginar outros lugares. Em 12 de dezembro de 1994, Felix escreveu essas palavras e as endereçou a Andrea. Dedicou suas palavras a uma descrição de lugar que talvez não seja possível retornar, a não ser pelas lembranças que sua carta pode fazer ecoar. Uma conversa como lugar, ideia presente também no pequeno livro (2008) de Graziela Kunsch e Vitor Cesar.

Ação Carioca. Ação Berlinense. Ação Bogotana. Ação Fortalezense. Ação Rio-Pretense. Muitas e cada uma no singular. Cada uma se fez na densidade epidérmica da cidade, numa ranhura da cidade, aquela de um lá não cartografável. Um lugar como conversa que não se repete, para onde não se volta, território que não está mais. O título da ação é seu índice, uma problematização de lugar que se faz junto às formas espaciais (exercícios dos sujeitos que dão ânimo à cidade, diz Milton Santos).

Nomear a ação com o lugar. Trata-se, ao que parece, de uma problematização acerca da circulação e participação dos passantes num território que não se quer institucionalizado. Assim, a ação desenha-se a partir de uma abertura de espaços,19 enquanto encontra e resiste às relações conflitantes entre o capital e o trabalho e que dimensionam o urbanismo das especulações imobiliárias, instâncias que estão sempre condicionando nosso andar e estar na cidade. Essas relações de poder projetadas territorialmente e nas práticas socioespaciais inscritas na cidade se redefinem, ao menos momentaneamente, num aglomerado de gentes, num redesenhar de fluxos e de caminhos; destituindo as contradições da realidade sensível imediata da cidade e abrigando outros conflitos concernentes à própria lógica política e afetiva de estar na cidade. Surge, então, um lugar temporário, de convívio de diferenças, fragmentado pelas respostas e pelas reações, de uma pequena implosão de uma ordem imposta. Assim, num rebatimento de gestos, os títulos das ações são esses lugares, e nomear as ações são ações com os lugares.

 

 

Eleonora e tantos tempos

 

“Tocar tudo, trocar tudo, não guardar nada.”20

 

As ações de Eleonora constituem/são constituídas de uma temporalidade muito calcada no presente, no que está em curso, no tempo que é em presença de. As ações são ocasiões, acontecimentos, situações que se dão por entre as práticas do cotidiano. Como destacá-las, pois se grudam em torções, engendramentos, articulações de tempo e espaço, inclusive? Perdem-se por aí? Resistem em partículas? Também gosto de passar essas histórias adiante, de lançá-las sem adjetivação:

 

A história de

A mulher que, no

A história da mulher que

Essas e muitas outras histórias 21

 

As combinações que geram as ações movimentam tempos que incluem seus antecedentes, seus possíveis, o que sobra, escapa e prossegue. E assim, esses agoras se dispersam e parecem nos colocar diante do que nos diz (outra vez) Michel de Certeau: cada uma das ações torna-se, então, passado, uma perda de lugar, mas um brilho no tempo.22

A intensidade do presente se dá em sua invisibilidade, na dificuldade de sua mensuração. Um tempo que é duração, portanto, se diferencia do tempo que comumente é o de apreciação ou da rememoração.

Eleonora e tantos tempos

 

Folhear as ações de Eleonora no livro amarelo é lidar com sequências de tempos e espaços guardados.

 

Guardar uma coisa é olhá-la, fitá-la, mirá-la por admirá-la, isto é, iluminá-la ou ser por ela iluminado.23

 

Na terceira capa do livro amarelo:

 

so sobre

qualquer

assunto.

 

Um corte no corpo, um corte no tempo: um resíduo de uma história. Traduzo o sobre preposição para sobre do verbo sobrar.

A fotografia pode ser compreendida como um gesto/índice que se elabora a partir de conexões que se criam com o acontecimento, objeto, gente, tempo, lugar referente. Essas ligaduras que costuramos são nossos gestos contra o esquecimento, contra a falta. Assim, nos damos alguma chance de olhar novamente, quando elaboramos narrativas, registros, modos de organizar o que passou que nunca aparece sem resistência, sem tentar forçar uma memória, um esforço de presentificar o que já foi.

Podemos pensar que um novo e sutil agora se instaura, em ondas, se revigorando e se libertando da questão da analogia perfeita com o que aconteceu. Como propõe Ronaldo Entler: é importante não confundir o valor de testemunho da imagem com o valor de analogia24 que parece sempre ter guiado a concepção a que nos prendemos e que fundamenta em muito nossa ideia sobre a imagem e seus tempos.

As imagens no livro sobrevivem. E se constroem como relatos, tendo a fragmentação e a incompletude como natureza. Uma dupla acepção – limite e potência – operando mutuamente. Não são o acontecimento, não dão conta da ação, não são o trabalho (e são um trabalho). Uma escrita programa e uma escrita experiência as acompanham (o programa ressoando…). Estão todas diante de nós, olhos e mãos, e corpo todo, e nos afirmam que não estamos naquele lugar. Suas tarefas, talvez, sejam a de dizer sobre uma distância e que não será possível construir uma ponte. A força dos registros das ações, ou melhor, a força de como falham esses registros pode estar numa espécie de sopro de instrução que nos propõe fincar o pé em um outro aqui – nunca vi uma ação de Eleonora.

 

 

Eleonora e tantos tempos

 

“A realização de uma ação gera a necessidade da próxima – seja para endereçar alguma pergunta que se formulou durante sua realização, para satisfazer alguma necessidade que se impôs, ou reforçar alguma direção com mais veemência.”25

O corpo é o caderno de campo de Eleonora. Anota suas percepções, desenha planos, pergunta-se de tudo. Assim, também vai evidenciando, de maneira ambivalente, que a imagem e as escrituras são uma insolúvel pergunta à memória e um arquivo de chances de projetos (no meio disso tudo: Cacaso). Sua escrita com o corpo é, portanto, procedimento para perceber a existência do real (como memória, como projeto) e a impossibilidade de esgotá-lo.

Daí, o que sobra: uma vontade de, uma percepção aguda que se quer práxis para, um pensamento que se orienta em direção a, um outro possível como. Mesmo que ainda não saiba: frases, muitas delas, ainda sem complemento, entrecortadas pelo desejo da “movida”.

 

 

Brasil: o momento em que o copo está cheio e já não dá mais pra engolir – nosso caso é uma porta entreaberta 26

 

Era 2014, 2015, e ela escreveu essa microcrônica como título de uma ação que consiste em “Encher um copo d’água até o limite. Caminhar numa rua movimentada com o copo na mão, braço estendido, sem derramar uma gota. Se derramar, encher novamente até o limite e prosseguir”.

Na Grécia, em 431 a.C., Eurípides escreveu a tragédia Medeia, que seria reincorporada 2.406 anos depois na peça Gota d’água, em que Chico Buarque e Paulo Pontes fizeram Medeia nascer e morrer numa favela carioca. Passadas quase quatro décadas, Eleonora caminhou com um copo d’água em que não cabia nem mais uma gota por três ruas cariocas de uma região chamada Saara, famigerada por sua abundância de mercadores instalados em lojas e barracas abarrotadas de produtos industrializados para o consumo de massas, como roupas, tecidos, eletrônicos, brinquedos, lantejoulas e outros balangandãs acessíveis a preços relativamente baixos. As pessoas suadas, a água até a boca do copo. O sol quente, o copo prestes a deixar escapar uma gota. A calçada irregular. O ir e vir de gente apressada.

 

E qualquer desatenção

— faça não

Pode ser a gota d’água

 

Vêm à mente os versos cantados por Jasão na Medeia carioca. Eleonora, entretanto, não titubeia sobre a água derramada, enche o copo e prossegue. Ainda bem. O ano de 2014 foi ruim, como 2013 já havia indicado que poderia ser. Talvez um pouco pior. Então, 2016 superou as piores expectativas. E 2018 consolidou o estado de espírito que segue até hoje, no qual é impossível passar um dia no país sem pensar ao menos quatro vezes em uma grande violência do passado recente, do presente ou do futuro iminente. Estamos em 2021, o copo está espatifado e a porta escancarada.

Nesse ínterim, Eleonora não prosseguiu sozinha. Pelo contrário, estendeu os braços, segurou bambus mais altos do que ela mesma e se fez vértebra de uma cobra humana a deslizar sobre o asfalto. Se a ação de caminhar com o copo de água cheio resultava de um dos muitos programas que adensam uma relação entre a presença da artista e uma multiplicidade de cidadãos, seus trabalhos subsequentes colocaram ênfase cada vez maior em colaboradorxs convidades a integrar o corpo das ações em coreografias dotadas de diversas etapas articuladas no tempo, como atos de uma liturgia de criação poética, colaboração coletiva e imantação de espaços e matérias. Pensadas como cenas de polípticos perfomáticos, suas séries intensificaram as relações de complementaridade entre suas partes e passaram a ter em conta arcos temporais complementares, nos quais a duração das ações é tão importante quanto o intervalo entre uma ação e outra.

BRASIL: O MOMENTO EM QUE O COPO ESTÁ CHEIO E JÁ NÃO DÁ MAIS PRA ENGOLIR – NOSSO CASO É UMA PORTA ENTREABERTA, 2014-2015. Saara, Rio de Janeiro

Um caso exemplar é Coisas Que Precisam Ser Feitas, uma série de ações realizadas em Wall Street, centro nova-iorquino de movimentação financeira, especulação capitalista e concentração de capital desencarnado do trabalho e das trabalhadoras e trabalhadores. Programadas para os cinco primeiros dias de novembro de 2015, essas ações tinham horários que por si só conformavam um desenho de números e luminosidades. A primeira acontecia às 11h da manhã e às 11h da noite; a segunda, ao meio-dia; a terceira deveria começar uma hora antes de o sol tocar o horizonte e terminar uma hora depois de o sol ter tocado o horizonte; a quarta tinha duração similar, mas em torno do nascer do sol; e a quinta fora agendada para a meia-noite. Assim, em ordem: onze colaboradorxs andam ligados por sete bambus como um só corpo longo e serpenteante que segue o fluxo de pedestres; os mesmos bambus de 3.4 metros de altura retornam adornados com inúmeras fitinhas metalizadas douradas e prateadas e são carregados a pino multiplicando e fragmentando o brilho do sol; os bambus são ligados por fios elétricos a uma bateria móvel sobre um carrinho, cada um deles tem em sua ponta uma lâmpada de tungstênio (seis rosas, uma amarela), antecipando a coloração da luminosidade do poente, para em seguida prolongá-la pelo começo da noite; os bambus reaparecem na alvorada seguinte envoltos em lycras coloridas, selecionadas e distribuídas, tendo como guia a composição de pinturas de Mark Rothko; assim, também a alvorada se faz visível com a emergência da visibilidade das cores emprestadas da pintura; e as sete cores do arco-íris distribuem-se pelos bambus novamente energizados pela bateria ambulante, a luz elétrica colorida modifica a coloração da noite enquanto aquele ponto da Terra dá suas costas para o sol.

Quem é o público dessa série? Em todas as ações de Eleonora essa pergunta é mais fácil de fazer do que de responder, pois em geral apenas ela testemunha a duração inteira de cada ação, e mesmo assim atada a seu ponto de vista. Quando uma série forma uma linha de múltiplos pontos no tempo e no espaço, porém, a impossibilidade de apreender a obra por inteiro se faz ainda mais tangível.

Tal impossibilidade de apreensão do todo cresce de modo diretamente proporcional à aproximação do fazer artístico de Eleonora Fabião à noção de ritual. Rituais des­do­­bram-se no espaço e no tempo, mobilizando estados de atenção e percepção excepcionais; vivenciá-los não implica a crença de que se está testemunhando a inteireza do rito, pois sempre se pressupõe que houve preparações e haverá consequências para além do momento vivido; pressupõe-se ainda que existem múltiplas posições e múltiplos pontos de vista de onde se participa do ritual, os quais não dependem de uma hipótese de equivalência, nem mesmo se constituem de forma fixa; posições, pontos de vista e níveis de agência dos participantes de rituais são fluidos, e tal fluidez muitas vezes é a sua condição de existência ou a sua finalidade maior; e rituais tanto toleram quanto cultivam a opacidade.

Como resumiu a artista Beatriz Santiago Muñoz: “Entre outras possibilidades, os rituais nos aproximam de outros estados de consciência para perceber aquilo que não podemos perceber no espaço-tempo cotidiano, e para nos identificarmos com outrem.”27 É justamente nesse sentido que deve ser lida a relação entre o ritual e a transformação da escala e da temporalidade da obra de Eleonora desde 2015. Ao invés do senso comum que associa toda ritualidade à desconexão com a realidade concreta, o que está em jogo é a possibilidade de experimentar outras formas de presença e relação amplas, generosas e ambiciosas o suficiente para enfrentar o cerne dos conflitos do presente. É por isso que, enquanto a já frágil democracia brasileira se esfacelava tendo o Rio de Janeiro como seu campo de testes de perversidades, estava lá a artista e seus colaboradores testando a possibilidade de trazer o vórtice financeiro da América do Norte de volta à luminosidade da abóbada celeste que se move enquanto gira a (redonda) Terra sob nossos pés.

 

 

O homem cuja data de nascimento e dados de parentesco escaparam aos arquivos da Igreja Católica Apostólica Romana, dos Serviços de Saúde Pública, da Marinha Brasileira e da Light (British Electric Power Company) teve uma visão, um sonho, um delírio, um chamado místico, uma crise psicótica, talvez tudo isso, talvez nada disso, talvez tudo isso e nada disso, mas, sem dúvidas, uma experiência psicofísica que transformou sua vida.28

 

Arthur Bispo do Rosário. Azul. Uma vida em constante presença de brutais dispositivos de controle e disciplina, mas poderia se dizer também: uma vida sobrevivida apesar das instituições que carregam o legado colonial escravagista e promovem o genocídio do povo negro. Azul azul. Uma pessoa encarcerada e absolutamente comprometida à tarefa de inventariar o mundo todo a fim de apresentá-lo (e talvez salvá-lo) no momento do Juízo Final. Azul azul azul. A obra arrebatadora de alguém que respondeu à necropolítica com uma vontade construtiva tamanha que é capaz de devolver ao real um espelho que a um só tempo lhe descreve, organiza, ridiculariza, purifica, protege e desfaz. Azul azul azul e azul.

Eleonora Fabião conta que conheceu a obra (e não “as obras”) de Arthur Bispo do Rosário no Parque Lage, em uma exposição organizada por Frederico Morais em 1989, mesmo ano da morte de Bispo. Alguns anos depois, ainda imantada por tal encontro, ela começou a frequentar a Colônia Juliano Moreira, o hospital psiquiátrico onde Bispo havia vivido por cinquenta anos, com algumas idas e vindas. Eleonora se voluntariou para realizar oficinas corporais para os pacientes, o que também lhe dava oportunidade de vivenciar o lugar em que Bispo montou a maior parte de sua obra. A vivência desse lugar, entretanto, implica estar em proximidade com cicatrizes profundas: implantada em 1924 onde antes houve um engenho baseado em mão de obra escravizada, a Colônia possuía uma história sombria: “A Colônia Juliano Moreira utilizava procedimentos clínicos perversos: inventada em 1936, a lobotomia foi praticada na instituição até 1964; o eletrochoque foi usado pela primeira vez para fins psiquiátricos em 1938 e cada pavilhão do hospital tinha sua própria máquina; durante a década de 1930, o Brasil exercia livremente suas tendências fascistas: a Liga Brasileira de Higiene Mental praticava biopolíticas eugênicas e racistas.”29 Esse perfil se manteve sem melhoras significativas até meados da década de 1980, após denúncias à violência desumana que seguia sendo rotina na Colônia desencadearem uma reforma institucional. Ainda assim, a brutalidade da existência de asilos, manicômios e hospitais psiquiátricos não se define exclusivamente pelo que se passa em seu interior, mas abrange também o modo como a sociedade em geral distingue sanidade e insanidade, normalidade e aberração, cidadania e segregação.

Por tudo isso, é incalculável a diferença entre encontrar a obra de Bispo dentro do ambiente propositalmente asséptico dos museus de arte e dentro do espaço em que foi feita. E por tudo isso, também, é de se imaginar o arrepio de Eleonora Fabião ao ser convidada por Daniela Labra a participar de uma exposição feita em diálogo com a obra de Bispo, dentro da Colônia Juliano Moreira, hoje chamada Instituto Municipal de Assistência à Saúde Juliano Moreira.

Eleonora propôs uma série de cinco ações coletivas realizadas durante um intervalo de 12 horas (das 6h da manhã às 18h da tarde, uma a cada três horas). Tanto nos materiais empregados (bambus, fitas metaloides, lâmpadas, bateria) quanto na relação com a luminosidade, azul azul azul e azul tinha diversos pontos de contato com a série realizada antes na Wall Street. Não obstante, além das singularidades desses dois contextos, havia uma diferença abissal em jogo: entre os elementos agora mobilizados, estavam três itens muito importantes da obra-arquivo de Bispo, o Manto da apresentação, o jaquetão Eu vim e o barco Vela Roxa. Nos horários indicados pela museóloga para evitar sua exposição a fortes luminosidades, cada um desses itens integrou as caminhadas-procissões, elevados em andores e protegidos por cúpulas de acrílico.

Observando cada movimento, cada cruzamento entre os marcos e caminhos da Colônia e o legado de Bispo e entre este e a composição performática-ritual de Eleonora, e entre esta e os gestos e percepções de colaboradorxs e testemunhas das ações, e entre estes e a polivalência da missão-construção de Bispo, con­forma-se um ciclo espiral de ressignificação, identificação e diferença. azul azul azul e azul é onde a obra de Eleonora vê-se em abismo, torna-se sagrada, exerce crítica institucional, faz teoria da arte e da linguagem, performa cura, reabre feridas, talvez todas essas coisas, talvez nenhuma, talvez todas e nenhuma, mas, sem dúvida, cria oportunidade para uma experiência psicofísica que transforma a vida.

Eles são muitos

Mas não podem voar 30

 

Blanchot, tocando as linhas de Kafka, escreve: “a literatura anuncia-se como o poder que emancipa, a força que afasta a opressão do mundo (...).” Seu pensamento prossegue: “Escrever é conjurar os espíritos, é talvez libertá-los contra nós, mas esse perigo pertence à própria essência do poder que liberta.”31 Libertá-los contra nós! O ensaísta nos propõe que o ofício de escrever tem tal potência que pode levar seu próprio autor, aliás, ele próprio como o primeiro da fila, a emancipar-se, a revisitar, ainda que dolorosamente, sua história, a romper o silêncio imposto, a rasgar seus pactos mais elementares com o mundo. A escrita, essa navalha afiada, faz questionar toda coisa dita, todo corpo ao chão, graças, sobretudo, à sua fabulação absurda e verossimilhante.

Um túnel para as profundezas de si seria suficiente para iniciar a revolução? Pergunta de cunho prático, de inexatidão retórica. Ousando uma articulação com a complexa arquitetura de pensamentos de Michel Foucault, o “si” é um pronome reflexivo, dúbio, com, diante, contra o outro. É um processo, um exercício dialógico. O “cuidado de si”, nas palavras de Foucault, leva sempre a um estado político e erótico ativo e de natureza expansiva. Cuidar de si é subverter os assujeitamentos, é desviar do papel de utensílio, e isso faz sentido se há um rompimento de fronteiras, portanto, um si existindo, insistindo e resistindo na coletividade. O trabalho de Eleonora constrói mais uma ponte:

 

A carga solipsista é relativizada quando consideramos a alta voltagem relacional de muitos projetos, mas o gesto individual é emblemático. Ando interessada nas performances que, de alguma maneira, encontram no grupo o corpo e a energia necessários para outros voos dramatúrgicos. Algo belo e poderoso disseminado tanto por trabalhos de grupos teatrais como por performers é a indissociabilidade entre ética e estética, entre política e estética.

 

(...)

Ou seja, tratar-se ou não de militância não é o ponto nevrálgico da questão. O chamado é por uma ativação do corpo como potência relacional, uma tomada de consciência ativa de que nossas dramaturgias não apenas participam de um determinado contexto, mas criam “estilo de vida” e “situação política.” Sobretudo aqui e agora, neste nosso país, a um só tempo enrijecido e flácido por conta de tantas e tamanhas truculências políticas e descalabros sociais, sobretudo aqui e agora, neste nosso país tão profundamente marcado pela herança colonial, a performance interessa por ser a arte da negociação e da criação de corpo – aqui e agora.32

azul azul azul e azul, 2016. Rio de Janeiro

LEVANTE aprofunda essas questões, exercita a criação e a prática em coletividade, o engajamento como procedimento, a vontade de fazer junto – pessoas, história, ambiente, terra, instituições, cidade – como condição para a “negociação” e “criação” do corpo. Um corpo de luta! Em 2018, no dia em que se completavam quatro meses em que já perguntávamos quem mandou matar Marielle Franco, Eleonora pensou: “É preciso levantar.” E o fez, ela e catorze pessoas. Levantaram até o pico do Pão de Açúcar, lá fincaram, depois desceram e distribuíram um triângulo, um círculo e um quadrado. As peças ficaram no tempo, levando e guardando água, sol, lua, maresia, poluição, para dali “voar” para três lugares: Ateliê Gaia, Centro de Artes da Maré e sede do grupo de teatro Tá na Rua. Importante frisar: Eleonora pesquisou que, para algumas cosmogonias indígenas, a pedra do Pão de Açúcar é o seio que derrama leite e fertiliza a terra ao redor. As peças seguiram para três endereços: foram se derramar, entrar em fluxo, chamar mais gente, fertilizar onde o pé da gente anda. Inevitavelmente, pensar em LEVANTE chama para a conversa o texto de Igor Mendes. O relato do militante conta sobre a condenação dos 23 ativistas que participaram das manifestações de 2013 e 2014.

 

Enganam-se, portanto, os que pensam que podem amordaçar o povo. Podemos cantar alto ou sussurrar, a depender das circunstâncias, mas sempre falaremos. Onde estão os reis, os juízes, os tiranos que tentaram nos calar? Quem levaram os fascistas e o seu Reich de mil anos? As leis que consagravam a escravidão para todo o sempre, onde estão? Estão mortas, mas o povo segue vivo. Faminto, espoliado, dessangrado, mas vivo. Pretender deter a sua marcha para a liberdade é como pretender deter a água corrente. Onde há opressão, há resistência: esta é a lei das leis da história – todas as outras passam, esta permanece.

 

Sim, cantar é preciso, é preciso ter esperança, resistir é preciso. Hoje e sempre!

 

Viva as jornadas de junho! Lutar não é crime!

 

Defender os 23 é defender todas e todos que lutam! 33

 

 

Exibir o chamado e esperar 34

NOTAS

 

1 Barthes, Roland. Fragmentos do discurso amoroso. Lisboa: Edições 70, 2010.

 

2 Primeira frase de Eleonora Fabião para iniciar uma “palestra/performance”, no Sesc Santo Amaro em fevereiro de 2014, no evento PROMPTUS: Intercâmbio Brasil/México de Performance.

 

3 Entrevista de Ricardo Basbaum à Arte & Ensaios, com a participação de Marina Menezes, Maria Luisa Tavora, Simone Michelin, Ronald Duarte, Cecilia Cotrim, Alexandre Sá, Daniela Mattos, Beatriz Pimenta e Cezar Bartholomeu, no ateliê deste último, no Rio de Janeiro, RJ, em 29 de novembro de 2012

 

4 UKELES, Mierle Laderman. MANIFESTO FOR MAINTENANCE ART, 1969! Proposal for an exhibition: “CARE”, 1969. Disponível em: <https://feldmangallery.com/exhibition/manifesto-for-maintenance-art-1969>. Acesso em: jun. 2021.

 

5 FABIÃO, Eleonora. “uma performance chamada Linha: encontros com o encontro". In: ______; LEPECKI, André (Org.). Ações: Eleonora Fabião. Rio de Janeiro: Tamanduá Arte, 2015. p. 102.

 

6 FABIÃO, op. cit., 2015, p. 102.

 

7 Idem, p. 14.

 

8 Idem, p. 17.

 

9 Nancy, Jean-Luc. Corpo, fora. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2015. p. 7.

 

10 Trecho da série de conversas “Hic etc nunc”, realizadas pelo Museu Brasileiro da Escultura e Ecologia (MuBE) em julho de 2020.

 

11 Idem.

 

12 Idem.

 

13 Idem.

 

14 FABIÃO, op. cit., 2015, p. 45.

 

15 Idem, p. 41.

 

16 Idem, p. 104.

 

17 Idem, p. 194.

 

18 CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano: 1. Artes de fazer. Rio de Janeiro: Vozes, 2007. p. 79. (Original de 1980)

 

19 “Na rua compreendi o seguinte: essa primeira ação não é exatamente sobre arte de lugar específico (site-specific art), mas sobre a abertura de espaços. Ou ainda, é sobre performar a abertura de uma dimensão: ‘um estado de arte sem arte’, como diz Mário Pedrosa”. FABIÃO, op. cit., 2015, p. 14.

 

20 TAYLOR, Diana. Eleonora Fabião: tocando o “ao vivo”. In: FABIÃO, Eleonora; LEPECKI, André (Org.). Ações: Eleonora Fabião. Rio de Janeiro: Tamanduá Arte, 2015. p. 271.

 

21 Fragmentos de FABIÃO, Eleonora. Performance e teatro: poéticas e políticas da cena contemporânea. Sala Preta, Revista do PPGAC ECA USP, v. 8, 2008. Disponível em: <https://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57373>.

 

22 CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano: 1. Artes de fazer. Rio de Janeiro: Vozes, 2007. p. 157.

 

23 CÍCERO, Antonio. Guardar. Rio de Janeiro: Record, 2006. p. 11.

 

24 NTLER, Ronaldo. Testemunhos silenciosos: uma nova concepção de realismo na fotografia contemporânea. ARS, n. 8. São Paulo: Departamento de Artes Plásticas da USP, 2006. Disponível em: <http://www.entler.com.br/textos/testemunhos_silenciosos.html>. Acesso em: jun. 2021.

 

25 FABIÃO, op. cit., 2015, p. 352.

 

26 Idem, p. 249.

 

27 MUÑOZ, Beatriz Santiago. I’m going to describe a ritual. Disponível em: <https://scrolldiving.tltr.biz/>. Além da citação direta nesse parágrafo, diversos pontos do parágrafo anterior devem à reflexão de Beatriz.

 

28 FABIÃO, Eleonora. The Archive of Everything that Exists in the World. In: SCHWAEGERMANN, Maria Magdalena; ELY, Karmenlara (Org.). Infinite Record: Archive, Memory, Performance. Brooklyn: Brooklyn Art Press, 2016.

 

29 Idem, p. 103.

 

30 Ednardo, “Pavão mysteriozo”, 1974.

 

31 BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.

 

32 FABIÃO, op. cit., 2008, p. 245.

 

33 MENDES, Igor. Resistir é preciso. São Paulo: n-1 edições, 2018.

 

34 FABIÃO, op. cit., 2015, p. 12.

 

ANIMATÉRIAS DO COMUM: AS AÇÕES COLETIVAS DE ELEONORA FABIÃO

Pablo Assumpção Barros Costa

azul azul azul e azul, 2016. Rio de Janeiro

“[…] poderíamos dizer que o que buscamos é sair da metafísica da presença, dada na figura do uno, para a física da presença, dada em uma nulidade transubstancial, no consentir em não ser (único), na inseparabilidade diferencial, na proximidade e distância entre fazer uma vida e suas fantasmagóricas, animateriais ações”

(Fred Moten)1

 

“Eu não queria me formar / Não queria nascer / Não queria tomar forma humana / Carne humana e matéria humana / […] / Eles é que me botam pra nascer todo dia / […] / Me encarnam me desencarnam me reencarnam / Me formam em menos de um segundo / […] / Eu era gases puro, ar, espaço vazio, tempo / […] / Eu não tinha formação / Não tinha formatura / Não tinha onde fazer cabeça / Fazer braço, fazer corpo / Fazer orelha, fazer nariz / Fazer céu da boca, fazer falatório / Fazer músculo, fazer dente / Eu não tinha onde fazer nada dessas coisas / Fazer cabeça, pensar em alguma coisa / Ser útil, inteligente, ser raciocínio / Não tinha onde tirar nada disso / Eu era espaço vazio puro”

(Stela do Patrocínio)2

 

Para iniciar, é preciso antes desprogramar: desencarnar e reencarnar o corpo, o mundo, o falatório. O corpo não é mais delimitado na pele. O mundo não é mais o mundo. O autor não é mais sujeito – útil, inteligente, raciocínio, céu da boca. Consentir em não ser uno. Despossuir a arte de si própria; a matéria do material. Reencarnar o tempo como gás: a ionização do tempo-gás neon, ao gerar radiação ultravioleta, produz um corpo de luz visível. Sete lâmpadas azuis, carregadas por sete pares de mãos, acopladas em sete varas de bambu, consentem em fazer uma vida, em inseparabilidade diferencial com a luz. Esse mundo-carne-azul animaterializa ação artística na Colônia Juliano Moreira, hospital psiquiátrico do Rio de Janeiro, onde Stela do Patrocínio viveu por quase trinta anos. Azul era a cor da aura de Arthur Bispo do Rosário, paciente da mesma instituição psiquiátrica, corpo-raciocínio reencarnado em procissões de um coletivo de pessoas não-unitárias, mas também não-binárias.

É preciso desprogramar a imagem do mundo: it must be done. Lançar-se no “revezamento negativo entre coisidade e nulidade que é dado como asserção, e em defesa da diferença sem separação, do consentir em não ser um único ser.”3 A arte é a vida é a ação é o bando é a política é a estética é o desejo é a cor é o som é o chão é o céu são os bambus é o corpo é o andor é a alvorada é o meio-dia é o poente é a cidade são os tijolos é a Maré é a assembleia é o quadrado são as cadeiras é a escola é Curitiba é o teatro é o hospital é o levante é o rosa-choque é o maracatu é o amarelo é a artista é Mário de Andrade é o desentendimento é a matéria é o espírito.

O compasso é dado pelos programas performativos de Eleonora Fabião, sobretudo os mais recentes, desde 2015. Esses trabalhos singularizam formações coletivas que acionam e propagam situações dialógicas, distribuem a volição e carregam um sentido de comprometimento com a ação poética que, em escala molecular, provoca corrosivas infiltrações nas estruturas do pensamento ordenado e dos conceitos mediadores das experiências estética e política herdadas pela ficção moderna da razão universal.

Obliteração do entendimento: uma po-ética

 

Se é certo que as cartografias dualistas que separam (e antagonizam) indivíduo e coletivo, corpo e mundo, sujeito e objeto, arte e vida estão em crise há décadas, também é certo que o pensamento crítico que procura estudá-las e superá--las permanece limitado pelos próprios termos que dão consistência àquilo que esse pensamento pretende suplantar: o entendimento. Daí a relevância de se voltar para uma arte como essa, que alveja impiedosamente a racionalidade funcional. Things that must be done. Coisas PRECISAM ser feitas. Para Eleonora Fabião: alavancar variações cinéticas e cromáticas no espaço público ao redor da bolsa de valores da cidade de Nova York, por exemplo.

Composta por cinco ações, cada uma em horários diferentes, conforme a posição do sol em relação ao horizonte, a série que leva justamente o título Coisas Que Precisam Ser Feitas foi realizada pela artista e mais dez colaboradores, em 2015, durante a Bienal Performa. No primeiro dia, às 11 da manhã e às 11 da noite, o coletivo concatenou sete varas de bambu de 3.4 metros de comprimento, paralelas ao chão, no formato de uma serpente. Entre um bambu e o próximo, os corpos seguravam uma ponta de cada vara, atuando como as articulações ósseas de um grande esqueleto que serpenteia no asfalto e nas calçadas. No meio da multidão de turistas, trabalhadores e pedestres, a longa serpente abriu passagem, atraindo curiosidade, perguntas, interessados em participar.

No dia seguinte, ao meio-dia, a segunda ação consistiu em outra caminhada com os mesmos sete bambus, dessa vez em posição vertical e amarrados entre si no topo por um barbante de algodão. A amarração formava um varal de 12 metros de comprimento, do qual pendiam tiras de fita metaloide prateadas e douradas. O brilho das fitas, numa inflexão carnavalesca daquele espaço público hipervigiado, também solicitava toda sorte de indagação: o que é isso? Para que estão fazendo isso? Por que hoje? Por que aqui? São brasileiros; é um carnaval? No terceiro dia, ao pôr do sol, o coletivo saiu às mesmas ruas com os sete bambus, cada um deles agora com uma lâmpada de tungstênio amarrada em seu topo (seis em tons de rosa e uma amarela), conectadas a uma bateria arrastada em um carrinho de carga. A caminhada jorro-cromática do coletivo atravessou a passagem do dia para a noite em Wall Street, mais uma vez a dialogar com a infraestrutura física e com as pessoas da região. Na ação Paleta de Rothko, no quarto dia, os bambus foram vestidos em camadas de lycra colorida, cada sequência de cores a corresponder a uma tela específica do pintor Mark Rothko. A ação com as varas-pintura aconteceu ao nascer do sol. No último dia, à meia-noite, os bambus voltaram a se paramentar com lâmpadas coloridas, dessa vez nas sete cores do arco-íris. Em bloco, o coletivo conduziu o arco-íris no espaço público do distrito financeiro madrugada adentro.

As ações, ora confundindo-se com o movimento intenso da cidade, ora provocando choques com esse mesmo movimento, atraíam muitas questões, depois compiladas pela artista: O que vocês estão fazendo? Isso é um protesto contra pena de morte?, todos esses cabos elétricos? Mas, pra que isso? Sobre o que é isso? Por que vocês estão fazendo isso? Um arco-íris no meio da noite. Isso é errado; Deus não criou arco-íris noturno. Isso é arte? Eu não entendi. Eu entendi. Eu amo isso. Como é possível? Isso não faz sentido nenhum e faz todo sentido. O que está acontecendo? Performance. Ah! Coisa dos anos setenta! Para quem vocês estão trabalhando? Vocês vendem isso? Como se vende isso? Isso é uma miniparada do orgulho gay, não é? Vocês têm permissão? O de ontem, a nuvem cor-de-rosa, era muito mais bonita. O que vocês estão reivindicando?4

 

Criando-se e movendo-se no espaço e no tempo ordenados pelo paradigma do capital, onde toda ação e objeto adquirem sentido e valor a partir de seu posicionamento relativo a um uso ou um valor de troca, a cognição do transeunte é paralisada por ações aparentemente “inúteis” e entra numa busca neurótica por sentido figurativo. Ao incitar equações paradoxais do valor – “isso é algo que precisa ser feito”, isso mesmo, só isso, tudo isso – e mobilizar unidades não linguísticas da cognição, a ação artística nessa série força um deslocamento político da própria percepção. Para realmente atender à necessidade das “coisas que precisam ser feitas”, o sujeito precisa abrir mão da sua imagem de mundo, descartar a ferramenta do entendimento.

Série Coisas Que Precisam Ser Feitas - SCQPSF, 2015. Nova York

Denise Ferreira da Silva identifica como questão ética fundamental do nosso tempo a recusa em responder à equação de valor (sempre já dita) que mantém o sujeito determinado pela fantasia da soberania (autodeterminação) e da consciência universal (entendimento) como medida estética do “Mundo Ordenado.” Essa equação de valor sustenta e é sustentada pela ficção do acesso total do sujeito (espírito) sobre as coisas do mundo (matéria). Mas algumas obras artísticas mobilizam eticamente a imaginação, libertando-a do entendimento e reconfigurando o estatuto desterritorializante da matéria sobre o suposto espírito, produzindo assim desvios da concepção humanista de valor.5 Para a autora, isso é uma ação eminentemente “po-ética” (poethic),6 que rompe com a noção moderna de criticalidade do sujeito, a qual ainda condiciona nossa limitada aproximação com a arte.

A série de Eleonora Fabião justamente não opera na criticalidade – isto é, não fomenta reflexões mediadas por termos e representações de mundo já dadas ao raciocínio do sujeito universal, onde espírito e matéria assumem valores opostos. Daí sua intensa desorganização das expectativas e protocolos de reconhecimento em relação à arte e ao seu valor no mundo. Para relacionar-se com o conjunto de variações cromáticas e cinéticas do espaço e do tempo nessas imperativas ações é obrigatório vislumbrar novos mundos – e obliterar o entendimento. Em última instância, é essa obliteração a principal thing that must be done.7

 

A criação da “obra artística” nesta e nas outras séries de Eleonora Fabião, que apresento a seguir, não se separa portanto da orquestração de uma outra imagem de mundo e de uma outra experiência do social. Não estamos sequer diante de um conjunto de obras que interagem com a materialidade do mundo, mas de obras que se infiltram na própria gênese de sua materialização, e que alteram suas coordenadas físicas e simbólicas. Desse outro mundo que o trabalho configura, regido por contraontologias da matéria e por outros modos de coesão social, brotam pistas para uma renovada concepção do emaranhado arte-vida.

 

Animatérias do comum

 

“Há, digamos, uma matéria de base, uma matéria-chão: as circunstâncias. A coisa consiste em escutar as circunstâncias e me meter nelas – ser movida por elas, mover-me com elas e movê-las nas direções que me parecem precisas (necessárias e certeiras). O trabalho é lidar com lugares, pessoas, instituições, legislações, massa histórica e matéria fantasma. Lidar com volumetrias, velocidades, densidades, cores, luminosidades, atmosferas, campos de força. Lidar com múltiplas perspectivas, pontos de vista, saberes, sistemas de inclusão e exclusão, lugares de fala e forças de silenciamento”

(Eleonora Fabião) 8

 

Os procedimentos orquestrados por Eleonora Fabião nas suas ações, desde os “solos” até as coletivas, vêm expandindo e cada vez abarcando mais agências. A partir da série azul azul azul e azul, as obras passam a integrar não apenas um conjunto de agentes humanos, mas também uma multiplicidade de instituições públicas, desdobrando dramaturgias que consistem, como diz a artista, em “se meter nas circunstâncias” e lidar com elas. Essa incorporação de cada vez mais gente, mais espaços, mais instituições na performance, traz consigo uma maduração dos modos de compreendermos a dupla conceitual materialidade/subjetividade da/na obra de arte. Da subjetividade como produção do indivíduo-sujeito, passamos à noção mais complicada da subjetividade como fenômeno distintamente coletivo e depois à ideia ainda mais complexa da subjetividade enquanto produzida também pelas instituições, inseparável da materialidade destas. Ao singularizar esses diferentes níveis de matéria e subjetivação na obra, as ações também multiplicam um “aglomerado sincrônico” de tempos e espaços.9

Mas, afinal, quais são as “circunstâncias”? Em linhas gerais, listo as seguintes: um país marcado por desenvolvimento econômico dependente, em processo de reconstrução e redemocratização após mais de duas décadas de ditadura militar, situado na periferia geopolítica de um mundo em forte aceleração neoliberal. Toda e qualquer arte de performance produzida nesse contexto participa de um aglomerado sincrônico que inclui ainda, além das matérias agenciadas pela obra: os sucessos e os fracassos da Constituição Cidadã de 1988, a “ameaça” de maior inclusão social por ela planejada, o fortalecimento da lógica financeira em todos os níveis da produção social, a falha fundamental e programada na redistribuição de renda, a contínua readaptação do patriarcado colonial, a escalada da violência urbana, a ruptura com os pactos conciliatórios (a derrocada da ideologia da democracia racial, por exemplo), a insurgência dos microativismos (negro, indígena, feminista, LGBTQI+ etc.).

No caso da série azul azul azul e azul, soma-se a isso tudo: a instituição psiquiátrica Colônia Juliano Moreira, a luta antimanicomial, o Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea, seus funcionários, dezenove colaboradores, a matéria fantasma de Arthur Bispo do Rosário, três peças do seu inventário – o Manto da apresentação, a embarcação Vela Roxa e o jaquetão Eu vim –, andores de madeira, cúpulas de acrílico, varas de bambu, lâmpadas de tungstênio em variados tons de azul, corda de sisal (30 m) envolvida por retalhos em variados tons de azul, fitas metaloide (azuis, verdes, prata e douradas), cabos elétricos, bateria de caminhão, transformador e carrinho de carga. O sol, o chão, o tempo, a comunidade em torno da Colônia.

As cinco ações da série, como em Coisas Que Precisam Ser Feitas, consistiam em caminhadas, ocorridas a cada três horas ao longo do dia: às 6h, 9h, 12h, 15h e, a última, às 18h. Na primeira ação, na baixa luminosidade da alvorada, o coletivo caminha carregando o Manto da apresentação, excepcional obra de Bispo do Rosário, suspenso em um andor e coberto por uma cúpula protetora. A caminhada, aos moldes de uma procissão, faz um anel em torno do prédio do museu.10 Na volta, a obra é posicionada no espaço expositivo. Na segunda ação, o coletivo carrega a jangada Vela Roxa, também em um andor e sob uma cúpula, que agora está coberta por um tecido azul, protegendo a peça da luz direta do sol. O movimento é cruzar e ligar dois portais – a entrada da Colônia Juliano Moreira e a entrada da Escola Municipal Juliano Moreira, ali perto – e na volta posicionar a obra no espaço expositivo.

Ao meio-dia, a terceira caminhada leva para passear uma imensa corda de sisal (30 m) esticada, recoberta com diversos tons de azul, pelas ruas principais da Colônia e nas obras da via Transolímpica. Duas semanas antes, essa mesma corda havia sido customizada na Praça do Anil, zona oeste do Rio de Janeiro, durante uma manifestação pelo Dia Nacional da Luta Antimanicomial. A ação de envolver a corda com tecidos azuis teve a colaboração de médicos, enfermeiros, pacientes, familiares e apoiadores da luta antimanicomial que participavam do evento, além de passantes, moradores de rua, crianças que brincavam no parquinho e seus pais. A quarta caminhada, às 15h, recupera os sete bambus de 3.4 metros de altura, mais uma vez amarrados no topo por uma linha de algodão de 12 metros, como um varal de onde pendiam tiras de fita metaloide azul, verde, prata e, em menor quantidade, dourada. O programa da ação diz: caminhar com os brilhos azuis desde o museu até o Núcleo Ulisses Viana, onde está localizada a cela de Arthur Bispo do Rosário. Circundar o muro do local. Parar em frente ao portão de entrada. Ao vento: reluzir e ressoar a cintilante franja. Na volta, posicionar a composição no espaço expositivo. Às 18h, a última ação foi caminhar do museu até o Núcleo Histórico da Colônia Juliano Moreira, carregando sete lâmpadas em variados tons de azul acopladas aos bambus. No Núcleo Histórico, recolher o andor de madeira que expõe o jaquetão Eu vim de Bispo do Rosário e conduzir a obra ao espaço expositivo do museu, acompanhado pelos sete anjos-luzes-azuis suspensos no céu.11

A série azul azul azul e azul difunde ação estética em uma multiplicidade de matérias humanas e não-humanas, intrarrelacionadas em um processo de mútua constituição agencial: todos os elementos heterogêneos invocados na e através da ação agem estética, agem política e agem a expansão do horizonte existencial. O espaço da instituição psiquiátrica, por exemplo, não atua como palco, mero “entorno da obra”, mas como presença física constituinte da ação estética, dotada de uma força material e discursiva articulada na e através dessa ação. A Colônia como matéria já estava ali, mas sua agência estética não preexistia ao seu acionamento na “performance”: os diferentes movimentos de azul azul azul e azul geram cortes agenciais, de onde os corpos caminhantes e os corpos das circunstâncias (a cela de Bispo, suas peças, o portão de entrada, a Praça do Anil, os transeuntes, o movimento antimanicomial, o portal da Escola Municipal etc.) assumem seus contornos significativos dentro do fenômeno performativo.12

A caminhada é topológica, desenhada sobre uma representação mental do espaço, mas recria esse espaço tanto intensiva, quanto extensivamente. A topologia de cada caminhada inclui as qualidades do tempo (do meio-dia, do pôr do sol, da alvorada), as qualidades da cor e da luz, as qualidades do movimento (a sinuosidade, a curva, o ritmo). Não há interação entre esses componentes, mas uma contínua rematerialização deles em ação coletiva e emaranhada. Mais do que uma manipulação de suas distintas materialidades, a performance “animaterializa” um comum.

“Animaterialidade” é um termo fabulado e mobilizado por Fred Moten justo como uma resistência primária à ontologização moderna que separa sujeito e objeto e condiciona equações racistas do valor. O termo evoca uma imbricação radical da materialidade e do animismo, análoga à produção psicofísica do social e do poder discursivo na obra de Judith Butler. De fato, em uma de suas pistas sobre o termo “animaterialidade”, Moten recorre à leitura de Butler sobre Foucault, quando a filósofa afirma que “materialização do corpo” e “investidura de poder” são processos coincidentes. Para Butler, a produção do sujeito ocorre através de uma violência, uma subordinação, uma sublimação e até mesmo uma destruição do corpo.13 Mas o que interessa a Moten é o modo como a autora enrasca o próprio estatuto ontológico dessa destruição:

 

“Se o corpo é subordinado, e até certo ponto destruído, na medida em que surge o si-mesmo, e se esse surgimento pode ser interpretado como a sublimação do corpo, e o si-mesmo como a forma fantasmagórica do corpo, existe alguma parte do corpo que não seja preservada na sublimação, alguma parte do corpo que permaneça sem ser sublimada? Eu diria que, para o sujeito, esse resíduo corporal sobrevive no modo de já ter sido destruído, quiçá sempre destruído, em uma espécie de perda constitutiva”

(Judith Butler)14

 

A perda constitutiva, o resíduo material cuja sobrevida subsiste justamente “no modo de já ter sido destruído”, é para Moten a própria definição de pretitude (blackness) como “imanência improvisacional”.15 Daí a animaterialidade emergir para o autor como uma física paradoxal da presença, que se dá “em uma nulidade transubstancial”. Devorando Moten e Butler, eu chamo aqui de “animatéria” toda matéria paradoxal que se estrutura nos programas performativos de Eleonora Fabião, toda materialidade que excede a si própria, toda física do “vazio pleno” que agencia o material das obras – e, em última instância, a própria obra, o fenômeno que sempre escapa, que resiste à objetificação e ao entendimento, que vaza suas próprias fronteiras e que nesse vazamento produz consistência estética e política, conjurando novas relações corpo-mundo. A animatéria é uma contraontologia que faz colapsar a separabilidade entre forma e força, entre corpo e signo.

Na ação coletiva MOVIMENTO HO, também de 2016, uma animaterialidade do comum se articula no gesto duracional de sustentar a própria imaterialidade como projeto de construção coletiva. Por sete dias seguidos, oito horas por dia, os artistas ocupam o andar térreo e o entorno do Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica. Matérias da ocupação: sete pessoas, três livros e 4.700 tijolos. Além, claro, da própria instituição pública como agente – uma das paredes do espaço expositivo foi pintada de amarelo 100%, idêntica à cor dos três livros que se misturam aos milhares de tijolos. Todas as portas e janelas do espaço são abertas durante os sete dias de performance, a luz é natural, e a energia elétrica é cortada nas quatro galerias do andar térreo. Nas suas 56 horas de duração, a performance encena a impermanência, num fluxo de tijolos, livros, chão e paredes da instituição. Uma roda de conversa é aberta no meio da semana, no próprio espaço em fluxo da construção. E no último dia os tijolos e os livros são transportados para a Casa das Mulheres da Maré, um projeto da ONG Redes, no Complexo da Maré, zona norte do Rio. Ali, os tijolos, bailarinos de cerâmica, se transformarão no quarto andar da Casa das Mulheres, e os três livros amarelos (publicação que cataloga as ações artísticas de Fabião de 2008 a 2015) entrarão no acervo da biblioteca.

A animatéria da peça é o movimento contínuo de corpos, palavras e tijolos empilhados, construção de estruturas efêmeras, logo desmontadas para dar lugar a outras, espraiando a materialidade do imaterial pela instituição. A artista diz que MOVIMENTO HO é uma “disputa explícita por espaços concretos, imaginários e simbólicos na arena pública, [...] uma meditação sobre materialidade e encantamento, sobre ausência de cimento e presença de espírito”.16 Os tijolos aos poucos se decompõem em poeira vermelha, inspirada pelos pulmões, emaranhado de cerâmica e tecido celular, corpo desidratado a constituir matéria pública: corpo, falatório, instituição. Essa intra-ação é também uma dança. Izabela Pucu e Tania Rivera, curadoras do projeto, defendem as composições e recomposições dos tijolos como “contracoreografias”, movimento pragmático e não espetacular na direção do outro, impulsionado pelo desejo de fazer-pensar coletivamente.

Como corte agencial, MOVIMENTO HO opera um mundo cinético no qual a materialidade se substancializa como diálogo, planejamento, colaboração intra-ativa de corpos e coisas, espaço e tempo; o visível se gera pelo invisível, a instituição pela desinstitucionalização. Em suma, cada ação e forma individual se gera pela sua própria despossessão: pela animaterialidade do comum. O trabalho mobiliza tantas agências humanas e mais-que-humanas, além de desterritorializações do sentido e das cartografias espaço--temporais da razão, que há sempre a tentação reversa de projetar sobre seus signos um conjunto de interpretações políticas, ou mesmo apreciações de caráter clínico, espiritual, social. E de fato essas perspectivas não são alheias à força performativa dos trabalhos. Mas é também inevitável que com isso a criticalidade ameace restaurar certo desejo utilitário da arte, deslocando a vertigem do sentido que as ações engendram para uma explicação extracampo de seu vigor. O que ocorre aí é a gênese animaterial de um outro mundo, uma ontoepistemologia própria que se opera na linguagem das cores, das temperaturas, dos ritmos e cheiros, da fala, das matérias e vibrações, linha e formas que se compõem nas ações.

MOVIMENTO HO, 2016. Rio de Janeiro

Geometrias do público

 

“[...] uma forma viva de produção para a sociedade produtiva... Para chegar lá, é preciso fazer uma desinstitucionalização tanto do corpo quanto de todas as relações concretas”

(Lygia Clark)17

 

Um procedimento formal específico atravessa feito uma corrente todas as séries, que posso descrever como a diagramação de uma outra arquitetura relacional do olhar e da fruição da obra. As ações de Eleonora Fabião rompem com o formato performance-para-ser-assistida em favor de uma vivência expandida. Nisso, a artista dá continuidade ao programa experimental de Lygia Clark, artista que, com suas “proposições” participativas, reconhecidamente suplantou o regime de poder cristalizado na concepção de “obra” e de “artista”, dissolvendo ambos numa experiência estética compartilhada, sem um público demarcado. Não mais um “objeto”, a obra, tanto em Clark quanto em Fabião, torna-se a “expressão provisória e singular de um comprometimento”.18

Diferente das proposições e vivências em Lygia Clark, entretanto, essa reconfiguração no regime performativo do “público” efetuado pelas ações de Fabião carrega consigo um outro elemento: a dramaturgia da obra se infiltra na própria esfera pública, no corpo político do social, singularizando assim uma dobra no que se compreende como Público de forma mais geral, naquilo que essa animatéria do comum difere de tudo que é “privado.” Isso acontece de forma vigorosa sobretudo em duas séries realizadas no fatídico ano de 2018: se o título fosse um desenho, seria um quadrado em rotação e LEVANTE.

A primeira série, realizada durante a programação do Festival de Teatro de Curitiba de 2018, tem como ponto de partida a forma quadrada da ágora, espaço público por excelência das cidades-Estados gregas, literalmente significando assembleia, local de reunião. Numa carta escrita para os concidadãos e concidadãs de Curitiba, Fabião explica que a peça quer “experimentar, fazer, pensar ágora hoje.”19 São quatro ações, durante quatro dias, executadas por cinco colaboradores: se o título fosse um desenho, seria um quadrado em rotação.

A primeira ação consiste em deslocar quatro cadeiras de quatro instituições públicas de Curitiba, trocando-as entre si, intervindo assim nos acervos mobiliários de cada instituição. Uma cadeira do Colégio Estadual Tiradentes é suspensa em quatro varas de bambu de 3,4 metros e carregada pelos céus até o Teatro Guaíra, para o qual será doada. Uma cadeira do teatro é então igualmente levada e doada ao Hospital de Clínicas da Universidade Federal do Paraná (UFPR). No hospital, uma cadeira é recebida e outra é levada para doação à Câmara Municipal de Curitiba. E, por fim, uma cadeira da Câmara é carregada e doada ao Colégio Estadual Tiradentes, fechando os quatro ângulos do quadrado. Cada uma dessas cadeiras recebe uma pequena placa de metal que indica seu local de procedência, o título da ação, cidade e ano.

A ação seguinte também provoca deslocamentos animateriais em cada uma dessas quatro instituições públicas. Dessa vez, o grupo de artistas suspende do chão e carrega, sempre em uma cadeira presa em duas varas de bambu, quatro trabalhadores diferentes, desde o ponto de chegada em seu meio de transporte até a entrada do edifício onde trabalham. Às 6h, Maria Angelina Padilha, merendeira da Escola Estadual Tiradentes, é suspensa do chão e carregada até a porta da escola; às 7h45, João Bicalho, bailarino do corpo de baile do Teatro Guaíra, é carregado até a porta do teatro. Na manhã seguinte, às 6h45, é a vez da enfermeira-chefe do Hospital de Clínicas da UFPR, Lúcia Helena Ribeiro, ser levada nos braços pelo grupo; e, às 8h45, a ação termina com o deslocamento de Nei Brigano, técnico administrativo da Câmara Municipal de Curitiba, até seu posto de trabalho.

Na terceira ação, o grupo carrega, equilibrada sobre suas cabeças, uma placa quadrada de madeira, em cima da qual uma caixa de som espalha música pelo centro da cidade. E, na última ação da série, 44 quadrados de madeira são pintados em praça pública pelos participantes (e voluntários) nas cores laranja, amarelo, rosa e lilás, sendo depois presenteados às cidadãs e cidadãos em filas de teatro, ônibus, casas lotéricas e supermercados. Os 44 quadrados, de tamanhos variados (60, 70 e 80 cm), propositalmente dimensionados para não caber numa bolsa, projetam suas cores na paisagem móvel da cidade.

Essa série aprofunda um engajamento com a instituição pública que já se desenhava nos trabalhos anteriores. Aqui, a obra efetua um corte agencial nas instituições pelo entrelaçamento e deslocamento de matérias entre elas, desprogramando e reprogramando seus acervos mobiliários e a rotina de seus funcionários. Mas a ação estética não age sobre a instituição: ela rematerializa a instituição em imagens e ações inabituais. Através da obra, a instituição gargalha e se surpreende, balança as pernas suspensas no andor, produz uma subjetividade inédita, devém escola no teatro, teatro no hospital, hospital na câmara, câmara na escola, em suma, a instituição instaura passagens na própria malha social que a envolve, antes inerte.

A ação estética é, portanto, ação política, porque sua matéria primária é a própria reorganização das forças que imobilizam e atravessam o campo instituído – institucional – da coisa pública.20 O som – que faz o espaço vibrar e se modular ritmicamente – e os quadrados coloridos que as pessoas recebem e carregam consigo atuam na mesma frequência: rematerializando o corpo-espaço público para além do campo de forças do movimento pragmático, controlado, vigiado ou espetacularizado.21

 

Impossível não lembrar que 2018 foi o ano de eleição do presidente da República que cultua a tortura e a ditadura militar. Foi o ano da covarde execução sumária de Marielle Franco, vereadora e ativista do movimento negro e LGBTQI+ no Rio de Janeiro, crime até hoje não esclarecido. Infiltrar-se na animaterialidade da coisa pública através de ação estética, nesse ano infortunado, é também efetuar um corte agencial que reposiciona o encantamento no lugar do terror. Dramaturgicamente, claro, a estratégia de Fabião não é representar o terror ou mesmo o encantamento, mas se infiltrar na produção de imagem do mundo através de formas e ações às vezes abstratas, criando ondas de ressonância e variação cromática que figuram as circunstâncias políticas de outra maneira. O trabalho age sobre os sentidos, sobre a produção dos corpos e a sociabilidade. Nesse sentido, é mais pragmático do que utópico: it must be done. Como esclarece a própria artista: “não se trata de trabalhar para ‘tornar o impossível possível’; não se trata de docilizar, domesticar, capitalizar essa potência extraordinária. O que importa é se lançar nas coisas com a força vital que o impossível abre.”22

Exatos quatro meses depois do crime que tirou a vida de Marielle Franco e do motorista Anderson Gomes, Eleonora Fabião concebeu uma série intitulada LEVANTE, a qual acontece em setembro, às vésperas da eleição presidencial. LEVANTE aposta mais uma vez na força de encantamento das formas e cores em animaterializar um outro diagrama da coisa “pública.” De complexa simplicidade, a série se desdobra em quatro movimentos: (1) levantar um triângulo (laranja), um círculo (amarelo) e um quadrado (rosa), construídos em madeira e com 2,5 metros de lado/diâmetro, com ajuda de treze colaboradores e um bondinho de carga até o topo do Pão de Açúcar, no Rio de Janeiro; (2) fincar essas grandes figuras de madeira na terra em meio à floresta, onde permanecerão por sete dias consecutivos em relação com aquele ambiente; (3) carregar as peças de volta ao bondinho e descê-las novamente ao nível do mar; e (4) transportar as formas coloridas em caminhão de caçamba aberta para que sejam presenteadas a três instituições: o triângulo laranja é entregue ao Ateliê Gaia, na Colônia Juliano Moreira (zona oeste da cidade), o círculo amarelo ao CAM, Centro de Artes da Maré (zona norte da cidade), e o quadrado rosa vai para a sede do grupo de teatro Tá na Rua, na Lapa (centro da cidade). Em suas novas casas, as grandes formas coloridas seguirão suas interlocuções e movimentos futuros de modo independente.

LEVANTE enfatiza uma estratégia já explícita nas outras séries aqui apresentadas: a diagramação de geometrias intensivas entre múltiplas materialidades. Já defendi antes que o estatuto da matéria nas obras de Fabião é ampliado de modo a incorporar eventos, espaços, a luz, o som, a linguagem, objetos de toda sorte, inclusive objetos cósmicos (como o sol e a lua), corpos humanos e não humanos.
A matéria é animaterial, germe de processo, configurada continuamente como tal pelos cortes agenciais efetuados pelas ações estéticas. Entre essa profusão de matérias, entretanto, é pressuposto haver uma geometria, uma organização de linhas, planos e forças.23

 

Na geometria intensiva que cria conexões plásticas entre as matérias corpóreas, discursivas e institucionais em ação na performance, uma outra imagem de mundo se transporta, e com ela uma outra experiência de público e de sociabilidade. De novo, as formas e as cores são animatérias do comum, pois se conjuram continuamente em sociabilidades com a flo­resta, os insetos, os artistas de teatro no Tá na Rua, com o Centro de Artes da Maré, com a Colônia Juliano Moreira e
mesmo com a matéria fantasma já evocada de Bispo do Rosário e Stela do Patrocínio.

Ao evocar a figura de uma geometria do social aqui, proponho que o evento cromático que são essas peças de madeira, subindo e descendo o Morro da Urca e o Pão de Açúcar, servindo como chão de dança no CAM ou como galho de descanso pra passarinho na floresta, não age sobre nossa percepção do mundo – o que apenas serviria para manter o sujeito da razão no centro da equação –, mas sim configura um mundo como campo de forças amarelo, rosa, laranja, quadrado, redondo, triângulo. A troca intra-ativa entre os elementos é a própria geometria, que Lygia Clark chamava de trocas intersubjetivas, mas que Eleonora Fabião desdobra em experimento intra-ativo da coisa pública.

As ações artísticas reunidas aqui, concebidas por Eleonora Fabião, em colaboração intra-ativa com dezenas de colaboradores, matérias e instituições, emergem dessa maneira como catalisadores de uma renovada leitura da imbricação arte-vida. As obras se infiltram nas frestas da imaginação estética e política, alterando as coordenadas físicas do mundo e do tecido social. Na situação de co-constituidores desse mundo e desse tecido social, somos convocados a afinar nossos sentidos para a desorganização e para a recusa das limitações da razão intransigente. Essa é uma tarefa que demanda comprometimento estético e político com o encantamento. Antiepisteme ancestral do corpo, o encantamento talvez coincida com finalmente consentir em não ser único, em fazer as pazes com o reconhecimento de si-mesmo como “espaço vazio puro”, nas palavras de Stela do Patrocínio. Para, daí, fazer cabeça, fazer braço, fazer corpo, fazer orelha, fazer nariz, fazer céu da boca, fazer falatório, fazer músculo, fazer dente, fazer cabeça, pensar em alguma coisa, ser raciocínio – como vislumbre po-ético de outro mundo por vir.

NOTAS

 

1 MOTEN, Fred. Stolen Life. Series: Consent not to be a single being, v. 2. Durham: Duke University Press, 2018. p. 244.

 

2 PATROCÍNIO, Stela do. Reino dos bichos e dos animais é o meu nome. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2001. p. 77, 79 e 82.

 

3 MOTEN, Stolen Life, op. cit., p. 244.

 

4 Excertos do ensaio de FABIÃO, Eleonora. Things That Must Be Done Series. In: BRAYSHAW, T.; FENEMORE, A.; WITTS, N. (Org.). The Twenty-First Century Performance Reader. Londres: Routledge, 2020a.

 

5 “Ao se ocupar da matéria da obra de arte, o comentário poético negro feminista procede de modo a libertá-la do âmbito do sujeito, cuja faculdade de julgamento estético repousa sobre a figuração do sensível (e sobre as condições de afetabilidade), mediada pelas formas da razão transcendental e por uma visão de imaginação que as articula como se estivessem sempre e de antemão a serviço das formas abstratas do entendimento” (SILVA, Denise Ferreira da. Em estado bruto. Trad. Janaína Nagata Otoch. ARS, ano 17, n. 3, 2019a. p. 49). A autora mantém um forte diálogo com Fred Moten, para quem a doutrina estética que elabora nossa relação com a arte, proposta por Kant, é na realidade uma faculdade reguladora da ficção do sujeito universal – tanto no sentido de essa estética se articular junto a uma vontade de conter a inexistência de leis na imaginação, quanto no sentido de a doutrina estética kantiana estabelecer os termos nos quais (e através dos quais) a “liberdade” e a “autonomia” são concebidas como propriedades do sujeito humano universal (ideia que criará significativas repercussões racistas). Ver MOTEN, Stolen Life, op. cit., p. 1-7.

 

6 SILVA, Denise Ferreira da. Toward a Black Feminist Poethics: The Quest(ion) of Blackness Toward the End of the World. The Black Scholar, v. 44, n. 2, p. 81-97, 2014.

 

7 Devo esclarecer que fui um dos dez colaboradores nessa série de Wall Street em 2015. Mesmo depois de setenta anos, ou mais, de intensa produção artística em linguagens não convencionais na cidade de Nova York, o volume de interpelações atônitas que nos chegava na rua durante as ações era espantoso. A “tarefa ética” (conforme SILVA, Denise Ferreira da. A dívida impagável. Trad. Amilcar Packer e Pedro Daher. São Paulo: Oficina de Imaginação Política e Living Commons, 2019b) de reimaginar o mundo para além do entendimento e das categorias produtoras e reguladoras do sujeito universal talvez nunca tenha sido tão urgente, dada a crescente aquiescência do cidadão contemporâneo à lógica empreendedora que restringe o conceito de “valor” à régua normativa e quantitativa da reprodução capitalista. Como escreveu Brian Massumi, “tomar de volta o valor é revalorar o valor para além da normatividade e do juízo padrão. Mais radicalmente, é mover-se para além do domínio do juízo em si” (MASSUMI, Brian. 99 teses para uma revaloração do valor. Trad. Pablo Assumpção Barros Costa. São Paulo: GLAC Edições, 2020. p. 15). Mais adiante, trato como a tarefa ética de romper com o juízo é também necessariamente romper com uma noção eurocêntrica de estética, como esclarece Denise Ferreira da Silva.

 

8 FABIÃO, Eleonora. O impossível como matéria de pensamento e ação. Revista 4 Parede, 4 nov. 2020b. Disponível em: <https://4parede.com/16-urgencias-do-agora-o-impossivel-como-materia-de-pensamento-e-acao/>. Acesso em: jun. 2021.

 

9 GUATTARI, Félix. Caosmose: um novo paradigma estético. Trad. Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Cláudia Leão. São Paulo: Editora 34, 1992. p. 157.

 

10 Na realidade, um círculo interrompido, movimento circular de ida e volta, pois um muro no local impedia a caminhada de fechar sua circunferência unidirecionalmente.

 

11 Na noite do dia 22 de dezembro de 1938, Arthur Bispo do Rosário vê Cristo descer do céu, acompanhado por sete anjos azuis, que o deixam na “casa nos fundos murados de Botafogo”, conforme narra em bordado de um dos seus estandartes. “Bispo sai, madrugada adentro, pela rua deserta até chegar ao Mosteiro de São Bento, no Centro do Rio. Lá, se apresenta aos frades como ‘aquele que veio julgar os vivos e os mortos’. Encaminham-no, então, para o hospício da Praia Vermelha, de onde é transferido para a Colônia Juliano Moreira. Ali vive cinquenta anos de sua vida, diagnosticado com esquizofrenia paranoide." Fonte: <https://museubispodorosario.com/arthur-bispo-do-rosario/>. Acesso em: jun. 2021.

 

12 Para Karen Barad, a partir da física quântica, um “fenômeno” não pode ser descrito como uma “interação” entre agentes ontologicamente separados – como se cada agente existisse anteriormente à ação que os leva a inter-agir. Ao contrário, um fenômeno é sempre a inseparabilidade ontológica de componentes agencialmente intra-ativos. “Intra-ação” (e não interação), pois não há separabilidade prévia: os agentes de um dado fenômeno físico assumem suas bordas e propriedades a partir da configuração material específica instituída por um “dispositivo de observação”, o qual só então efetua a separação entre um “sujeito” e um “objeto”, por exemplo. Quando entre os componentes de um fenômeno ocorre uma marcação, sempre local e provisória, das “agências de medição” (“efeito”) pelo “objeto medido” (“causa”), efetua-se um “corte agencial.” Ou seja, o “corte agencial” opera uma resolução local e provisória (dentro de um fenômeno) da indeterminação ontológica generalizada. Meu argumento aqui é que o “programa performativo” das ações estéticas propostas por Fabião efetuam “cortes agenciais”, reordenando os mapas que constituem o mundo, de onde resultam novas fronteiras e novas propriedades agenciais das diversas matérias que, por sua vez, configuram o (e se configuram através do) evento-obra. (BARAD, Karen. Performatividade pós-humanista: para entender como a matéria chega à matéria. Trad. Thereza Rocha. Vazantes, Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes da UFC, v. 1, n. 1, p. 7-34, 2017.)

 

13 O trecho citado por Moten é: “O corpo não é um lugar onde acontece uma construção; é uma destruição em cuja ocasião o sujeito é formado.” (Judith Butler apud MOTEN, Fred. Black and Blur. Series: Consent Not To Be a Single Being, v. 1. Durham: Duke University Press, 2017. p. 239.)

 

14 BUTLER, Judith. A vida psíquica do poder: teorias da sujeição. Trad. Rogério Bettoni. Belo Horizonte: Autêntica, 2017. p. 99.

 

15 Em um livro anterior, essa animaterialidade ou imanência improvisacional que é a pretitude – uma despossessão paradoxal que não cessa de secretar materialidade viva (inspirited materiality) – se incorpora na “quebra” sonora do sentido, do sujeito e do valor constituída pela tradição estética radical do jazz e de outras performances pretas. Ver MOTEN, Fred. In the Break: The Aesthetics of The Black Radical Tradition. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003.

 

16 FABIÃO, Eleonora. Llámame texto, solamente texto. Efímera Revista: Revista de Investigación en Artes de Acción, Madri, v. 8, n. 9, 2017. Disponível em:<http://www.efimerarevista.es/efimerarevista/index.php/efimera/article/view/65>. Acesso em: jun. 2021.

 

17 Apud LEPECKI, André. Affective Geometry, Immanent Acts: Lygia Clark and Performance. In: Lygia Clark: The Abandonment of Art (Exhibition Catalogue). Nova York: The Museum of Modern Art, 2014. p. 281.

 

18 LEPECKI, op. cit., p. 279.

19 FABIÃO, O impossível como matéria de pensamento e ação, op. cit.

 

20 Cristina Ribas e Paula Cobo-Guevara falam de um “inconsciente menor institucional” que deve ser mobilizado em sua consistência ética-vital, “pensado como a possibilidade de produzir projéteis de pensamento, armas para defender-se da instituição em seu sentido policial ou estatal.” (RIBAS, Cristina; COBO-GUEVARA, Paula. Línguas sem posse: em direção a um inconsciente menor institucional. Porto Arte, Revista de Artes Visuais, v. 25, n. 44, 2020. p. 4.)

 

21 Em outra ação, O Vibra (2019), em colaboração com Tato Taborda, Eleonora Fabião faz vibrar os corredores e arredores da Biblioteca Mário de Andrade, em São Paulo, com batidas de maracatu e loas tocadas ao vivo. Acompanha a performance musical um estandarte feito de espelho, pedra, fitas coloridas, cabo de aço e bambu, carregado pela artista.

 

22 FABIÃO, O impossível como matéria de pensamento e ação, op. cit.

 

23 André Lepecki escreve que Lygia Clark, tendo passado da sua produção neoconcretista para as proposições participativas, sobretudo com seus estudantes na Sorbonne, propunha uma desinstitucionalização do corpo e de todas as relações concretas, o que incluía entender a ação da obra de arte não como “comunicação”, mas como “geometria.” Criar seria mais “diagramar” uma troca intersubjetiva do que “comunicar” algo. Para Lygia Clark, a ação performativo-participativa dá corpo a uma “geometria imanente, processual” da relação arte-vida, uma ideia que identifico permanecer como força experimental nos trabalhos de Eleonora Fabião. Ver LEPECKI, op. cit., p. 282.

 

CONVERSA

Rio de Janeiro, 13 de março de 2021

Local: sala de Zoom

Participantes: Eleonora Fabião com Ana Pimenta, André Lepecki, Fred Coelho, Keyna Eleison, Luiza Mello, Marisa S. Mello, Miro Spinelli e Ricardo Aleixo.

TRIPTYCH MIAMI, 2017, Miami

Miro Spinelli

Eleonora, como já faz alguns anos que a gente vem conversando sobre tantos assuntos, eu fiquei pensando o que poderia lhe perguntar que não fosse meramente retórico. Então elaborei um pequeno combo de perguntas biográficas, coisas que não sei sobre você: como foi a sua infância? Você tem irmãos? Tem outros artistas na família? O que você gostava de fazer quando era criança? E quais lembranças dessa época a acometem mais hoje em dia?

 

Eleonora Fabião

É tudo muito misturado, a criança, a adulta, a adolescente. O que era da criança segue sendo. Por isso não estabeleço muito essa diferença e essa sequencialidade.

Na minha família, somos cinco filhos: quatro irmãs e um irmão. Sou a caçula. Os mais velhos nasceram em escadinha, depois morreu um antes de nascer, passaram alguns anos e eu cheguei. Fiquei um pouco temporã. Sempre fui muito atenta, ficava de olho em tudo.

Lembro bem de duas brincadeiras de criança. Como meus irmãos eram mais velhos e não me davam muita bola, eu brincava de criar os meus mundos, me virava sozinha. Uma das brincadeiras era balançar na rede o mais alto possível, muito alto até começar a dar aqueles quiques. Usava a renda da rede como painel de controle da nave. Depois o negócio era deixar ela parar sozinha. Demorava um bocado até a rede parar completamente. Daí, vinda de outro planeta, eu descia da espaçonave e ia brincar de conhecer o mundo, fazer o primeiro contato. A grama, a cor da grama, o cheiro da grama. A formiga, o cachorro, a água, a mão de água marcando a pedra quente. O sumiço da marca da mão. Era uma expedição de reconhecimento, como se estivesse pisando ali pela primeira vez, conhecendo cada coisa.

Já no apartamento, a brincadeira era outra. Havia uma cortina longa na janela da sala. Eu colocava uma cadeira por trás repuxando o tecido e passava horas e horas ali. Levava minhas coisas pra lá (caneta, caderno, bonecos), ficava brincando e olhando pela janela, pra rua. Ali, entre a janela e a cortina, eu criava um mundo. Era outro casulo, eu acho. Estou pensando agora. A rede e a cortina eram espécies de casulos – um horizontal, outro vertical. Eram a minha maneira de inventar uma vida e fazer contorno com as coisas.

Minha mãe gosta muito de canto lírico, cantou ópera, mas não profissionalmente. Não seguiu uma carreira artística, mas tem muito gosto pela música. Uma das minhas irmãs, Solange, é artista e arquiteta. Os “Mutantes”, o Arnaldo e o Sérgio Dias Baptista, são nossos primos, mas não os conheço pessoalmente. O meu avô por parte de mãe, Renato Dias Baptista, era um artista plástico superexperimental. Fazia colagens com caixas de remédios (ele também era médico). Fazia esculturas com ferragens tipográficas, corpos humanos e bichos. Fazia também pinturas muito detalhistas em colagens de casca de ovo. Praticamente não o conheci, ele faleceu quando eu era pequena. Só tenho uma memória dele: ele na cama, câncer avançado, e eu gesticulando com os braços, contando que fazia natação. Ele imitando as braçadas, gesticulando...

 

Keyna Eleison

Tem muita emoção nas questões que você traz. Tem muita pessoalidade para mim. Queria então perguntar uma coisa a partir de um diálogo comigo.

Como você lida com a questão da raiva? Muitas vezes a raiva aparece como algo a ser negado. No entanto, eu consigo perceber a raiva como constituinte de vida. Quando você vê uma semente brotar, sem raiva, ela não brotaria. Em um parto, não haveria a força do impulso sem a raiva. A força do encontro muitas vezes está caracterizada pelo sentimento de raiva. Eu gostaria de saber como você está “nadando” com sua raiva.

 

Eleonora Fabião

Essa pergunta é importantíssima. Vou dar umas “braçadas” aqui. Vou entrar pelo lado destrutivo da raiva. E vou falar de agora, março de 2021, porque são tantos motivos para sentir raiva que não tem limite. Estamos vivendo tempos hediondos, genocidas, ecocidas e suicidários. A gente é propositalmente induzida a sentir raiva – o desgoverno durante a pandemia e o sadismo fascista são projetos de enraivecimento. É desamor pela vida, pouco caso com a vida. E então, num impulso paradoxal, irrompe em mim um sentimento oposto.

Vou te contar uma história para tentar explicar o que sinto. Uma vez fui raptada na rua, no Rio de Janeiro, por dois caras. Me colocaram dentro de um carro, meteram um revólver no meu ouvido e me obrigaram a dizer onde eu morava. Ao mesmo tempo em que eu estava furiosa, veio uma calma muito profunda. Como se fosse um manto. Uma espécie de formigamento e os gestos muito precisos. Veio uma necessidade de reversão imediata do contexto todo. Então, não é bem que eu pare de sentir a raiva, ela se transforma. É ela, mas de outro jeito. Uma espécie de autodefesa, uma questão de sobrevivência. Porque, se eu fosse pelo outro caminho, seria sangue sobre sangue. Então, tem um giro. Eu entendo isso como uma espécie de propositividade, porque, se eu entrar num padrão reativo, vou cair na mesma lógica daquilo que quer me matar. Mas, se faço um desvio, se esquivo, se entro com outra lógica, vou conseguir abrir outra dimensão. Eu entendo esse modo de reagir como uma espécie de estratégia em meio a tanta violência. Porque é insuportavelmente violenta a nossa realidade. E, claro, especialmente violenta para as ditas “vidas minoritárias.”

 

Ricardo Aleixo

Foi muito bom ter começado por esse “não-começo.” Esse seu “bracejamento” e do seu avô me lembrou uma frase de Augusto de Campos. Ele disse certa vez, na década de 1980, que “os poetas formam uma família de náufragos bracejando no tempo e no espaço.”

Algo que me aproxima muito do seu trabalho é a indistinção entre pensar e fazer. Isso veio do breve período que fui aluno de Lygia Pape. Para ela, não existe vácuo entre o pensamento estético e a realização da obra. A realização já é um pensar. E eu ri de contentamento enquanto você falava dessa experiência do rapto, pensando: Eleonora está falando de uma teoria da performance. Porque você foi falando do modo de funcionamento de um corpo que está cada vez mais preparado, desde a infância, pelo que entendi. Você foi se dando ferramentas para lidar com o real de um modo próprio, o que hoje lhe dá condições muito particulares de se relacionar, mesmo com os aspectos mais violentos do real.

Gostaria de perguntar sobre o lugar da arte nesse duplo momento de banalização da vida. De um lado, a turma da morte, como diria Torquato Neto. Ele dizia: “A turma do fogo é fogo, mas a turma da vida é viva.” De um lado, a turma da morte e de outro as vidas matáveis, dos negros, das mulheres, da população LGBTQI+, que adotaram como jargão corriqueiro o termo “nossos corpos.” O que, no lugar de nossas vidas, virou nossos corpos. No meu entendimento, isso facilita o jogo para a turma da morte, porque, de corpo, rapidamente podemos virar carne

.

Essa redução semiológica acaba sendo útil para a extrema direita. O corpo na sua obra é central, enquanto tema, suporte e convite à alteridade. Enquanto obra pública, há sempre um agenciamento de outras forças. A participação das pessoas é fundamental. Por quais caminhos tem passado a sua reflexão sobre o corpo no tempo presente, levando em conta esse quadro de terror que temos vivido?

 

Eleonora Fabião

Pois, Ricardo, sigamos bracejando no tempo e no espaço!

Há algumas coisas que podemos pensar juntos. Primeiro é entender o que está sendo chamado de corpo nessas práticas que venho realizando. Há uma tendência no campo da performance de dizer “corpo” e entender com essa palavra apenas “corpo humano.” Isso por motivos óbvios. A performance se consolida como gênero, ou quase-gênero, ou antigênero, depois da Segunda Guerra Mundial. Foram séries de posicionamentos, de ações artísticas reagindo àquele horror. Foi preciso valorizar o corpo humano e a ação, valorizar os corpos humanos em sua multiplicidade como tema, matéria e meio. As performances feministas foram fundamentais aqui. E o corte no corpo, literalmente esse ato de abrir o corpo que muitos performers realizaram – que foi também o corte de certos paradigmas estético-políticos e institucionais –, foi igualmente fundamental.

Mas, para mim, quando digo “corpo”, não estou me referindo exclusivamente ao corpo humano. Uma xícara é corpo, uma nuvem é corpo, um pensamento é corpo e os corpos de todos os tipos se co-constituem intra-ativamente. É uma movida sem fim. E quando digo que as coisas inanimadas e subjetivas são corpos, é porque elas têm agenciamento. Cada corpo com seus modos de afetar e ser afetado, cada um com o seu cada qual, mas todos formando uma trama intra-ativa muito fervilhante. Todos performando a tal trama. Então, me interessa uma visão ampla, me interessa a trama humana e não-humana – ou “mais-que-humana” como diz a Denise Ferreira da Silva – e suas articulações ao infinito.

E lhe digo, Ricardo, “corpo”, assim como “palavra”, são mistérios para mim – entendo, mas não entendo. São estranhos demais. Ricos e infinitos demais. São muito íntimos e muito descabidos. De modo que faço os trabalhos para ir vendo como é isso.

Recentemente encontrei uma frase do [Luiz] Rufino e do [Luiz Antonio] Simas muito precisa. Eles dizem: “O contrário da vida não é a morte, o contrário da vida é o desencanto.” E encantamento é por onde penso o corpo. Por isso, é um pensamento sobre vida, sempre. É um pensamento vitalista. E cada vez mais vitalista. Diante dos necro-horrores, nunca gostei tanto de me dizer artista. Agora se tornou uma militância, ganhou essa dimensão. Através da arte, fazer vida acontecer. Devolver vida à vida.

Essa semana comecei a pensar sobre algo que vamos ver se consigo lhe dizer. É sobre o lema “igualdade, fraternidade e liberdade”, estou precisando descomprimir isso aí. A ideia de igualdade, por exemplo, estou repensando pela chave da equidade. Entre humanos, há que se considerar as questões estruturais e as questões circunstanciais ao invés de imaginar uma igualdade e modos de igualação que, no final das contas, podem se tornar extremamente opressivos, compressores de diferenças. E diferença é um valor maior. Também entre humanos e outros-que-humanos é preciso desbancar o antropocentrismo não apenas valorizando a diferença, mas des-hierarquizando as relações. O vício colonialista é tremendo. Quanto à referência fraternal, ela me soa limitada, pois o referente é humano, é coisa entre irmãos. O que é absolutamente fundamental, mas insuficiente. Neste momento, precisamos praticar solidariedade interespécies. Uma solidariedade radical em escala planetária. E, sobre liberdade, fico lembrando do Mário Pedrosa, do seu chamado para o “exercício experimental da liberdade,” da importância radical de experimentação poética e política. Claro que precisamos estar permanentemente trabalhando na escala macropolítica e coletivamente – a cada dia isso fica mais gritante. Mas o exercício experimental da liberdade pode ser uma prática cotidiana liberadora. Abraçar a experimentação em busca de outros modos de lidar com as coisas da vida, de fazer vida. Enfim, me parece que precisamos repensar amplamente as noções de igualdade, fraternidade e liberdade. Não sei se consegui me fazer entender, pois está tudo muito fresco, é pensamento em processo. Mas, para falar em fazer corpo e fazer vida, é preciso ir longe.

 

Ricardo Aleixo

A sua resposta me trouxe a lembrança de uma formulação muito rica do Didi-Huberman a respeito do papel reservado ao artista no mundo contemporâneo.

Ele não teria uma liberdade que não seria extensiva aos demais artistas, e muito menos aos “não artistas”. O seu trabalho nega qualquer que seja o lugar do artista como alguém especial. Eu me identifico profundamente com a sua concepção de artista.

 

André Lepecki

Sou uma espécie de arquivo afetivo dos quase vinte anos que venho acompanhando a Eleonora. É sempre uma aventura e uma alegria acompanhá-la.

Queria juntar a pergunta da Keyna e do Ricardo. A questão da raiva não como um sentimento seu, mas a raiva como um afeto que define um campo social dentro do qual você manobra.

E, aí, começar lembrando que o Ricardo trouxe a referência da Lygia Pape. E eu acho que há uma coisa no trabalho da Eleonora que talvez ressoe com uma noção da Pape, que é a de imantação. Acho que tem uma questão de corpo nos espaços imantados da Lygia Pape, que é muito importante. E, quando você, Eleonora, começa o Converso sobre qualquer assunto, é um momento importante, porque eu acho que aí o seu corpo sai para a rua para criar, com desconhecidos, com não-artistas, um campo provisório de imantação, quem sabe até de encantamento (para retornar à sua referência ao Simas e ao Rufino), no meio da raiva social total!

Naquele primeiro momento do Converso sobre qualquer assunto, em 2008, você estava indignada, com raiva, eu diria que se tratava de uma ética da raiva, se for possível fazer tal afirmação, porque a sua raiva era eminentemente uma raiva política. Daí o programa do Converso..., que se pode resumir a: perante esse campo raivoso, vivendo numa cidade miliciada, policiada, controlada, explorada, abandonada, extorquida, eu me dou como tarefa ir encontrar nas ruas aquele que eu não conheço para, talvez, ao conversarmos, encaminhar essa raiva (minha e, quem sabe, desse outro também) para algum outro modo de viver mais afirmativo, mais propositivo, como você disse agora. Não se trata de uma utopia do encontro com o outro, e que vai resolver todos os problemas do mundo. Mas de um exercício do encontro sem outro interesse senão o de se encontrar com um(a) desconhecido(a) que também vive e faz comigo essa cidade. Há umas fotos bem interessantes que você mostra nas suas falas mais recentes sobre o Converso..., que retratam quando você peita as pessoas que se sentam na cadeira para conversar com você, quando você vai de encontro de forma radical, se o que for dito ou agido for inaceitável para você. É interessante pensar então, por um lado, no papel que o seu corpo tem. Você coloca o seu corpo à disposição do outro, que você não conhece e também não a conhece. E você fica aberta para o conflito resultante desse encontro. E esse encontro continua acontecendo em você dias e por vezes mesmo semanas mais tarde. Com Converso..., há uma espécie de sem-fim das peças, que anteriormente no seu trabalho dos primeiros anos de 2000, como Giro, tinham princípio, meio e fim. Como você resolve isso, esse aspecto interminável das ações, que continuam agindo mesmo quando aparentemente terminadas?

 

Eleonora Fabião

Obrigada, André, por lembrar do Converso sobre qualquer assunto e do que me moveu a iniciar aquela ação. Num trabalho como aquele, pode até parecer que é tudo um mar de rosas. Ou talvez seja mesmo um “mar de rosas”, porque há extrema beleza e espinhos. Porque, entende, há tensão, conflito, negociação e, também, abertura, sintonia e reinvenção. O pacote vem inteiro.

Cada trabalho é uma negociação infinita, uma trabalheira para que todos os fios sejam trançados. E esse manto é elemento fundamental, a calma que é preciso manter quando não se sabe. A sabedoria que aguentar não saber exige. Mas, enquanto você não sabe e está procurando saber, vai fazendo campos, parcerias, alianças e aliadas. E então, aos poucos, a coisa vai se revelando. E há um amor imenso pela força estética que, no final das contas, sustenta todas as movidas. Movidas que, como você diz, continuam agindo mesmo quando aparentemente terminaram, porque são movidas que me constituem.

 

André Lepecki

Eu me pergunto se a construção de uma imagem, qualquer que ela seja, isto é, a operação estética, o campo plástico, participa desse movimento de imantação.

 

Eleonora Fabião

É só sobre isso, sobre força estética e criação de campo estético. Se não, eu ia fazer serviço social e não arte, que também é maravilhoso. A questão é a energia estética e o que ela é capaz de fazer acontecer. Que, aliás, só ela é capaz de fazer acontecer, de dar passagem. As experiências, os pensamentos, os encaminhamentos, inclusive sociopolíticos, que só a ação estética pode fazer acontecer. A questão é infiltrar o regime de atenção estético nas urgências do mundo. As cores, os ângulos, os tempos, os versos, os estranhamentos, a luz, as suspensões de sentido, as imantações, é tudo parte da operação estética. Que é essa vibração difícil de colocar em palavras. O trabalho busca se inserir num campo supostamente “não estético”, como em geral se percebe a rua. Ou, ainda, o trabalho é canalizar a vibração estética latejando em tudo que há, potencializar essa força e dar passagem. E a rua é um lugar muito especial para fazer isso.

 

Miro Spinelli

Desde que Keyna falou da raiva, está na minha cabeça a definição de raiva de uma teórica trans, estadunidense, chamada Susan Stryker. Ela define raiva (ou fúria, no original em inglês é rage) como algo que se dá a partir da relação instável entre matéria e linguagem. Ouvindo essa conversa, creio que não se trata de pensar uma estética da raiva. Talvez a força estética seja já uma manifestação furiosa. Você transformar a raiva em outra coisa já é a raiva acontecendo. Nos estudos trans, e especificamente para essa autora, isso é importante porque ela vai trazer a fúria como o ímpeto que lhe permite criar a si mesma de novo, se re-parir diferente. Fúria é o que dispara a transformação no corpo social e no corpo carnal.

 

Keyna Eleison

Há também os silêncios do caminho da tradução. Porque a linguagem não dá conta de tudo. Porque a gente precisa inventar, e ainda bem que aqui no Brasil a gente é craque, temos uma musculatura e elasticidade incrível para neologismos.

Eu queria trazer uma palavra que eu cutuco bastante, que é uma concepção ética de corpos, que lutam e dançam ao mesmo tempo. É uma inteligência que não é lutar, e não é dançar, é gingar. Dentro dessa dinâmica da raiva, da fúria, da ópera, nesse sentido. Essa apoteose, que pode desaguar em algo.

Logo no começo da pandemia, tive um sonho que me fez começar a estudar questões biológicas sobre o processo da crisálida, entre a lagarta e a borboleta. A lagarta se liquidifica completamente, a partir daí as conversas moleculares, genéticas e éticas começam a acontecer ali dentro. Aquele líquido se transforma em algo que só consegue romper aquela casca, que também faz parte dela, com essa apoteose que pode ser descrita como raiva. Tem que fazer força. Muitas vezes, quando estamos fazendo um esforço físico muito grande, você coloca raiva. É dessa dinâmica de potência de criação que estou falando.

 

Eleonora Fabião

A gente falou na Lygia Pape, gostaria de lembrar uma história da Lygia Clark.

Li isso num livro da irmã dela, Sonia Lins. Lygia estudava em uma escola de freiras e, quando tinha uns 12 anos, teve que apresentar para a turma um trabalho com um tema de sua escolha. Ela resolveu, então, falar sobre menstruação. As freiras acharam melhor que ela não apresentasse sobre esse tema e vetaram o trabalho. Abafaram o caso. Daí ela resolveu falar sobre metamorfose. E a gente sabe no que deu – deu nos Casulos, nos Bichos, em A casa é o corpo, nessa liquefação e nessa fúria criadora, que escapa, mas não é escapista. Que escapa de uma certa ideia de mulher, de artista, de obra de arte, de arte. Deu em força desbravadora e emancipadora. Deu naquela trajetória, na correnteza Lygia Clark.

 

Miro Spinelli

Vou emendar minha segunda pergunta na metamorfose. Tive a oportunidade de estar dentro e junto de alguns trabalhos. Por isso gostaria de fazer uma pergunta desde dentro. Uma das coisas que percebi é o modo como todas as coisas se transformam, as matérias, as pessoas, o tempo. O tempo muda muito quando as ações estão acontecendo. Algo que sempre me moveu e me emocionou ao trabalhar com você, Eleonora, é a sua entrega total e irrestrita às transformações que acontecem durante as ações. Quando rememoro azul azul azul e azul, LEVANTE e MOVIMENTO HO, na minha memória é como se o ponto de vista fosse do tijolo, do círculo amarelo ou da tira de plástico azul metalizada na ponta do bambu, dançando no vento. É totalmente livre de ego, ou, colocando de outro modo, a entrega faz com que a experiência de estar junto das ações seja um processo de desassujeitamento. Como é essa entrega pra você? É assim desde que você começou as ações, ou foi aumentando com a prática?

 

Eleonora Fabião

É isso mesmo, Miro, um processo de desassujeitamento. Porque a ideia de sujeito pra mim é uma clausura, é muito claustrofóbica. Não suporto essa ideia. Ela é pesada demais. E extremamente limitadora. Chata. Penso que interessa entrar nos fluxos, criar situações onde seja realmente possível viver fluxos e relações. Completamente despudorada, aberta, radical. Sempre foi assim. Talvez tenha começado lá na espaçonave-rede, aprendendo lá com as folhas, as formigas, a água e a pedra. É um desejo de fazer corpo e de não perder tempo. Uma urgência. Que talvez tenha se acentuado depois de algumas situações em que quase fiz minha passagem. Ou, talvez, pensando aqui, depois de algumas situações que me fizeram entender a vida toda como o momento da passagem.

Sabe, Miro, você faz essa pergunta e me vem à mente a primeira vez que vi a obra do Bispo. Eu era adolescente e fui na primeira exposição da obra do Bispo do Rosário no Parque Lage, em 1989. Quando saí, não sabia se pegava o ônibus, se ia andando, se sentava ali pra sempre. Foi um acontecimento determinante. Parar de pensar encaixotado e fazer o que é preciso fazer. Fazer coisas que precisam ser feitas (de acordo com o meu entendimento de necessidade e precisão, claro). Fazer o que preciso for para que encontros que importam aconteçam. E aquela força estético-política indescritível. A impossibilidade de adjetivar, de categorizar, de dicotomizar. Veja o que o Bispo faz: ele pega o latão de margarina, o lençol do manicômio, os chinelos, as canecas e cria uma vida. Para ele e para nós.

 

André Lepecki

Eleonora, você foi trabalhar como voluntária na Colônia Juliano Moreira logo em seguida. Voltando para a entrega de que o Miro falou, o que seria para você esse ato de entrega? Você gosta dessa palavra? Seria uma dedicação, ou fusão, ou entrada em um fluxo?

 

Eleonora Fabião

Acho que é movimento. Estar em movimento no movimento inclui todas essas dinâmicas de que você falou, mas não se restringe a nenhuma delas. Às vezes acontece fusão e outras vezes acontece desfusão absoluta. Acho que você vai aprendendo energeticamente modos de trans-tempo-espacializar. Trans-tempo-espacializar quer dizer se mover e se deixar mover multidirecionalmente. Também o que a Keyna falava da dança-luta, luta-dança.

 

André Lepecki

E, quem sabe, talvez essa capacidade de entrega de que fala Miro tem a ver com o seu passado, importante, no teatro, sua experiência de muitos anos trabalhando como atriz? Lembro que, quando te conheci, havia uma espécie de estado de melancolia das pessoas da cena teatral do Rio de Janeiro porque você havia abandonado o teatro e tinha passado a fazer performance. Que tipo de atriz você foi? Você continua sendo?

 

Eleonora Fabião

Acho que continuo sendo, mas não sei se o nome é atriz. É artista da ação. Vivi um treinamento psicofísico intenso no teatro e aprendi muito no processo. Fiz muitas peças, sobretudo com dois grupos cariocas nos anos 90, o Centro de Demolição e Construção do Espetáculo e a KO Produções. Também fiz Alice – sozinha em cena, direção minha – e contei com a colaboração de artistas extraordinários: Hermeto Pascoal, Ivana Leblon, Maysa Braga e Waltercio Caldas. Logo depois, conheci a arte da performance e um mundo se abriu. Me lembro perfeitamente de um momento: era de noite, estava lendo um livro sobre performance num banco de praça e me dei conta da dimensão daquilo. Foi uma espécie de passe. Entrei e não saí mais.

Portanto, não sei se as ações são momentos de entrega, pois não tem muito um fora da entrega. Não tem um botão liga-desliga. São níveis e intensidades, situações e situações, mas a batida é contínua. E, então, os acontecimentos vão se sucedendo, se desdobrando. As ações se sucedem em séries, e as séries se sucedem em novas séries. Por exemplo, o projeto JANELAS ABERTAS – projeto do Núcleo Experimental de Performance da UFRJ que coordeno com a Adriana Schneider – me colocou em contato mais direto com a Keyna e com o Ricardo, que estão aqui hoje. Você vai fazendo, vai indo, vai vivendo a vida, conhecendo pessoas, lidando com materiais, abrindo espaços, promovendo encontros, dialogando. Vai fazendo vida estético-política.

 

André Lepecki

Lembro daquele seu trabalho Things That Must Be Done Series – TTMBDS [Série Coisas Que Precisam Ser Feitas – SCQPSF].


O TTMBDS, em Nova York, foi uma experiência incrível desse tempo outro de que Miro falava e que acontece dentro da sua performance. Você organizou essa ação de acordo com o tempo sideral, com a posição do sol relativa à Terra ao longo do dia. A gente performava em relação à posição solar, não ao horário do relógio. Aquele momento incrível às quatro horas da manhã carregando bambus de três metros e meio de altura com as cores de Mark Rothko nas ruas de Downtown Manhattan. Acompanhando a alvorada e cada participante com quarteirões de distância entre nós. Era a criação de uma coisa cujo total só era possível observar de uma perspectiva não humana. De vez em quando, via-se uma pessoa muito longe carregando um bambu, as cores inusitadas rebatendo o lusco-fusco. E tinha o esforço. Esforço físico mesmo, que é algo também muito importante no seu trabalho. Tem que ter empenho físico, por mais mundana a tarefa. Algo acontece em termos de matéria, da sua relação com a matéria. Penso que a questão do peso passa a ser importante no seu trabalho a partir de certo momento, talvez a partir das ações coletivas, desde no meio da noite tinha um arco-íris, no meio do arco-íris tem uma noite. Mais de nove toneladas de tijolos usadas no MOVIMENTO HO pesa! Não é a mesma coisa que as duas cadeiras da sua cozinha no Converso sobre qualquer assunto... Algo começa a acontecer, mas também não sei se é a palavra entrega que dá conta desse algo...

no meio da noite tinha um arco-íris, no meio do arco-íris tinha uma noite, 2015. Botafogo e Flamengo

Miro Spinelli

Não sei também se entrega é a palavra. Concordo quando você [Eleonora] fala que não tem “antes” e “depois”. Mas eu acho que existe uma diferença entre o momento em que a ação acontece e a preparação da ação, tem a transformação psicofísica. Talvez não exista separação, mas existe diferença, uma diferença sem separabilidade, como Denise Ferreira da Silva fala. Quando eu falei entrega, acho que tinha a ver com abertura, disponibilidade. Porque não é qualquer pessoa a qualquer hora que sintoniza na vibração da coisa. E isso não é sobre ser especial, mas sobre conseguir identificar essa diferença. Acho que você conecta e vai, não tem volta.

 

Eleonora Fabião

Lá pelas tantas do processo, quem somos nós para dizer para a coisa que ela não precisa ser feita? E tem contorno, não podemos esquecer dessa palavra. Os programas que eu gero são contornos. E sim, Miro, um sistema de diferença sem separabilidade está sendo permanentemente calibrado. E nessa calibragem vão acontecendo os movimentos e os momentos dos acontecimentos.

 

Ana Pimenta

Queria voltar um pouco a quando o Ricardo e o André trouxeram a Lygia Pape, e o Miro também, sobre uma circulação afetiva ou o termo passe, que aparece em alguns dos seus escritos, com a quebra da lógica sujeito-objeto. Eu acho que é fundamental como você a enxerga. Por exemplo, em Quase nada, sempre tudo, lençóis agem como corpos no espaço. Ou no Jarros, quando você relata que o foco estava voltado para a água que passa, não para o corpo da artista, da performer. Penso que o deslocamento ao qual me refiro tenha se reforçado na Linha, que você realizou pela primeira vez em 2010 em Nova York, quando vai à casa de pessoas desconhecidas e propõe a criação de um trabalho em conjunto. Uma “ética do estranho”, como vai escrever Tania Rivera. Fiquei pensando, Eleonora, como você enxerga o lugar da criação no seu trabalho? Como você lida com a ideia de autoria?

 

Eleonora Fabião

Essa questão é ventania, Ana. Vamos caminhando juntas aqui.

Ao mesmo tempo que existem ideias que vêm sendo elaboradas de alguma maneira há 53 anos, também existe a liquefação permanente da lagarta no casulo. O líquido está presente o tempo inteiro enquanto as formas se fazem. Então, por um lado, lhe digo que sim, que existe uma necessidade que parte de mim, algo que entendo que precisa ser feito e então começo a fazer. Uma força de disparo, uma “iniciativa”, essa palavra que a Hannah Arendt usa e eu gosto tanto. Algo se atualiza em meio aos fluxos por uma iniciativa que a Eleonora toma. “Eleonora” que, diga-se, é uma porção de vozes e referências e ancestralidades. Por outro lado, as ações são realizadas coletivamente por inúmeros agentes e aí estamos mais pro lado do líquido dentro do casulo. Elas simplesmente não são realizáveis sem o coletivo, sem um corpo coletivo, sem a inteligência e a força do corpo coletivo. E, claro, elas também se criam na medida em que se realizam. O caso da Linha que você citou é mesmo emblemático – o programa que eu criei foi “criar programas com outras pessoas e realizá-los conjuntamente”, ou seja, nós concebíamos, produzíamos e realizávamos as ações juntas. E, sem o coletivo, qual a razão de ser do MOVIMENTO HO? Sem aquele coletivo específico, o movimento não teria sido o que foi. E, assim como no MOVIMENTO HO, que envolve o pessoal da Casa das Mulheres da Maré, no LEVANTE são envolvidos mais três coletivos artísticos para além das colaboradoras e colaboradores do projeto. Não haveria aquela ação, daquele jeito, se o pessoal do Ateliê Gaia, do Centro de Artes da Maré e do Grupo Tá na Rua, que receberam o triângulo, o círculo e o quadrado, não tivessem aceitado recebê-los. Tampouco haveria LEVANTE sem as três peças, elas mesmas, cuja carpintaria foi feita pelo Jabal EL Murbach. Não é possível fazer o trabalho fora de uma rede muito ampla e muito firme de agenciamentos e colaborações. São as diferenças sem separabilidade que o Miro acabou de citar. Então, Ana, você me diga. Me diga se o coletivo não é também autor dos gestos? Me diga se os materiais não são catalisadores dos acontecimentos? É uma sucessão de alianças a partir de uma iniciativa. E, sim, lhe respondendo bem diretamente, o fio d’água no Jarros ou os lençóis no Quase nada, sempre tudo não aguentam essa divisão sujeito-objeto em que, supostamente, sujeitos ativos dominam objetos passivos. Corpos completamente diferentes intra-agem e importa dar a ver as relações.

Um dia eu estava conversando com a mariah miguel, minha querida amiga, colaboradora e assistente em vários trabalhos desde 2016. Eu me perguntava de onde uma certa ideia teria saído na tentativa de melhor compreendê-la. Ela me olhou e disse: “Eleonora, a pergunta não é de onde saiu essa ideia, mas por onde ela entrou.” Então, você não tem propriamente uma ideia, ela não é sua propriedade. Você é tomada por uma ideia que se impõe e te guia. Mas, claro, para escutar as ideias, é preciso muito trabalho e disciplina. E, sim, tem lá uma figura humana buscando dar encaminhamento à sua fúria. Não como autora imperativa, mas como artista. Uma artista que toma iniciativas, trabalha colaborativamente e acredita que o trabalho, que a “coisa”, é uma entidade criadora. É uma conjunção de forças que uma noção de autoria chapada não dá conta. Fazemos as coisas e somos feitas por elas. Nos fazemos por meio das ações e elas se fazem por meio de nós.

Linha Nova York, 2010-2011. Nova York

Ricardo Aleixo

A conversa veio presentificando quando o André se autodenominou “arquivo afetivo-estético”. Ele trouxe para a cena uma questão central para o mundo contemporâneo e para todos os mundos anteriores e por vir: a questão do casal. Um dos livros mais queridos que tenho aqui na minha biblioteca é um livro sobre parcerias entre casais de artistas. O relato mais bonito é o de Jasper Johns falando sobre Robert Rauschenberg. Quando acordavam, um dizia para o outro: eu tive uma ideia maravilhosa para você. E o outro respondia: eu tive uma ideia genial para você. Isso acontece com vocês?

 

Eleonora Fabião

(Risos) André, vou lhe passar a palavra.

 

André Lepecki

Eleonora, eu não sei se eu já tive uma ideia maravilhosa para você. Mas sei que você permanentemente as tem para mim! E, Ricardo, eu acho que a Eleonora e eu ficamos ideando juntos. Mas eu sinto que existem coisas que acontecem com você, Eleonora, que só acontecem com você. E eu concordo com você, e também não sei se você é a única autora desses acontecimentos no sentido clássico do termo, um sujeito que afirma sua vontade sobre as formas do mundo e as manipula para criar o supostamente novo. Mas o que eu sei é que você é uma singularidade, no sentido matemático do termo, um atrator dessas ideias que vão entrando sabe-se lá por onde e que você sabe muito bem o que fazer com elas. Você tem a coragem da iniciativa.

Além disso, acho também importante pensar sobre a sua capacidade de fazer com que o trabalho se concretize de maneira plástica (por via de corpos ou por matérias não-humanas). O Ricardo, no início, trouxe a ideia do pensar e do fazer, e o seu pensar é muito verbal. A palavra é muito importante em todo o seu processo – da concepção à ação em si.

 

Quando você fez as Ações Rio-Pretenses, em São José do Rio Preto, no estado de São Paulo, a primeira coisa que você me disse é que você não pode chegar numa cidade que não é a sua como uma artista e impor o que quer fazer. Então você resolve que o melhor modo de entrar na cidade e pedir licença é mergulhar no Rio Preto. Você colocou uma camiseta branca e se jogou no Rio Preto, só que ele é cheio de capivaras. Estava Eleonora lá no meio do rio e das capivaras e eu, totalmente apavorado, tentando tirar fotos. Eu vivo em permanente estado de pavor em relação às ações da Eleonora. Quando eu escrevi o meu texto para o livro amarelo (Ações, 2015) eu falo que estou sempre junto, mas sempre um pouquinho atrás. Um pouquinho atrás porque não consigo acompanhar a velocidade da Eleonora, e um pouquinho atrás também para ver se consigo segurar a coisa, porque, se a capivara enfeza, se tem um remoinho ali no Rio Preto, se Eleonora se afoga, eu tenho que estar atrás, preparado! Acho que poucos conseguem estar exatamente ao seu lado, Eleonora, na sua velocidade de pensamento e ação... Eu não consigo, pelo menos. Mas por isso também é tão bom ser seu parceiro, pois as surpresas (e os casos para contar!) nunca acabam.

 

Lembro, logo quando você começou a querer fazer as Ações Cariocas, que a gente conversava sobre o fato de elas emergirem sem hora marcada, sem público demarcado e sem lugar anunciado, de modo que, quando uma ação acontecesse, o encontro fosse espontâneo, inesperado e solto. E me lembro de que então entramos numa conversa sobre a questão ética desse despego, e do sumiço quase sem rastro das ações. E essa conversa também tem a ver com a Hannah Arendt. Não apenas a questão que para ela era tão importante, que era a coragem da iniciativa de agir em espaço público, mas também o ato fundamental ligado intimamente à ação que é o ato de narrar, narrar para os outros aquilo que você fez. Eu acho que, com as Ações Cariocas, a narração, a palavra, o contar o que se faz juntos quando estranhos se encontram na cidade, passa a ser elemento crucial do trabalho. Acho que foi então que a gente concatenou – talvez essa ideia tenha vindo das nossas conversas, ela foi se pensando por via das nossas conversas – que, quando uma série de ações suas acontecesse, no final da série alguma coisa precisaria ser contada para as cidadãs e cidadãos de São José do Rio Preto (pessoas e capivaras!). Narrar, contar casos do que tinha acontecido naquela cidade com elas e por causa delas, que sem as pessoas e ruas e cheiros e bichos e carros daquela cidade nada teria sido possível, nenhuma ação teria vindo ao mundo. Assim, desde as primeiras Ações Cariocas, procura-se um boteco e utiliza-se o que já estava lá – o aparelho de televisão, a cerveja, as mesinhas – e lá você faz uma narração pública daquilo que aconteceu durantes as ações naquela cidade. Não apenas para o público do circuito da arte, mas para os frequentadores diários do boteco.

Estou falando demais, mas a pergunta do Ricardo abriu aqui o “arquivo afetivo”! Só mais um caso-memória-ação. Durante muito tempo, a partir de 2003, Eleonora e eu fizemos uma série de performances chamada Wording. A primeira vez que aconteceu foi em Berlim, quando fomos chamados para participar de um festival de dança. Era uma peça de uma hora em que líamos pequenos textos nossos baseados em palavras que supostamente estavam exaustas, mas que a gente achava que ainda tinham um sopro de vida. Então queríamos trazer esse sopro para essas palavras. E as palavras (que também eram acompanhadas por ações simples, como pingar um fio de tinta vermelha numa parede branca, ou dar um longo beijo na boca) iam mudando a cada cidade, a cada contexto. Quando teve a versão do Palavrando no Rio, no festival Atos de Fala curado pelo Felipe Ribeiro, lá no Oi Futuro de Ipanema, no final da peça a gente saiu da galeria e levou uma das mesas que usávamos na performance para a rua. Levamos a mesa para passear. Ela que está sempre funcionando como objeto, sujeita a aguentar os humanos o tempo todo, então a gente resolveu fazer um carinho. Caminhamos com a mesa e com grande parte do público até a praia de Ipanema e fomos dar um banho de mar nela. Obviamente o mar estava revolto, escuro, pois era noite. Eu e a mesa entramos no mar até o meio das pernas. E a Eleonora mergulhou completamente, sumindo no mar escuro. É isso o que eu quero dizer.

 

Eleonora Fabião

(Risos) É muito conversado mesmo. É diálogo sem fim. Muita cumplicidade, amor, amor pelo trabalho um do outro. O trabalho e a vida seguem juntos. O Palavrando foi quando a gente quis fazer uma coisa nossa. Esse projeto deve ter rolado por uns dez anos. Na última versão, a Valentina, nossa filha, entrava em cena.

 

Fred Coelho

Minha primeira pergunta tem a ver com a questão política e com uma relação sua que todos falaram – você trouxe a Lygia Clark, a Keyna falou da ideia de metamorfose. Tem uma coisa que eu venho investigando nos textos dos anos 1960, principalmente nos da Lygia e do Hélio [Oiticica], que é a ideia de cosmos. Os dois usam muito essa expressão. A questão de atingir uma situação cósmica. Depois o Hélio abandona isso, porque ele vai para outras matrizes, mas a Lygia de alguma forma persiste. Essa ideia de cosmos é muito bonita na obra e principalmente nos textos dela e acho que tem muito a ver com o seu trabalho, como foi falado até agora, no que é uma espécie de comunidade política trans-humana.

 

Isso foi em 1961 ou 1962. Óbvio que de alguma forma tem relação com a perspectiva mística que atravessava o construtivismo russo e toda a formação dela no abstracionismo, a influência do Mondrian, mas a Lygia usa muito esse termo para se referir a uma grande comunidade. Parece então que surge uma ética, uma proposta política que transcende muito das situações de um contexto de ditadura civil militar. Você comunga de uma visão política como essa? De um aspecto cósmico, de uma comunidade para além do que você chamou agora de clausura claustrofóbica desse sujeito moderno? Uma forma de produzir fluxos como paralelas que se encontram no infinito, uma forma de pensar além? Como você imagina a comunidade política em que você se insere com o seu trabalho para além dos fluxos cotidianos?

 

Marisa S. Mello

Gostaria de acrescentar uma coisa sobre a questão política. Fiquei pensando, Eleonora, quando você falou de desassujeitamento – ainda que eu esteja me limitando ao sujeito (o Fred foi além com o cosmos) –, que em um texto do Vladimir Safatle ele afirma que precisamos de um novo conceito que afirme o sujeito político como Marx é capaz de sintetizar no termo proletariado. Para Safatle, nós só conseguiríamos fazê-lo a partir de uma ideia antipredicativa do sujeito. Penso que poderíamos juntar o sujeito com o cosmos e pensar que o trabalho é para além dos sujeitos e é também antipredicativo, o que eu acho que tem a ver com sua ética. Considero profundamente político esse seu movimento. Quando você desassujeita, você cria esse coletivo político que ultrapassa o indivíduo. É uma perspectiva muito generosa do seu trabalho.

 

Eleonora Fabião

Muito bonita a maneira como você colocou, Marisa. E você também, Fred. Talvez bastasse ouvir vocês. Vamos ver como eu posso contribuir porque vocês já falaram belamente. Vou retomar aquela questão da fraternidade, um referente ético e político básico, mas cuja associação é familiar, é humana e, por isso, me parece não ser suficiente, não dar mais conta. Penso em termos de comunidades interespécies, de solidariedade planetária e não apenas de fraternidade entre irmãs e irmãos, entre seres humanos. Claro que a fraternidade entre humanos é fundamental, mas não suficiente. Além disso, no frigir dos ovos, a tal fraternidade, na maioria das vezes, se restringe a irmandades bem fechadas. Ação fraterna é coisa rara em nosso estado de coisas neoliberal radicalmente individualista, pautado pela noção de propriedade privada. Inclusive, assim como percebo, a primeira propriedade do dito sujeito é ele mesmo. Ele, o indivíduo, é proprietário de si e da sua indivisibilidade. E, então, o indivíduo “investe” em si mesmo. O Ailton Krenak fala da individualidade como uma “abstração incrível” do povo da mercadoria. Como se algo pudesse existir individual e autonomamente.

Lembro sim da palavra cosmos nos escritos da Clark e do Oiticica. A esta palavra vou juntar outras da Clark: “rito sem mito” e “desmistificação” da arte e da artista. E também a noção de precariedade, que penso ser importante para pensarmos o projeto cósmico-político dos dois. Em diferentes momentos, a Clark se refere ao precário como conceito de existência, como fundamento do trabalho (nada que ver com a precarização da vida neoliberal). Então, procurando somar a essa reflexão sobre o cósmico no trabalho deles, a precariedade sugere que o acesso ao cósmico se faz pela imanência. Pela imanência do ato e pela vivência do movimento permanente no movimento permanente. A cosmo-política em questão, me parece, se faz por meio de uma estética do precário. O último trabalho que a Clark fez com material duradouro foram os Bichos. Imediatamente depois até veio a borracha, mas o que se seguiu foram os objetos sensoriais e, mais tarde, os relacionais – saco plástico, água, conchas, elástico, areia... E o Oiticica falava do “objetoato” como uma ponte para acessar o instante. Essa objetoatitude que é o fazer do mundo a cada instante. A dimensão é cósmica e, por isso mesmo, o ato é imanente.

 

Fred Coelho

Aproveitando para citar, o último trabalho em que ela usa um material, digamos, industrial, que é o Bicho, é justamente o trabalho em que ela produz um novo sujeito. Quando ela termina o texto dizendo: o bicho sabe. Eu acho isso um tipo de olhar da Lygia. Estou hoje em dia discutindo isso com algumas pessoas e você é fundamental para isso, para mostrar como lá em 1961, 1962, ela apontou uma ideia de sujeito político ou de uma situação política que está muito presente hoje, que são os sujeitos relacionais. Um olhar que está presente nos discursos dos pensadores ameríndios, como Krenak e vários outros. Como você falou, o vértice final do industrializado vira justamente a passagem quase ontológica de uma possibilidade de outros sujeitos existirem que não apenas o sujeito cartesiano.

 

Eleonora Fabião

E o abandono de um tipo de pensamento sobre objeto.

 

Fred Coelho

Isso.

 

Eleonora Fabião

Estou pensando aqui. Eu acho que tem uma reviravolta que a gente faz com o LEVANTE. Somos alimentados por todos esses referentes, somos herdeiros de uma geração que desmaterializou o objeto artístico e, no final das contas, para o LEVANTE criamos três esculturas de 80 kg cada. Como disse o André, as coisas nos trabalhos mais recentes têm um certo peso, algumas são grandes. Elas não desapareceram, sequer diminuíram; são muito coloridas e pesadas. De brincadeira, chamo até o triângulo laranja, o círculo amarelo e o quadrado rosa de “esculturas cinéticas” porque, apesar do tamanho e do peso, andam pra lá e pra cá nos nossos braços, no bondinho de carga do Pão de Açúcar, em caminhão aberto. E, no final das contas, são dadas para três comunidades de artistas dos campos das artes visuais, da dança e do teatro, para que façam com elas o que quiserem. Ou seja, essas peças literalmente andam por aí e não viram mercadoria. São dadas de presente, entregues nas mãos dos coletivos para que eles, as coisas e as pessoas, façam juntos o que quiserem.

 

André Lepecki

Aí deixa de ser objeto. É uma coisa qualquer.

 

Eleonora Fabião

Sim. Mas olha só que ironia do destino. Poderia ter seguido a linha de uma desmaterialização completa. Só que não é isso. É uma busca por outras materialidades, por outras relações com a matéria e com, digamos, o resultado da ação artística. É a tal “coisa.” Acho que há uma busca por outras lidas, outras pegas com a matéria-arte, por outros modos de pensar a circulação e a exibição da arte. Afinal, qual o lugar da arte? O triângulo, o quadrado e o círculo estão lá, seja de que maneira for, mas estão lá. E, se você quiser visitar, basta contatar o pessoal no Gaia, no Tá na Rua ou no CAM. Falar com as pessoas, pegar a condução, se relacionar com a cidade e chegar lá. Então a opção não foi pela desmaterialização do objeto, mas pelo desmantelamento de certas convenções que apertam as coisas. Onde começa e onde acaba o “espaço expositivo”? E onde “as coisas de arte” devem ficar de maneira supostamente adequada a sua particularidade? Só para seguir elaborando. Estou digerindo esse trabalho até hoje.

 

Ricardo Aleixo

E tem Hélio Oiticica de novo. Na revista Vozes, em 1974, Lygia Pape faz uma entrevista com ele em que ele fala “não há voltas”, e acusa a ideia cristã da volta, do retorno. Porque está tudo solto, como diria Luiz Melodia, “tá tudo solto na plataforma do ar” o tempo inteiro. A gente é que não vê, não escuta, não sente todo tempo, mas não há voltas, de fato.

 

André Lepecki

Interessante, Ricardo, esse não regressar me faz pensar em uma não-economia, ou seja, se não há retorno, logo, não há economia, só tem a dádiva. Isso entra também na frase que é o subtítulo do livro Ações, aquela que diz que “este livro não pode ser vendido, nem comprado”, e, portanto, não pode ser roubado! Porque ele não é uma propriedade, ele está solto.

 

Ricardo Aleixo

Me lembrei de Gertrude Stein no leito de morte quando ela pergunta “qual é a resposta?”. Diante do silêncio, qual é a pergunta? A pergunta é o que interessa sempre, é a pergunta que re-pergunta.

 

Fred Coelho

Queria só complementar, o Ricardo citou o grande filósofo Luiz Melodia que conversa com outro também grande filósofo, o Paulinho da Viola, que diz que “as coisas estão no mundo, só que eu preciso aprender”. Dois pensadores sonoros muito importantes com essa ideia que a Eleonora trabalha. E que vários artistas precisam trabalhar, porque são poetas que captam as coisas, trazem para o mundo essa chave necessária de que o André falou, a de incendiar uma economia que vai retornar. Trazem de volta para o mundo para outras pessoas aprenderem como num fluxo.

 

André Lepecki

Eleonora, qual é a sua relação com a economia?

 

Eleonora Fabião

Qual delas?

 

André Lepecki

Com o sistema econômico em volta. Você trouxe a questão da precariedade, que apesar de tudo também é uma precariedade econômica.

 

Eleonora Fabião

Presto atenção nas economias energéticas, na circulação de energias. Presto atenção em padrões energéticos e nos modos de dar, de receber, de repassar o que quer que seja. Processos de produção e circulação que envolvem capital, gente, tradições, colonialidade, neoliberalismo, sexualidade, gênero, raça... Eu acho que cabe à artista criar economias a partir de um mapeamento das circunstâncias, gerar economias objetivas e subjetivas que lhe pareçam adequadas para que o trabalho possa de fato trabalhar. Trabalhar na direção que interessa.

E o interessante é como o trabalho vai encontrando maneiras. O livro Ações, por exemplo, foi realizado com o apoio de um programa cultural ligado a um banco. Daí a opção foi distribuí-lo gratuitamente. Na capa, está escrito: “A venda deste livro é proibida”, ou seja, ele não é vendível nem roubável. Livros foram até deixados em livrarias para serem levados sem custo, o que exigiu muita conversa com livreiros. Fez-se economia da dádiva. No MOVIMENTO HO, havia uma determinada verba que foi transformada em pagamento para a equipe e em 4.700 tijolos para construir o quarto andar da Casa das Mulheres da Maré. Ou seja, o gesto artístico incluiu a transformação de dinheiro em tijolos para a construção da Casa. Em se o título fosse um desenho, seria um quadrado em rotação, a última ação foi dar 44 quadrados de madeira (monocromáticos em amarelo, rosa, lilás, laranja e grandes o suficiente para não caber em bolsas) para passantes no centro de Curitiba. Houve quem aceitasse e quem não aceitasse a oferta, e fundamentais são os diálogos sobre dar e receber que acontecem entre pessoas desconhecidas. Então, a ideia é a formulação de uma proposição, formulação que tenho chamado de “programa”, e seu encaminhamento muito concreto: os modos de produção e circulação que cada programa propõe. Produção e circulação de matérias objetivas e subjetivas – de coisas, pensamento, atitude, narrativas. Quanto ao dinheiro, ele é um dos materiais entre os outros e, como todos, precisa encontrar o rumo certo senão o trabalho não trabalha. Então, André, a economia é uma economia de encaminhamento energético das relações entre todas as matérias envolvidas, objetivas e subjetivas, financeiro-afetivas, estético-políticas.

Não compro lata velha, 2014-2015. Rio de Janeiro

Fred Coelho

Eleonora e André, vocês são pessoas que trabalham tanto do ponto de vista artístico como do ponto de vista acadêmico com o tema da performance. Acho que todo mundo que trabalha com esse universo, seja nas humanidades, seja nas artes visuais, tem visto nos últimos anos uma espécie de inflação da ideia de performance. Isso não como uma crítica, mas como uma constatação de quem também trabalha e dá aulas. Lembro que nos anos 1950-1970, uma das manias da academia, principalmente a norte-americana, eram as viradas, os turnings. A virada linguística, a virada cultural, a virada visual. Hoje em dia, no Brasil, penso que acontece uma “virada performativa”. Porque a performance começou a ser um conceito que se desdobra em performativo, performático, performando etc., e a gente começa a ver como tem se espraiado no universo da literatura, outras áreas, e principalmente – acho que esse é o ponto da questão – no universo político contemporâneo brasileiro.

Como Keyna falou anteriormente, o corpo se tornou central para discutir política entre os sujeitos políticos brasileiros hoje. Pergunto para você, Eleonora, como artista e como professora, se você também vê a performance entrando naquele velho termo “campo ampliado” e se ampliando de tal forma que vai quase perdendo um tipo de contorno, ou se essa ampliação seria uma decorrência da transformação que estamos vivendo até mesmo para pensar política? O André falou um termo de vocês que eu não conhecia e achei ótimo: você acha que a performance corre perigo de virar uma palavra exausta?

 

Eleonora Fabião

Você pegou em um ponto nevrálgico. Te digo que também houve o performative turn, mas como todos ou outros ele também “passou.” O que eu acho engraçado nos turns é que eles passam, como se aquilo tivesse se esgotado ou se resolvido, e abre-se então espaço para um novo turn. Uma dinâmica um bocado cansativa e pobre, na minha opinião. Umas modas.

Sobre o performative turn, te digo que ele se afirma, de acordo com algumas historiografias, nos anos 60 e sobretudo nos anos 70 – ainda que para mim isso seja relativo, pois sabemos, por exemplo, o que estava acontecendo no Black Mountain College nos anos 50, sabemos da importância das vanguardas históricas no início do século XX para a arte da performance, e sabemos que escapar do enquadramento exclusivamente artístico é fundamental na performance, ou seja, que articulações entre o performativo e o ritualístico devem ser levadas em conta, o que nos levaria para fora não apenas do circuito ocidental, mas da história da arte.

Mas fiquemos com a “virada performativa” tradicionalmente conhecida, ou seja, anos 60/70 e, maiormente, conforme praticada em países europeus, nos EUA e Japão. Uma das características mais importantes dessa “virada” é a afirmação do hibridismo. Passa a ser muito complicado seguir nomeando “isso” como dança, “aquilo” como teatro ou música. Outro ponto é a importância que passou a ser dada à dramaturgia da espectadora. A espectadora deixou de ser percebida como alguém que está diante de algo e passou a ser alguém que, necessariamente, faz parte desse algo. Um terceiro aspecto ligado a este foi a passagem da noção de obra à noção de evento. Estamos nos anos 60, Roland Barthes publicou “A morte do autor” no final da década e Umberto Eco a Obra aberta no começo. Yoko Ono performou Cut Piece em 1964, Graciela Carnevale realizou El Encierro em 1968 e Mierle Laderman Ukeles escreveu o Maintenance Art Manifesto em 1969, só para citar uns exemplos.

E, como sabemos, a palavra performance tem várias significações. A performance do carro da Honda, a performance do funcionário na fábrica da Honda, ou a performance que o Miro Spinelli realizou. A complexidade é nesse nível. Acho que é uma palavra à qual devemos prestar muita atenção, porque ela revela uma fusão de questões políticas, corporais, sociais e estéticas. A palavra performance é uma espécie de pico epistemológico. E estou colocando isso tudo na mesa para irmos articulando as complexidades.

 

Eu gosto de me chamar performer porque acho que faço parte, com muita honra e respeito, de uma tradição e de uma falange de pessoas que se nomearam como tal. Por outro lado, digo que realizo ações, pois prefiro esse jeito mais direto de dizer que faço arte de ação.

 

Ricardo Aleixo

É importante pensar também o quanto performance é uma palavra que surge, pelo menos em “brasileiro”, carregada de complexidades. Ela é também desempenho – “performance sexual”, “performance automotiva” –, se mistura muito. Hoje, quando nós falamos dessa indistinção entre sujeito e objeto, ela não é só uma questão conceitual, também aparece no chamado “cotidiano.” Basta observar o comportamento corporal de uma pessoa que usa um aparelho celular, uma pessoa andando na rua ouvindo música. O quanto esse corpo ganhou até outras funções. Há uns três anos, vi uma moça que quase levitava, movia os braços como quem dançava. Como separar de forma tão taxativa o que é dança e o que é uma performance motivada por um som que só essa pessoa ouvia, que não se sabe se era música ou a fala da pessoa amada? Ou seja, isso que a indústria da informação colaborou para inserir em nosso mundo – a indistinção entre fato e ficção – é vivido por todo mundo. Paul Auster tem uma frase linda: “Vivemos dentro de uma ficção.” E já há muito tempo vivemos. Performance é uma palavra que exige ser pensada nesse ambiente no qual a pedra já tinha sido cantada desde o início do século XX. As vanguardas históricas exploraram, Otto Kade traz enquanto indeterminação e prenuncia muitas das pesquisas da física. O buraco é sempre mais embaixo, ao lado, acima.

 

Miro Spinelli

Ultimamente tenho pensado muito na palavra “forma” dentro de “performance”. Junto com ela, o prefixo “per-”, através de. Através da forma. Talvez por essa chave etimológica dê para entender melhor a distinção que existe entre os usos dessa palavra na indústria automobilística ou no universo corporativo – onde o através de se dá na busca por uma forma ideal e mais potente, por um resultado – e na arte, onde a forma é um assunto que não se esgota, não pode se esgotar. O que fazemos através da forma, quando se trata de estética, tem uma instabilidade que não se finda.

 

André Lepecki

Se uma das traduções da palavra performance para o português é desempenho, fiquei pensando se “empenho” é o lado positivo contido nesse “desempenho” neoliberal e capitalista. Talvez seja um jeito de pensar de novo naquela entrega de que a gente falava antes. A “arte do empenho” poderia ser uma forma de pensar a performance, de outro jeito não neoliberal, não neodarwinista, não competitivo.

 

Ricardo Aleixo

Talvez como consciência desse gesto. Se todas nós, pessoas viventes hoje, estamos entregues forçosamente a determinadas demandas vocais, corporais, gestuais, há no entanto situações em que algumas pessoas terão consciência sobre isso. Essa consciência talvez possa ser chamada de empenho.

 

Fred Coelho

Só para pontuar, trouxe essa questão do lugar de quem trabalha com literatura, pesquisa, história. Trabalho com artes visuais, mas não sou uma pessoa do dia a dia da área, principalmente da arte da performance. Tenho amigos e amigas que são curadores, e o que vejo um pouco nos textos, ensaios, nos projetos que chegam às vezes na pós-graduação, é uma derrapagem muito rápida, mas vocês agora colocaram questões muito pertinentes para repensar isso, entre a experiência e o performativo. Falar da minha vida é necessariamente me colocar “em estado de performance” o tempo todo. Por isso perguntei para vocês, porque sei que para quem vive, pratica e pensa esse mundo, ao mesmo tempo que é uma palavra em expansão permanente desde os anos 1960, como a Eleonora disse, também é uma palavra que às vezes demanda de uma precisão para não perder a potência do empenho que ela convoca. A impressão é que ela vai ganhando, como todas as palavras, reinvenções. No cotidiano brasileiro contemporâneo, parece que quase não há ato que não seja performativo – o que também é verdade – nesse sentido de expressar uma experiência profunda relacionada a alguma coisa. Interessante como, nos últimos dez anos, pelo menos nas artes visuais, a escrita se tornou necessariamente um dispositivo performativo, e cada vez mais. Interessante ver os campos se embrenhando. Mas perguntei porque vocês vivem o cotidiano dessa palavra.

 

André Lepecki

Superimportante, Fred. Principalmente porque no trabalho da Eleonora ela teoriza performance, tem vários textos publicados sobre isso, mas é interessante que você (Eleonora) gosta de chamar o que faz de “ação.” Essa ambivalência acho que é importante. Você se alinha a uma tradição de artistas específicos, que também são bem específicos dentro da história da arte da performance, mas sempre existe a ambivalência com relação à palavra performance – Allan Kaprow a detestava. Vários outros também não a toleram, pois pensam ser sinônimo de teatro. Só para terminar, mais um desdobramento recente aqui nos Estados Unidos: a palavra performative está aparecendo cada vez mais na linguagem comum como equivalente a falso, fingido. Uma fala ou ato qualificado como “performative” denota que se está perante uma falsidade.

 

Ricardo Aleixo

Existe uma confusão que não sei se é proposital entre performatividade e encenação. Busco um argumento teórico que já é bem velho, mas não é caduco, que é Paul Zumthor. A definição de Zumthor, por mais problemática que seja, me parece que ainda coloca questões importantes para nós. Performance é competência, um saber fazer que tem como fim último um saber ser. Ainda que isso não responda todas as questões do mundo, traz mais questões do que a mera confusão, que pode ser intencional, entre encenação e performatividade.

 

Keyna Eleison

Queria só fazer um conclave em relação ao que estou escutando, pensando e maquinando. Trazendo liquidez para uma expressão do Fred sobre a potência da palavra, que me trouxe muito o vínculo. Quando você traz essa potência, você mexe com a palavra de um jeito que ela traga vínculo. Então queria fazer a provocação de uma ode ao desvínculo, uma ode ao desaparecimento, uma ode a uma possibilidade de deixar de existir. Às vezes a gente dá importância – que tem que ser dada – para as questões de linguagem, mas parte de uma estrutura violenta eurocentrada, e eu acho que a gente pode trazer conhecimentos que temos muito fortes, sendo brasileiros, os conhecimentos nativos e afrocentrados. Existe toda uma relação intelectual forte, e definitiva – as primeiras universidades foram no continente africano. Não uma relação de pensar o corpo por um caráter romantizado da eurocentralidade, mas entender das tecnologias e dos desenvolvimentos de desvínculos possíveis para podermos dar conta de algumas questões de que a linguagem não dá conta no caráter da escrita. Queria levantar, sacudir a bandeira do desvínculo e trazer para cá, porque as palavras para mim são muito caras, tendo uma formação em filosofia, sendo curadora de arte, eu sou muito agarrada a elas. Encontrar parâmetros que me violentam dentro das palavras que eu mesma estou proferindo me ajuda também a pensar o desvínculo como uma potência. Pensar em desvínculos como caráter de fúria. Desenvolver uma relação de crisálida, com o que é forte e às vezes se torna líquido. Queria trazer mais uma vivência corpórea. Tenho exercitado muito trocar a clareza pela nitidez. Venho buscando uma dinâmica de cinema, em que a gente precisa que escureça para lapidar o resto do nosso corpo. A temperatura do ambiente, o cheiro da pipoca, a quantidade de luz que imprime no nosso olho. Então tenho trazido mais definições de nitidez que clareza, e aí volto a sacudir a bandeira do desvínculo. Isso também foi muito motivado pelo meu exercício curatorial, pelos encontros. Enquanto curadora, me entendo como uma pessoa que está no encontro. Eu ganho com o encontro, sou quem sou a partir do encontro. Eleonora, para mim, é um exercício de desvínculo muito grande em várias questões. Queria deixar essa provocação porque às vezes é importante que a gente entenda as des-potências das questões.

 

Ricardo Aleixo

Muito boa, inclusive, porque a palavra potência carrega o seu oposto, que é a impotência, e nós, em uma sociedade falocrática, lidamos muito mal com essa ideia. Impotência como devir, impotência como algo imediato. Precisamos recorrer a essa dimensão da performance que é a do desempenho, nos aferrar a essa noção. É bonito te ouvir, Keyna, porque você, com o desvínculo, entra em uma espiral dialógica com um autor francês que conheci quando fui convidado para um debate com ele, que é o Dénètem Touam Bona, de quem me tornei amigo. Ele tem um livro bonito chamado Cosmopoéticas do refúgio, no qual ele fala de descaptura. O que é a descaptura? Nós não vamos bater de frente com o sistema, mas vamos buscar estratégias de nos descapturarmos, de não responder às expectativas que existem em relação a nós. Isso me parece ser muito forte.

Eleonora, do que eu pude alcançar, o tempo inteiro o seu trabalho lida com isso, com esses deslocamentos. Não como uma ideia de deslizamento que o Fred mencionou, no sentido de algo que desliza por outras forças, mas de algo que se desloca. Aí, acho que Fred vai gostar dessa analogia já que estamos de acordo quanto aos filósofos brasileiros. O Neném Prancha, lendário treinador de futebol, dá uma grande definição de performance: “Quem pede tem preferência, quem se desloca recebe.” É a lógica de Exu, do movimento contínuo.

 

Fred Coelho

A gente realmente tem os mesmos filósofos. Essa é uma regra de vida minha há muitos anos, “quem se desloca recebe”.

Singelas NY, 2016. Nova York

Ricardo Aleixo

Isso aponta para a dimensão coletiva do viver. Talvez um dos gestos mais bonitos que o futebol nos levou seja o daquele jogador que furtivamente vai avançando, sem parecer que está avançando, e faz um gesto para pedir que a bola seja passada. Nós fazemos isso. Olha para mim, eu estou olhando para você, olha para mim. Esse é o exercício radical da alteridade e da liberdade, para voltar com o Mário Pedrosa. Liberdade de poder pedir. E poder pedir em nome do coletivo, não para mim, porque vai ser bom para nós.

 

Fred Coelho

No Brasil, às vezes, o importante é poder ter liberdade até para entrar no jogo. Para poder pedir a bola. Liberdade para poder entender o jogo, porque muitas vezes nessa ideia de “se desloca” e “recebe” você precisa estar no jogo e isso não se coloca. Adorei isso da desvinculação, porque hoje em dia estamos achando que o grande movimento é vincular, gerar consenso, e chegando nessas aporias de polarizações e de que o Brasil é um país sempre do consenso. A gente sabe como é que foi feito o consenso no Brasil.

 

Ricardo Aleixo

E a quem ele serve.

 

Fred Coelho

E a quem ele serve enquanto ferramenta da linguagem política. Acho importantíssimo perceber, com o que você falou, Keyna, como produzir desvínculos, atritos e transformações não visando consensos. Acho que estou meio contraditório, porque trouxe a ideia do cosmos como uma política que transcende tudo, mas ao mesmo tempo não é uma política da apaziguamento dos conflitos. É uma política do entendimento dos conflitos, do que nos faz para além das ideias reduzidas que temos do que é estar no mundo.

 

Ricardo Aleixo

Porque o cosmos traz em seu bojo também a hipótese da entropia. O cosmos não é a resolução de nada.

 

André Lepecki

Eleonora, pegando o que todo mundo está falando, fico pensando o que você pensa sobre a ideia de desvínculo? E como você articula tudo o que se disse agora com os seus pensamentos e experimentos mais recentes sobre alienígenas, ficção científica, estranhamento radical, acreditar que absolutamente tudo o que é e há já é fundamentalmente, sempre, estranho?

 

Eleonora Fabião

Estou ouvindo aqui com muita atenção, porque o jeito da Keyna entrar é muito preciso, muito nítido. Inicialmente você trouxe a questão da raiva, que me parece ser, vamos dizer, um tipo de bisturi para performar a nossa operação aqui. A raiva como um dos bisturis. E agora você trouxe outro que é o desvínculo. Estou tentando ver como ele, dentro da minha experimentação com as palavras, com o pensamento e as práticas, vem se manifestando, porque ele faz parte. Tem sempre uma situação de pertencimento e de despertencimento. É o tempo inteiro isso. Pertencer não-pertencendo, não-pertencer pertencendo. Aderir e resistir, resistir-aderindo e aderir-resistindo. Eu associo o despertencimento ao estranho. E o estranho sempre foi muito importante para mim. É uma espécie de entrada ético-poética nas coisas. Tenho enorme respeito e atração pelo estranho, pelo desconhecido. Se você escutar com um pouquinho mais de atenção, basta um pouco de atenção, a estranheza inerente a tudo o que há se revela de uma maneira absurda.

Só que as vivências nos últimos tempos – por conta do crescimento do fascismo, da catástrofe ecológica em curso, da pandemia e da quarentena (que já passa de um ano) – ganharam um bocado de pressão. E, sob essa pressão, o meu interesse pelo estranho ganhou novas densidades e rumou também para o alienígena. Acho que por conta do LEVANTE – por ter me transportado imaginariamente e ter permanecido de fato tanto tempo no topo do Pão de Açúcar, a 396 metros de altitude, com aqueles lagartos enormes mais a mancha de poluição tapando a Ponte Rio-Niterói e o vento descabelando –, comecei a pensar em “extraterrestrialidades.” O estudo da geometria sagrada, o levantar e o fincar daquelas formas abstratas “perfeitas” na mata no topo da pedra, as histórias daquele lugar e as camadas históricas – para algumas culturas indígenas, o Pão de Açúcar é um seio que derrama leite e fertiliza as terras; e, durante a ditadura militar, presos políticos foram amarrados nas cavernas na base do pedregulho para que morressem afogados com a subida da maré –, além dos livros da Octavia Butler que estava lendo na altura, foram me levando para a ficção científica. Mas uma ficção científica sem ficção – uma sci-fi sem-fi –, como tenho escrito. Comecei a enxergar o terrestre como extraterrestre. A encontrar outras formas de estranhamento e querer ficar ali, experimentar ali. Imagina: um mundo feito de estranhos, de estrangeiras. Tudo e todos alienígenas. Um mundo onde não há racismo ou sexismo porque tudo é diferente de tudo, porque a diferença prevalece.

Aconteceu então um trabalho que se chamou there is a smell of burning in the air – a sci-fi with no-fi. O título é em inglês porque o trabalho foi feito a convite do La Pocha Nostra e da Grace Gallery Space em Nova York. Para mim, a questão é: nesse momento catastrófico, estamos precisando nos vincular a que e nos desvincular de que para, de fato, entrar em campos de nitidez e de ação consistentes? Por isso tenho estudado perspectivas ameríndias, lido pensadoras e pensadores da negritude, e venho aprendendo muito. Isso tem sido extremamente importante para me manter forte e em movimento. E, para mim, é muito importante o movimento paradoxal. Aderir-resistir, pertencer-não-pertencer, arte-sem-arte. Vem a raiva e vem a calma junto. Qualquer coisa que queira segurar, que aperte, eu pulo imediatamente porque para mim é sobre manter-se em movimento crítico. É preciso ter agilidade de esquiva, no sentido guarani. Não se trata de um escape escapista – a esquiva é uma estratégia de luta na direção que interessa às guerreiras. E que interessa à luta.

 

Keyna Eleison

É a ginga.

 

Eleonora Fabião

É exatamente a ginga.

 

Miro Spinelli

Queria fazer um exercício de concatenar. Partindo das braçadas da Eleonora diante do avô, passando pela raiva, que a Keyna trouxe, e transformando em fúria através da Stryker, que coloca que “a fúria é gerada pela situação do sujeito em um campo governado pela instável e indissolúvel relação entre matéria e linguagem”.1 Fui percebendo que quase tudo o que está nos interessando aqui hoje nesta conversa podemos localizar nessa instabilidade. A raiva, a fúria, o performativo. O que o performativo faz enquanto conceito é desnaturalizar certas relações que a herança colonial quer fixar na busca de uma relação única e definitiva entre matéria e linguagem. O performativo nos mostra que essas relações estão sendo recriadas o tempo inteiro, por isso mesmo ele tensiona a relação entre realidade e falsidade. Existe uma confusão entre performatividade de gênero e encenação de gênero, mas, quando a Judith Butler traz esse conceito para pensar sobre gênero, ela está desnaturalizando, liquefazendo algo que por séculos vinha sendo concretizado pelo projeto moderno-colonial. Entre matéria e linguagem tem também pertencimento e não-pertencimento, o estranho, tem esse movimento que está no trabalho da Eleonora, mas que também está em muitos outros trabalhos, que é de surfar. Esquiva, eu achei maravilhoso. Talvez seja a versão guarani do que o Fred Moten chama de fugitividade. Essa relação com as palavras e os conceitos, que só é possível se for de constante movimento, porque, se você fecha, você acaba, e esse é o corte mais violento que existe. O corte da definição. Parece que estamos surfando entre matéria e linguagem, de mãos dadas com a instabilidade. Fiquei ouvindo e pensando que tem algo no meio, mas que não é o caminho do meio, não é a terceira margem. É uma não-conformidade com qualquer via única. Acho que as ações que a Eleonora propõe produzem uma possibilidade de transitar, permanecer nesse entre.

 

Keyna Eleison

Miro, eu queria me agarrar em uma palavra que você falou e trazer fisicamente, que é o surfar. É uma dinâmica do corpo e da integralidade. A possibilidade de fazer parte de algo que a gente não construiu com as próprias mãos, com um objeto pensado, que a gente pode performar junto com uma relação, que em alguns pontos a gente coloca como maior, em alguns pontos como parte de nós, que é o que a gente diferencia da natureza. Vejo muito o trabalho da Eleonora como uma prancha em que se pode surfar. Você consegue apoiar, plantar os pés. Porque não é só ficar em pé, você precisa saber ficar em pé para poder surfar. Acho que exercitar, estar, viver, passar, estudar, trocar com o trabalho da Eleonora, ela é a prancha que eu consigo surfar. Quando você falou surfar, me veio.

 

Fred Coelho 

Eleonora, alguns dos seus trabalhos trazem muito um pensamento sobre a cor, você gosta de usar cor no trabalho. Queria entender por que e como você aplica isso, de um jeito superinteligente. Aquele trabalho do Hélio Oiticica, que você fala que é “amarelo 100%”: é uma definição de quem sabe que o Hélio fazia as tintas, de quem sabe que o Hélio tinha uma relação artesanal com a questão da tinta. Como é que a cor lhe interessa no trabalho?

 

Eleonora Fabião

Tem várias coisas, Fred, que alguém fala “tem isso”, e aí eu digo “mas o trabalho é só sobre isso”! (Risos) Pois, então, é só sobre cor. Quando você olhar para uma série como as Manchas, vai pensar: “Tá bom, ela se ensacou de vermelho, de preto e de branco.” Mas, se você olhar para o Quase nada, sempre tudo, você vai ver que eram tijolos avermelhados, carvões negros e lençóis brancos. E a paleta preto, vermelho e branco é o bicho. Se você olhar com jeito, sempre vai encontrar uma paleta. E o que está em jogo? A vibração. A cor é a vibração da coisa toda. O trabalho que estou pensando neste momento, por exemplo, é prata. Então, procuro escutar. A cor faz muito barulho. Fico tentando escutar, sintonizar na vibração e ver que possibilidades ela revela, o que vai se fazendo. É o padrão energético, para voltar à questão anterior.

 

André Lepecki

Seguindo a coisa da cor, e o que a Keyna tinha falado da distinção entre clareza e nitidez, fiquei pensando: qual é a sua relação com a luz?

 

Eleonora Fabião

É só sobre isso, André. (Risos)

 

André Lepecki

E obviamente com escuridão, como quando você coloca os arco-íris no meio da noite, e a noite no meio dos arco-íris...

 

Eleonora Fabião

É só sobre luz. Quem trabalha na rua sabe. Tem duas grandes mudanças que acontecem e transformam tudo: a chegada da noite e a chegada do dia. Muda luz, cor, som, temperatura, frequentadores, frequências, cheiros, muda tudo. E a gente pode trabalhar de várias formas: a partir de uma fonte que irradia luz em meio à luz natural, ou que irradia luz no escuro, ou que absorve a luz natural e rebate. Por exemplo, na Things That Must Be Done – Wall Street Actions, quando a gente tá lá com as lâmpadas de tungstênio acesas e o crepúsculo vai chegando, elas vão irradiando cada vez mais longe. Porém, quando o dia tá amanhecendo e temos lycra nas varas de bambu, o tecido absorve a luz do sol nascente e brilha. Mas eu realmente gosto muito das lâmpadas de tungstênio atadas nas pontas dos bambus. Quando carregadas, as varas chegam a ter 5 metros de altura (desde o chão até a ponta da lâmpada).

 

André Lepecki

O legal é que é sempre lâmpada low-tech. Você começa assim: quero colocar uma lâmpada em cima de um bambu, só que você não tem nenhuma capacidade de engenheira, de técnica. Então você fala: vamos lá no Saara perguntar para o moço – e aí começa. E isso é muito legal, porque não vamos falar com o técnico supermega especialista, não – é com um alguém no Saara que você nunca viu na vida. Você entra na loja e começa a fazer perguntas e daí muitas vezes essa pessoa diz que o que você quer não tem jeito ou não funciona, mas você insiste. Tem essa sua persistência que é fabulosa, você não aceita não de ninguém, porque vai ter que dar, vai ter que acontecer, o trabalho. E depois, de consulta em consulta, você encontra alguém que acha que, se colocar uma bateria de caminhão para alimentar as luzes nos topos das varas de bambu, a coisa funciona. Aí você não vai na loja de bateria! Vai consultar o moço da barraquinha de cachorro-quente ali na esquina da Dona Mariana, perto do cemitério, que tem uma lâmpada parecida e pergunta para ele: como é que você faz? E o trabalho também é essa trama, essas sapiências todas juntas, que você acredita e sabe estarem já no mundo, basta sair para conversar com estranhos, que a gente aprende. A coisa do saber e do saber fazer já está aí, numa “cabeça coletiva” para evocar a Clark de novo... Você então encontra alguém que, partindo de todas essas informações que você vai colecionando, vai colocar tudo junto e criar aquela traquitana que fará a sublime luz acontecer. Mas é tudo precário, está tudo sempre prestes a cair aos pedaços.

 

Ricardo Aleixo

O que também aponta para uma requalificação da noção de trabalho, que sai totalmente do perímetro da jurisdição do Ocidente europeu. O Paulo Nazareth, artista visual, de vez em quando resolve aparecer aqui na minha casa. Às vezes, ele vem e eu estou cochilando, então acordo e, para compensar, faço entrevistas com ele. Em uma dessas, ele insistentemente repetia a palavra trabalho. Falei para ele: Paulo, me explica uma coisa. Por que você, afro-indígena como se define, insiste tanto nessa palavra tão malhada? Aí ele me deu uma aula, que depois adotei para o meu próprio fazer: quando eu falo de trabalho, estou falando de ebó, fetiche, feitiço, padê; estou falando de outras coisas que não exatamente trabalho. Isso me pareceu presente também no que você faz e nas suas falas, Eleonora. Trabalho ainda em uma outra dimensão, que é o trabalho de si. O quanto há de empenho, outra palavra com a qual conversamos tanto hoje. Portanto, um fazer-se que não aponta para a obra. Não à toa, foi dito várias vezes aqui que você usa o termo peças. Não é obra conforme o Ocidente europeu definiu quando falamos do seu fazer de si.

 

Eleonora Fabião

Pois é isso mesmo, Ricardo, é um trabalho, um despacho. E, por conta disso, eu não tenho problema com a palavra trabalho. “Ah, excesso de trabalho!” Para mim, trabalho é o que precisa ser feito, entende? O título do meu próximo livro, inclusive, possivelmente, não será Ações, mas Trabalhos. Porque acho que precisamos redimensionar essa palavra, que junto com a palavra precariedade ficou tão exausta. Ela é bela, não tem problema nenhum. O problema é o trabalho que se está fazendo e não se gostaria de estar fazendo, isso sim. E, claro, toda espécie de trabalho forçado e as culturas e vidas que são forçadas nesse sistema de exploração sem fim de uma capacidade tão bela do humano. Quanto ao “trabalho sobre si”, ele vai se dando no dia a dia, a cada dia, também de modo muito inconsciente. Mas, com certeza, os trabalhos de alinhamento, firmamento, abertura de horizontes, os trabalhos flecheiros têm que ser performados meticulosamente. É só sobre isso. (Risos)

 

Ricardo Aleixo

(Risos) Eu já desconfiava.

 

André Lepecki

O problema é quando o trabalho vira trabalho forçado. Mas o trabalho de que você fala, Eleonora, vem de um outro tipo de vida com outro tipo de trabalho que não obedece a um comando capitalista-extrativista-escravagista-supremacista, mas de um imperativo outro.

 

Marisa S. Mello

Hoje é dia 13 de março de 2021, este dia terrestre e extraterrestre em que nos encontramos e conversamos sobre este trabalho que não só está em movimento, mas que nos colocou em movimento. Estamos em um momento muito difícil político aqui no Brasil e com a questão mundial da pandemia, muitas pessoas morrendo, um luto coletivo. A gente estava sofrendo demais com o sentimento de pensar o que a gente faz, para que a gente faz, e encontrar a Eleonora foi de fato uma fonte de energia. Ela tem uma generosidade. E estar também aqui hoje com vocês, que são pessoas que admiramos, a partir dela, é uma alegria que renovou a nossa capacidade de esperançar realizando este trabalho de organização da cultura. Essa possibilidade que temos de promover encontros entre as pessoas.

 

Luiza Mello

Vamos surfar muito nessa prancha! Eleonora, o André falou uma coisa: você tem coragem. Isso está sempre na minha cabeça. A coragem que você tem de colocar as ideias no mundo, fazer o que faz. Você tem dado muita coragem para nós, acho que isso é muito importante. E também a sua elegância.

 

Eleonora Fabião

É só sobre elegância, Luiza. (Risos)

 

Keyna Eleison

Queria só dar uma última palavra, Eleonora. Me lembrei muito, não consigo evitar de me emocionar com você e citar o trecho de uma música que adoro: “Grilos”, do Erasmo Carlos. “Sei que o mundo pesa muitos quilos / Não me leve a mal se eu lhe pedir / Para cortar os grilos / Pra cortar os grilos / Pra cortar os grilos / Pra cortar os grilos / Aí, então, você vai se convencer / Que se o mundo pesa / Não vai ser de reza / Que você vai viver.” Tem uma palavra que o Erasmo usa, que, quando eu escutava quando criança, ouvia outra. Ele diz: “Descanse um pouco / E amanheça aqui comigo / Sou seu amigo, você vai ver.” E eu cantava: “Descresce um pouco / E amanheça aqui comigo.” Descreçamos um pouquinho e vamos deixar a luz entrar e sair. Obrigada.

 

Eleonora Fabião

Obrigada a você, Keyna. Só para lembrar que Miro começou perguntando sobre a infância e a primeira coisa que eu disse foi que é muito difícil saber onde ela acaba. É porque não tem nada disso, está tudo acontecendo ao mesmo tempo. De fato, está. Eu só agradeço. Agradeço a cada uma e a cada um de vocês imensamente. Beijo enorme, fiquem bem.

NOTAS

 

1 STRYKER, Susan. My Words to Victor Frankenstein Above the Village of Chamounix – Performing Transgender Rage. Trans* - Kvinder, Køn &amp; Forskning, n. 3-4. Odense: University Press of Southern Denmark, 2011. p. 83-96.

 

CRONOLOGIA

Organizada por Eleonora Fabião, Luiza Mello, Marisa S. Mello e Ana Pimenta

Singelas NY, 2016. Nova York

1968

Nasce no dia 29 de fevereiro, na cidade do Rio de Janeiro.

 

1986

Com o primeiro grau concluído (atual ensino médio), procura a Fundação Nacional do Índio (Funai), oferece seus serviços, porém não é recrutada para nenhum trabalho.

Começa a cursar duas universidades simultaneamente – Comunicação Social/Jornalismo na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio) e Artes Cênicas/Interpretação Teatral na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO).

 

“Uma parte da minha formação aconteceu no ônibus 512, a condução que ligava as duas universidades. Estudava esperando o ônibus, porque demorava a passar, e estudava dentro do ônibus, porque o trajeto era longo. Nessa época, nos finais de semana eu frequentava as quadras da Mocidade Independente de Padre Miguel e da Mangueira. Circulava muito pela cidade.”

 

1988

Com mochila nas costas, viaja para conhecer parte da América do Sul: Uruguai, Argentina, Chile, Peru, Bolívia e Pantanal Mato-Grossense.

 

1989

Conclui as duas graduações, realizando, assim, uma espécie de formação transdisciplinar, articulando ciências humanas e artes cênicas.

Vê, pela primeira vez, no Parque Lage, uma exposição da obra de Arthur Bispo do Rosário.

 

1990

Torna-se membro fundadora do Centro de Demolição e Construção do Espetáculo (CDCE), grupo de teatro formado por um coletivo de atrizes e atores e dirigido por Aderbal Freire--Filho. O grupo realiza espetáculos, debate políticas públicas para as artes e administra teatros públicos cuidando de sua manutenção e programação – primeiro o Teatro Gláucio Gill (Copacabana) e, em seguida, o Teatro Carlos Gomes (Praça Tiradentes, Centro). No CDCE, Eleonora faz parte do elenco de duas peças escritas por Aderbal Freire-Filho e Carlos Eduardo Novaes: O tiro que mudou a história (Palácio do Catete, 1991) e Tiradentes, Inconfidência no Rio (peça itinerante, Centro do Rio, 1992). É uma das protagonistas na montagem de Senhora dos afogados, de Nelson Rodrigues, com direção de Aderbal Freire-Filho (Teatro Carlos Gomes, 1994). Durante este processo, convive com o cenógrafo Hélio Eichbauer e com o diretor musical Tato Taborda, importantes influências desde então.

No mesmo ano, inicia-se na dança butoh, referência importante em sua formação.

 

1993

Ingressa na companhia de teatro KO Produções, na qual permanece até sua dissolução, em 1998. O grupo é formado pela diretora Ivana Leblon, a cenógrafa e figurinista Maysa Braga e o ator Oscar Saraiva. Realizam cotidianamente sessões intensivas de treinamento psicofísico. Os espetáculos realizados pelo grupo nascem das questões elaboradas ao longo dos treinamentos. Montam: Os amigos, de Máximo Gorki (Espaço 2 do Teatro Villa-Lobos, 1994, e Festival Internacional de Teatro de Havana, 1995), Projeto Frankenstein, adaptação do romance de Mary Shelley (Espaço Cultural Sérgio Porto, 1996), Crime e castigo, adaptação do romance de Fiódor Dostoiévski (Teatro Carlos Gomes, 1995, e Festival RioCena Contemporânea, 1996), e Orlando, adaptação do romance de Virginia Woolf (Espaço Cultural Via Arte 22, 1997). Protagonizar Orlando foi particularmente importante para a artista. Os trabalhos no CDCE e na KO Produções complementam-se.

 

1994

Procurando dar rumo a questões que a prática teatral levanta, ingressa no mestrado em História Social da Cultura na PUC-Rio, com bolsa de estudos da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes).

Ao longo do ano, trabalha voluntariamente na Colônia Juliano Moreira – hoje Instituto Municipal de Assistência à Saúde Juliano Moreira –, oferecendo oficinas de práticas corporais para pacientes em três núcleos hospitalares.

 

1995

Viaja com a KO Produções para participar do Festival Internacional de Teatro de Havana, Cuba. Em seguida, via Venezuela, segue para os Estados Unidos. Ou seja, conhece pela primeira vez, e em uma mesma viagem, Havana e Nova York.

 

1996

Finaliza sua dissertação de mestrado, Teatro imediato: um exercício de história do espetáculo – Senhora dos afogados 1954 e 1994, com orientação do professor, poeta e crítico de arte Ronaldo Brito. Pesquisa modos de historiografar espetáculos tanto por meio da análise dos arquivos da montagem dirigida por Bibi Ferreira em 1954, como a partir de sua experiência atuando na montagem de Senhora dos afogados do CDCE em 1994. Mantém até hoje especial interesse pela historiografia.

Viaja para a França com o intuito de pesquisar no Centre National de Recherche Théâtrale. Contudo, por se basear na sua dissertação de mestrado, em que também tratava de um espetáculo do qual fez parte, seu projeto não é aceito.

 

“Eu estava justamente investigando a relação sujeito/objeto, questionando a dicotomia sujeito/objeto. E isso não era aceito sob um determinado ponto de vista historiográfico.”

 

1997

Atua como professora substituta do Curso de Direção Teatral da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). No mesmo ano, presta concurso e torna-se professora efetiva. Até hoje, trabalha como servidora pública nessa instituição de ensino superior. A universidade proporciona o aprofundamento das articulações teoria-prática, o desenvolvimento de diálogos transdisciplinares, a continuidade da pesquisa filosófica e historiográfica e encontros intergeracionais. Entende o trabalho na UFRJ como parte de seu trabalho artístico e vivencia a universidade e o ensino como processos de criação. Eleonora performa, escreve e leciona conjugadamente. Sua minibiografia, no livro Ações, diz:

 

“Experimenta teoria e prática como fazeres indissociáveis. Processo em que, por exemplo, um estudo desperta certa psicofísica, que deflagra uma ideia, que se transforma numa proposta de performance, que em sua realização indica conceitos, necessidade de escrita e modos de viver a vida que, por sua vez, seguirão se desdobrando em formas de conhecimento, ação e relação.

 

1999

Realiza um workshop em Dijon, França, com Yoshi Oida. No ano seguinte, volta a estudar com o artista em São Paulo. Passa a considerar Oida um de seus mestres.

 

2000

Estreia Alice no Teatro Cacilda Becker, Rio de Janeiro. É diretora da peça e única atriz em cena. Alice é uma adaptação de Ivana Leblon a partir dos romances Alice no País das Maravilhas e Alice através do espelho e o que ela encontrou por lá, de Lewis Carroll. Ivana e Maysa Braga, figurinista da peça, haviam sido suas companheiras na KO Produções. O cenário e a programação visual são de Waltercio Caldas, a música é de Hermeto Pascoal. O encontro com Waltercio e Hermeto, o “encontro com essas duas Alices”, foi extremamente importante para a artista. No programa da peça, escreve ao público:

 

“Estás diante de uma longa mesa. A cabeceira é teu lugar. Dois dedos acima do tampo, a toalha. Sobre a toalha, o livro. Sobre a capa e entre as folhas o ar é azul. Na roda da mesa, gente, bichos e árvores – todos de pé. Os corpos: horizontes verticais. Palavras, papalavras, lapavrasss, shhhhh, por todos transbordando das bocas, dos focinhos, escapando do livro, brotando nos galhos. Podemos realizar tudo o que formos capazes de imaginar! O embaixo da mesa é oco. Apoiada no vazio, a reunião se dá.”

 

Inicia mestrado e doutorado conjugados no Departamento de Estudos da Performance da New York University (NYU) com bolsa de estudos da Capes. Ali conhece performers, pensadores e pensadoras que a influenciam – Adrian Heathfield, Allen Weiss, André Lepecki, Barbara Browning, Carmelita Tropicana, Diana Taylor, Fred Moten, Guillermo Gómez-Peña, Michael Taussig, Peggy Phelan –, faz amizades e parcerias de trabalho – Camilla Eeg-Tverbakk. Karmenlara Ely, Liz Heard, Pablo Assumpção Barros Costa.

 

“Fui para os Estados Unidos em busca do pragmatismo e encontrei também o experimentalismo. E o experimentalismo me fez um grande bem, é uma força liberadora. Mas meu lugar é o Brasil. Meu compromisso poético, político e existencial é com o Brasil.”

 

Ao longo do mestrado, realiza a pesquisa Scenic Body, Scenic State.

 

2001

Estava a caminho da universidade no momento em que ocorreu o atentado às torres gêmeas. Vê a queda do World Trade Center de pé, no Washington Square Park.

 

“Na época fazia minhas práticas corporais num ginásio da NYU, numa quadra de squash. Nos meses seguintes comecei a girar. Girar, girar, girar. Experimentei vários tipos de giro – de bailarina marcando um ponto no espaço, de dervixe olhando para a mão. Mas o movimento adequado para mim, o que descobri praticando, foi um giro-caminhada. O giro que eu fazia era uma longuíssima caminhada em torno do meu próprio eixo.”

 

2002

A convite do Festival Rio Cena Contemporânea, realiza o Giro na rua, ao lado da escultura Passante, de José Rezende, no Largo da Carioca. Convida para participar do trabalho um amolador de facas.

 

“Eram três círculos: a roda de pedra do afiador de facas, o meu giro e o anel de gente que se formou para acompanhar a ação. E mais o som se propagando pela praça, os assovios agudos das facas atritando na pedra e as faíscas saltando. De vez em quando pessoas lançavam perguntas e eu respondia girando. De vez em quando conversavam e eu conseguia escutar o que diziam. E sempre presente o Passante do José Rezende – passando, passando, passando. O Giro tinha uma hora de duração.”

 

Realiza a versão galeria do Giro em Lima, Peru, no III Encontro do Instituto Hemisférico de Performance e Política, na La Galería.

 

2003

Casa-se com André Lepecki.

Juntos, compõem a peça Palavrando/Wording. O trabalho foi realizado em diversos contextos e locais: Wording Berlin (Tanz in August, 2003), Wording Paris (Centre National de la Danse, 2005), Wording Berlin 2 (Tanz Kongress, 2006), Palavrando Rio de Janeiro (Panorama Festival, 2006), Palavrando Fortaleza (Alpendre, 2010), Palavrando Rio de Janeiro 2 (Festival Atos de Fala, 2011), Palavrando Lisboa (Encontros de Estética, 2011), Wording Grasz (Truth is Concrete, Steirischer Herbst Festival, 2012), Palavrando São José do Rio Preto (Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto, 2012) e Palavrando Recife (Articulações, 2014). André virá a ser editor, dramaturgista e colaborador em vários trabalhos futuros.

 

2006

Conclui o Doutorado em Estudos da Performance com a tese Precarious, Precarious, Precarious: performative historiography and the energetics of the paradox – the works of Arthur Bispo do Rosário and Lygia Clark in Rio de Janeiro. Seu orientador é o professor e escritor Allen Weiss.

Precarious, Precarious, Precarious articula o conceito de “historiografia performativa” e trata das obras de Lygia Clark e Bispo do Rosário. Lygia Clark, artista mineira, branca, nascida em 1920, educada para ser dona de casa. Arthur Bispo do Rosário, sergipano, negro, data de nascimento desconhecida, diagnosticado esquizofrênico aos 20 e tantos anos de idade. Ambos moradores do Rio de Janeiro, onde desenvolvem parte significativa de seus trabalhos. Eleonora interessa-se pelas obras e trajetórias extraordinárias de Bispo e de Clark, e pelo paradoxo arte-não-arte. Na lida com os arquivos dos dois criadores, elabora a noção de “historiografia performativa”.

Recebe, por sua tese, o Prêmio Monroe Lippman Memorial Prize for Distinguished Doctoral Dissertation, do Departamento de Estudos da Performance da NYU.

Recebe o Prêmio Antonio Luís Vianna, de apoio ao professor recém-doutor, da Fundação Universitária José Bonifácio, UFRJ.

Quatro meses depois da defesa da tese, nasce Valentina, sua filha com André Lepecki, no Rio de Janeiro. Logo após o parto, Eleonora passa por um grave problema de saúde e precisa realizar três cirurgias. Renasce com a filha. Amamenta. Passa a comemorar aniversário duas vezes por ano. Ama muito. Recupera-se gradualmente ao longo dos anos seguintes.

 

2008

Realiza as Ações Cariocas ao longo de dois meses no Largo da Carioca, Centro do Rio. Contexto sociopolítico: guerra do tráfico, crescimento da milícia, epidemia de dengue. As Ações Cariocas são uma série de oito programas, dos quais sete foram realizados e um não (seria necessário que chovesse e não choveu). Com as Ações Cariocas, inicia uma parceria de trabalho contínua com o grande amigo Felipe Ribeiro, que virá a fotografar, filmar e participar de muitas das futuras ações.

No mesmo ano, performa as Berliner Actions [Ações Berlinenses] como parte do Artists’ Lab do Festival In Transit, Haus der Kulturen der Welt, Berlim – curadoria de André Lepecki. Na ocasião, convive com o performer norte-americano William Pope.L, artista que passa a admirar profundamente.

Até 2015, realizará séries de ações em diversas cidades, sempre acrescentando novos programas de acordo com cada localidade (Bogotá, Fortaleza, Montreal, São José do Rio Preto, Santo André).

 

2009

Participa do projeto Próximo Ato: Encontro Nacional de Grupos Teatrais, com curadoria de Antonio Araújo (Teatro da Vertigem), José Fernando Azevedo (Teatro de Narradores), Maria Tendlau (Coletivo Bruto) e coordenação-geral de Sonia Sobral, uma realização do Itaú Cultural. Conduz um workshop para noventa representantes de grupos de teatro de todo o Brasil. Na ocasião, trabalha com o coletivo a noção de “programa performativo”, conceito que vinha elaborando desde o final do doutorado. Sobre este procedimento composicional diz:

“O ‘programa’, colocado da maneira mais concisa que consigo, é um disparador. Ele é o enunciado da ação performativa. E por ser enunciado performativo, já é ação. O programa age como uma espécie de contorno. Ele me dá contorno para agir. E opera paradoxalmente: o que faz é des-programar aquilo em que toca e que o toca. No final das contas, é um corpo estranho que se mete nas circunstâncias, uma forma de vida que suspende o estabelecido. Importante também dizer que ele sempre envolve, conjugadamente, experimentação psicofísica, social, política e existencial por meio de ações marcadamente estéticas.”

 

 

Realiza em Bogotá, na Colômbia, no VII Encontro do Instituto Hemisférico de Performance e Política, as Acciones Bogotanas [Ações Bogotanas].

 

2010

Entre 2010 e 2012, trabalha como pesquisadora no projeto Re.act.feminism: a performing archive, baseado em Berlim – curadoria de Bettina Knaup e Beatrice E. Stammer. Seu foco são práticas de performers mulheres e performances queer realizadas na América Latina durante os anos 1960, 1970 e 1980.

É pesquisadora convidada no Instituto Hemisférico de Performance e Política (Nova York). Atualmente, é membro do conselho do Instituto.

Em parceria com André Lepecki, realiza a curadoria do evento Ativações, Passagens, Processos para o Festival ArtCena, no Rio de Janeiro. Convidam: Alexandre Veras e Andréa Bardawil, Cibele Forjaz, ciateatroautônomo, Denise Stutz, Felipe Ribeiro, Fernanda Eugenio, Jarbas Lopes e Katerina Dimitrova, Ibrahim Quraishi, Justin Cabrillos, La Pocha Nostra (Guillermo Gómez--Peña, Michèle Ceballos e Dani D’Emilia), Lia Rodrigues, Lin Hixson, Mathew Goulish, Meg Stuart, Regina José Galindo, Teatro de Narradores e Thereza Rocha.

Participa da II Bienal Internacional de Dança do Ceará/De Par em Par, em Fortaleza, com as Ações Fortalezenses. Realiza pela primeira vez a ação Troco tudo.

Em Nova York, inicia a Linha. Visita a casa de uma pessoa desconhecida e leva na mochila café, chá e açúcar brasileiros. O objetivo é conceberem juntas um programa que realizarão conjuntamente em um lugar público específico. No segundo encontro, a ação é realizada. Então, essa pessoa entra em contato com uma outra pessoa, conhecida sua, e marca um novo encontro para Eleonora. Envia o horário e o endereço da nova casa, mas não informa quem a receberá. É assim que a Linha caminha. Participaram da Linha NY: Karmenlara Ely, Jeff Stark, Rachel Berg, Anne Wenniger, Mina, Clarisse, Olivia Beens, Natalie J. Willemsen, Miki Glasser, Lucy Kaminsky e Aimee Lutkin.

Participa do encontro Tecido Afetivo, na Praia de Flecheiras, Ceará, organizado por Andréa Bardawil. Reúnem-se para refletir e dialogar sobre dramaturgia: Alexandre Veras, André Lepecki, Andréa Sales, Angela Souza, Eduardo Jorge, Eliana Lyra Madeira, Enrico Rocha, Fátima Souza, Fernanda Eugenio, Flavia Meireles, Gerson Moreno, Gustavo Ciríaco, Heber Stalin, Marcelo Evelin, Márcio Medeiros da Costa, Marcos Moraes, Micheline Torres, Pablo Assumpção Barros Costa, Paulo Caldas, Sandra Meyer e Silvia Soter.

 

2011

Ganha o Prêmio Funarte Artes na Rua para desenvolver o projeto Arte de Correio: 25 Postais para o Rio, realizado em 2012.

Inicia, no Rio de Janeiro, a Série Precários.

Participa, como mediadora, da Mostra Rumos Teatro, no Itaú Cultural, em São Paulo. O encontro tem curadoria de Antonio Araújo, José Fernando Azevedo, Maria Tendlau e coordenação-geral de Sonia Sobral. Na reunião de encerramento, apresenta a projeção 9 dias, 89 instantâneos, que, mais tarde, ganhará formato de livro.

 

2012

Realiza as Ações Rio-Pretenses no Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto, estado de São Paulo, com curadoria de Kil Abreu, Natália Nolli Sasso, Beth Lopes e Sérgio Luis Venitt de Oliveira.

Inicia a série Quase nada, sempre tudo, na Praça Tiradentes, Centro do Rio. Faz e desfaz, ao longo do dia, composições com distintos materiais: 25 tijolos, uma saca de carvão e nove lençóis brancos. Cada dia se dedica a um material.

 

2013

Perde o pai, Geraldo Fabião.

Realiza as Manchas: Mancha Preta, Mancha Branca e Mancha Vermelha. A artista caminha ensacada pelas ruas do Rio de Janeiro, cada dia com uma cor, e às cegas, sem buracos para o nariz e a boca. No último dia, com a Mancha Vermelha, banha-se na cachoeira da Estrada das Paineiras, Floresta da Tijuca.

2014

Recebe o apoio do programa Rumos Itaú Cultural para realizar o Projeto Mundano, que consiste na realização de novos trabalhos na rua e na produção do livro Ações/Actions, publicado em 2015.

Desenvolve, no Rio de Janeiro, as ações: Não compro lata velha, Pixo a guache e Brasil: o momento em que o copo está cheio e não dá mais para engolir – nosso caso é uma porta entreaberta.

Realiza a Precarious Series [Série Precários], no IX Encontro do Instituto Hemisférico de Performance e Política, em Montreal, Canadá.

Inicia a Linha Rio. Participam da ação: Felipe Ribeiro, Gunnar Borges, Murilo Reis, Lena Martins, Liana Garcia Castro e Thiago Trindade de Oliveira.

Eleonora torna-se professora permanente do recém-fundado Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena da Escola de Comunicação da UFRJ (PPGAC ECo/UFRJ). Leciona seus cursos teórico-práticos de pós-graduação no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica. Nos anos seguintes, passa a acolher ouvintes selecionados por meio do CMAHO nas aulas, na maioria artistas da cidade. Torna-se coordenadora da linha de pesquisa “Experimentações da cena: formação artística”. Retoma a função em 2021.

 

 

2015

No Rio de Janeiro, convida amigas e amigos para participar da ação no meio da noite tinha um arco-íris, no meio do arco-íris tem uma noite. A partir desse trabalho, a artista passa a criar ações para serem realizadas por coletivos.

Com a colaboração de onze artistas, pensadoras e pensadores da performance, realiza as Wall Street Actions [Ações Wall Street], parte do projeto Things That Must Be Done Series – TTMBDS [Série Coisas Que Precisam Ser Feitas – SCQPSF], em Nova York, durante residência artística na Performa Biennial. A série é considerada pela ArtnetNews um dos trabalhos memoráveis do evento.

Realiza as Ações Andreenses como parte da exposição A Experiência da Arte, no Sesc Santo André, com curadoria de Evandro Salles.

Com o apoio do programa Rumos Itaú Cultural, publica o livro-obra Ações (Tamanduá Arte, 2015) também com versão em inglês, Actions. O livro, coeditado com André Lepecki, apresenta ações realizadas entre 2008 e 2015, escritos da artista e sete ensaios inéditos de Adrian Heathfield, André Lepecki, Barbara Browning, Diana Taylor, Felipe Ribeiro, Pablo Assumpção Barros Costa e Tania Rivera. O design gráfico é de Rara Dias e Paula Delecave. Conforme consta na capa do livro:

 

“A venda deste livro é proibida. Ações foi feito para ser dado, recebido, trocado, perdido, achado, perdido de propósito, doado, presenteado, emprestado, passado adiante. Nem vendido, nem comprado. Mesmo se encontrado numa livraria, poderá ser adquirido sem custo; basta perguntar ao livreiro. Deixarei alguns exemplares em bancos de ônibus, metrô, praças, barcas e igrejas; em mesas de cafés, bares e boates; no chão de universidades, museus, galerias. Sobre panos, deixarei exemplares na beira do mar, de cachoeiras e rios. Também em repartições do Estado, agências bancárias, supermercados, academias de ginástica e sobre capôs de carros em estacionamentos e garagens. Vários exemplares serão enviados para bibliotecas nacionais e internacionais ou entregues, em mãos, em eventos específicos. Posso afirmar que este livro aprecia imensamente movimento. A proposta é dar continuidade à movida performativa iniciada nas ruas. Interessa a arte da iniciativa.”

 

São realizadas ações de lançamento do livro em sete cidades. Em 2015: São Paulo, sede do Itaú Cultural; Rio de Janeiro, Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica (curadoria de Izabela Pucu); Nova York, Performa Biennial, como parte da Things That Must Be Done Series [Série Coisas Que Precisam Ser Feitas, curadoria de Adrienne Edwards]. Em 2016: Belo Horizonte, sede do grupo Espanca! (curadoria de Marcelo Castro); Estocolmo, Stockholm University of the Arts (curadoria de Cecilia Roos); Oslo, sede do projeto Oslo Pilot (curadoria de Per Gunnar Eeg-Tverbakk e Eva González-Sancho); e Madri, Museo Reina Sofía (curadoria de Victoria Pérez Royo).

Colaborando com a Cia. Oito Nova Dança na criação da intervenção urbana Esquiva, com direção de Lu Favoreto, conhece a Tekoa Kalipety em São Paulo. A casa de reza desta aldeia Guarani Mbya é um dos lugares mais bonitos onde já esteve. Toma banho em um olho d’água. Aprende muito.

 

2016

Na abertura da exposição Das Virgens em Cardumes e A Cor das Auras, no Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea, conduz uma série de cinco caminhadas pelas ruas da Colônia Juliano Moreira entre 6h da manhã e 6h da tarde. A ação coletiva azul azul azul e azul conta com a colaboração de dezoito profissionais e estudantes de diversas áreas (performance, dança, teatro, cinema, fotografia, antropologia, psicologia). Neste trabalho, e em ações coletivas futuras, conta com a firme assistência de Mariah Valeiras.

Nesse mesmo ano, performa no Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, o MOVIMENTO HO. Esta ação coletiva conta com a colaboração de um grupo de seis artistas e distende as fronteiras entre espaço da arte e rua. Na época, Eleonora formula uma questão-guia:

 

"Como manter, em cada trabalho, 100% ativas e sem separá-las, as dimensões estética, social, política e espiritual das ações?"

 

Realiza Prismatics na Times Square, Nova York.

Inicia uma série de palestras-performances em distintos contextos e eventos, em que apresenta e discute trabalhos selecionados: “Encuentro en la calle Cárcel 471, Parque Cultural de Valparaíso, Región de Valparaíso, Chile – latitud: 33°2’ Sul, longitud: 71°37’ Oeste – día 20 de julio de 2016, 20:00h, luna 100% llena”; “Encontro na Avenida Professor Lúcio Martins Rodrigues 443, Universidade de São Paulo, São Paulo, Brasil – latitude: 23°33’ Sul, longitude: 46°43’ Oeste – dia 26 de julho de 2016, 10:45h (horário de Brasília), lua 59,5% iluminada”; e “Encounter at Kjell Arholms gate 41, Department of Music and Dance, University of Stavanger, Stavanger, Norway – latitude: 58°58’ North, longitude: 5°43’ East – 13:09h, October 17th 2016, first day after full moon.”

2017

Realiza pós-doutorado no Departamento de Estudos da Performance da New York University. Trabalha articuladamente os temas performance, democracia, aventura e novos materialismos.

É indicada ao Prêmio PIPA.

Realiza o projeto Triptych Miami [Tríptico Miami] como parte do evento Living Together Series. Em Miami, a ação Converso sobre qualquer assunto chega a reunir quinze participantes em uma mesma roda de conversa.

Nas ruas do East Village, em Nova York, e nas ruas do Centro do Rio de Janeiro, performa séries de ações Singelas.

Com a professora Adriana Schneider, funda o Núcleo Experimental de Performance (NEP ECo/UFRJ). O NEP é formado pelas duas amigas e alunas, alunos e alunes de graduação e pós-graduação que desenvolvem pesquisas sob suas orientações. Com o apoio do Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena, o NEP realiza o encontro internacional Arte Agora: partilha de matérias. O evento é concebido como um programa performativo em que apresentações de falas individuais são substituídas por diálogos entre convidadas e convidados que trazem distintas matérias para compartilhar. Matérias de todo tipo: imagens, textos, sons, gente, coisas, bichos, gestos, comida, cheiros, pensamento.

Segue apresentando a série de palestras-performances em distintos contextos e eventos: “Encuentro en la Casa del Festival, Calle 2 entre 17 y 19, Vedado, La Habana, Cuba – latitud: 23°8’ Norte, longitud: 82°22’ Oeste – día 16 de febrero de 2017, 14:17h, luna 59,8% Iluminada”; “Encuentro en el Centro Cultural de la Cooperación, Av. Corrientes 1.543, San Nicolás, Buenos Aires, Argentina – latitud: 34°36’ Sur, longitud: 58°23’ Oeste – día 21 de mayo de 2017, 11:16h, luna 28,3% iluminada”; “Encontro no Auditório do Centro de Difusão Internacional, Universidade de São Paulo, Av. Prof. Lúcio Martins Rodrigues 222, Butantã, São Paulo, Brasil – latitude: 23°55’ Sul, longitude: 46°72’ Oeste – dia 14 de julho de 2017, 16:24h (horário de Brasília), lua 77,3% iluminada”; “Encontro no Heris Lanchonete e Restaurante, Rua Saldanha Marinho 73, Centro, Curitiba, Brasil – latitude: 25°25’ Sul, longitude: 49°16’ Oeste – dia 12 de novembro de 2017 às 17:00hs (horário de verão), lua 36,9% iluminada”; e “Encontro no Canteiro Experimental, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, Rua Marquês de São Vicente 225, Gávea, Rio de Janeiro, Brasil (sempre em frente, depois do RDC, depois do restaurante Couve-Flor) – latitude: 22°28’ Sul, longitude: 43°13’ Oeste – dia 11 de dezembro de 2017, 18:32h (horário de verão), lua 42,1% iluminada.”

 

2018

Concebe se o título fosse um desenho, seria um quadrado em rotação, trabalho comissionado pelo Festival de Teatro de Curitiba. Um grupo de cinco artistas com a colaboração de duas produtoras, troca cadeiras entre instituições públicas (um teatro, um hospital, uma escola e a Câmara Municipal); carrega trabalhadoras e trabalhadores destas mesmas instituições em cadeiras até seus locais de trabalho; equilibra um quadrado de madeira com uma caixa de som sobre as cabeças e caminha espalhando música e silêncio pelo Centro de Curitiba; presenteia cidadãs e cidadãos nas ruas com quadrados de madeira coloridos. No dia seguinte ao final da série, o ex-presidente Luiz Inácio Lula da Silva é preso naquela cidade.

Realiza o LEVANTE na exposição ArtRio Intervenções Urbanas, no Pão de Açúcar, com um grupo de quinze colaboradoras e colaboradores. Ao final do movimento, as peças são dadas para três coletivos artísticos sediados em distintas regiões da cidade: Ateliê Gaia (Colônia Juliano Moreira, Zona Oeste), Centro de Artes da Maré (Nova Holanda, Zona Norte) e Grupo de Teatro Tá na Rua (Lapa, Centro do Rio).

Volta a realizar Converso sobre qualquer assunto, porém, dessa vez com um tema: “Converso sobre segundo turno.” Os candidatos Fernando Haddad (Partido dos Trabalhadores) e Jair Messias Bolsonaro (Partido Social Liberal) disputam o segundo turno das eleições presidenciais no Brasil. Bolsonaro vence as eleições.
 

Retângulos dobrados e flutuantes é o título da ação que realiza na exposição Lugares do Delírio, com curadoria de Tania Rivera e colaboração de Valentina Fabião Lepecki, no Sesc Pompeia, São Paulo.

Durante um workshop que conduz com o Grupo Galpão em Belo Horizonte, a convite do diretor Marcio Abreu, criam e performam o Rolê Galpão na sede da companhia e arredores.

Finaliza a série de palestras-performances iniciada em 2016 com “Encuentro en el Centro Cultural Brasil-Bolivia, Avenida Arce 2808, Sopocachi, La Paz, Bolivia – latitud: 16°30’ Norte, longitud: 68°7’ Oeste – día 20 de abril de 2018, 20:22h, luna 20,4% iluminada.”

 

2019

Com o Núcleo Fuga!, desenvolve o projeto C.A.S.A. – Caminho Aberto, Sempre Aberto, performance instalativa realizada ao longo do VIII Simpósio Internacional Reflexões Cênicas Contemporâneas na Casa do Lago, Unicamp, Campinas.

Em parceria com Tato Taborda e com a colaboração de batuqueiras e batuqueiros de maracatu, realiza O Vibra na Biblioteca Mário de Andrade durante a Virada Cultural Paulista.

Com a colaboração de Bruna Reis, Lindsay Castro Lima, Mariah Valeiras e Roberto Rezende, a ação Quadrado de cinco pontas é performada na abertura da exposição 3o Ato: O Verso do museu do louvre pau-brazyl, com curadoria de Jéssica Varrichio e Guilherme Giufrida. A ação começa na Praça da Sé, especificamente no marco zero da cidade de São Paulo, e termina no Edifício Louvre, Avenida São Luís.

Com a colaboração de Ed Soares, Mariah Valeiras e Miro Spinelli, conduz a ação Junto no Museu Bispo do Rosário, Rio de Janeiro, como parte do evento comemorativo dos 30 Anos da Apresentação de Arthur Bispo do Rosário.

É convidada para participar da Residência Artística no Setor Público (RASP) promovida pela República.org em parceria com a produtora Automa-tica e curadoria de Luiza Mello. A RASP é uma residência em órgãos públicos com o objetivo de desenvolver projetos artísticos em colaboração com suas servidoras e servidores.

É convidada para participar da 34ª Bienal de São Paulo, curadoria geral de Jacopo Crivelli Visconti e curadoria adjunta de Paulo Miyada.

Torna-se bolsista de produtividade em pesquisa nível-2 do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq).

 

2020

Participa, em Gotemburgo (Suécia) e Porto de Espanha (Trinidade e Tobago), do projeto Spectral Collaborations. Um grupo de artistas, pesquisadoras e pesquisadores – Cecilia Lagerström, Eleonora Fabião, Hanna Järvinen, Karmenlara Ely, Mari Pitkänen, Narad Mahabir, Safa Ali, Rondel Benjamin, Tafar Chia Lewis, Thomas Prestø e Tony Hall – investiga o tráfico negreiro no Atlântico e funda a Kraken Skool of Finance.

Após participar como palestrante na MIT-SP (Mostra Internacional de Teatro de São Paulo), volta para casa e praticamente não sai mais. A quarentena iniciada em março de 2020, decorrente da pandemia de Covid-19, continua até o momento da edição deste livro.

Em quarentena, começa a desenvolver projetos on-line, além da prática de ensino remoto.

Com o NEP, realiza o programa JANELAS ABERTAS. Eleonora e Adriana Schneider são curadoras e apresentadoras da série. Entre abril e setembro, semanalmente, duplas de pessoas amigas entre si, são convidadas para conversar on-line: professoras, pesquisadoras de diversas áreas, mestras de saberes tradicionais, cientistas, artistas, curadoras. Cada pessoa é entrevistadora e entrevistada ao mesmo tempo. Um dos objetivos centrais do JANELAS ABERTAS é estimular doações para o Complexo Hospitalar da UFRJ na campanha de combate à pandemia de Covid-19.

Publica o jogo S I N O no livro Primeiros ensaios, publicação educativa da 34ª Bienal de São Paulo – um baralho de 27 cartas que trata da partilha de experiências sensoriais e pode ser jogado presencial ou virtualmente, individual ou coletivamente.

A convite do La Pocha Nostra e da Grace Gallery Space, em Nova York, cria a peça eletrônica There is a smell of burning in the air – a sci-fi with no-fi e a apresenta na exposição How To Survive The Apocalypse?

Retrato de infância, sem data. Copacabana, Rio de Janeiro.
 

BIBLIOGRAFIA

Organizada por Eleonora Fabião, Luiza Mello, Marisa S. Mello e Ana Pimenta

34ª Bienal de São Paulo: Faz escuro, mas eu canto: catálogo. Elvira Dyangani Ose (editora convidada, em associação com The Showroom, Londres); Jacopo Crivelli Visconti, Paulo Miyada, Carla Zaccagnini, Francesco Stocchi, Ruth Estévez [curadoria]. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2021.

 

ABREU, Marcio; FABIÃO, Eleonora. Troca de e-mails entre Marcio Abreu e Eleonora Fabião. Sala Preta – Publicação do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes da USP, n. 16. São Paulo: PPGAC USP, 2016.

 

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FABIÃO, Eleonora; PUCU, Izabela. Correspondence 3. In: MAIOLINO, Anna Maria; MIYADA, Paulo (org.). Presente. São Paulo, 2021.

 

HEATHFIELD, Adrian. Passagens imprevistas: propostas do imperceptível. In: FABIÃO, Eleonora; LEPECKI, André (org.). Ações.  Rio de Janeiro: Tamanduá Arte, 2015. [English version Unforeseen passages: propositions of the imperceptible. Actions.]

 

LEPECKI, André. ao lado, um pouco atrás/alongside, a bit behind. In: FABIÃO, Eleonora; LEPECKI, André (org.). Ações. Rio de Janeiro: Tamanduá Arte, 2015. [English version alongside, a bit behind /ao lado, um pouco atrás. Actions.]

 

RIBEIRO, Felipe. A intimidade como pensamento. In: FABIÃO, Eleonora; LEPECKI, André (org.). Ações. Rio de Janeiro: Tamanduá Arte, 2015. [English version Intimacy as thought. Actions]

 

RIVERA, Tania. Por uma ética do estranho. IIn: FABIÃO, Eleonora; LEPECKI, André (org.). Ações. Rio de Janeiro: Tamanduá Arte, 2015. [English version For an ethics of the strange. Actions.]

 

RIVERA, Tania. no meio do mundo (seguindo Eleonora Fabião). In: Psicanálise Antropofágica (identidade, gênero, arte). Porto Alegre: Artes & Ecos, 2020.

 

TAYLOR, Diana. Eleonora Fabião: tocando o “ao vivo”. In: FABIÃO, Eleonora; LEPECKI, André (org.). Ações.  Rio de Janeiro: Tamanduá Arte, 2015. [English version Eleonora Fabião: touching the "live". Actions.].

 

 

 

 

ENTREVISTAS

FABIÃO, Eleonora; FREIRE, Fábio. Definir performance é um falso problema. Diário
do Nordeste
, Caderno 3, 9 jul. 2009.

 

FABIÃO, Eleonora; OSORIO, Luiz Camillo. Conversa com Eleonora Fabião por Luiz Camillo Osorio. Site Prêmio Pipa, 16 mar. 2018. Disponível em: <https://www.premiopipa.com/2018/03/ conversa-com-eleonora-fabiao-por-luiz-ca- millo-osorio/>. 2018. Acesso em: nov. 2021.

 

FABIÃO, Eleonora; OSORIO, Luiz Camillo. Luiz Camillo Osorio in conversation with Eleonora Fabião. Site Prêmio Pipa, 29 mar. 2018. Disponível em: <https://www. pipaprize.com/2018/03/luiz-camillo-osorio-in-conversation-with-eleonora-fabiao/>. 2018. Acesso em: nov. 2021.

 

FABIÃO, Eleonora; PINHEIRO, Fátima. Estranhar o próprio estranhar. Entrevista por Fátima Pinheiro com Eleonora Fabião. Latusa – Revista de Psicanálise da Escola Brasileira de Psicanálise, Impossível tirar o corpo fora: exílios e confinamentos, n. 25, 2020.

 

FABIÃO, Eleonora; NASCIMENTO, Elilson. o impossível como matéria de pensamento e ação. Entrevista por Elilson com Eleonora Fabião. Dossiê Temático – Urgências do Agora / Revista Quarta Parede. Combo Multimídia, Recife, 4 nov. 2020. Disponível em: <https://4parede.com/16-urgencias-do-agora-o-impossivel-como-materia-de-pensamento-e-acao/>. 2020. Acesso em: nov. 2021.

 

CRÉDITOS

TÍTULO DO PROJETO

ARTE BRA Eleonora Fabião

COORDENAÇÃO EDITORIAL

Luiza Mello e Marisa S. Mello

 

CONCEPÇÃO DO PROJETO

Automatica Edições

ORGANIZAÇÃO
Luiza Mello, Marisa S. Mello e Eleonora Fabião

 

DESIGN

Dínamo  |  Alexsandro Souza 

 

ASSISTENTE EDITORIAL E PESQUISA

Ana Pimenta 

 

PRODUÇÃO

Automatica

 

TRATAMENTO DAS IMAGENS

Dínamo

 

REVISÃO

Duda Costa

 

VERSÃO

Christopher Peterson

 

TRANSCRIÇÃO DA ENTREVISTA

Ana Pimenta 

 

TRATAMENTO DO ÁUDIO DAS ENTREVISTAS

Vini Pitanga 

 

GESTÃO

Marisa S. Mello 

Ayla P. Gomes 

Geane Lino 

 

ASSISTENTE ADMINISTRATIVO

Paulino Costa Neto 

 

SECRETARIA DE ESTADO DE CULTURA E ECONOMIA CRIATIVA DO RIO DE JANEIRO

GOVERNADOR

Cláudio Castro

 

SECRETÁRIA DE ESTADO DE CULTURA E ECONOMIA CRIATIVA

Danielle Barros

SUBSECRETÁRIO DE PLANEJAMENTO E GESTÃO

Vítor Corrêa

 

CHEFE DE GABINETE

Windson Maciel
 

FOTOGRAFIA

Adrian Heathfield

Ana Kemper

André Lepecki

André Telles e Felipe Ribeiro

Eleonora Fabião

Equipe Museu Bispo do Rosário

Felipe Ribeiro

Francisco Moraga

Fotógrafo desconhecido [Unknown photographer]

Humberto Araujo

Jaime Acioli

Laura Muñoz Sánchez

Lidia Ueta

María Alejandra Munõz Pinilla

Sky Oestreicher

Sonia Sobral